"קדיש ושירים אחרים" | עודד פלד
הוצאת עקד, 1981.  

 

קשה לתאר היום, מקץ 40 שנה, את הפּתיעה הגדולה ואת ההשפעה שנודעה להופעת ספר שיריו השלישי של עודד פלד על דור שלם של קוראים וכותבים צעירים. את חלקנו הוא פגש בתיכון, אחרים היו, מי יותר מי פחות, בתוך השירות הצבאי. הסקרנים שבינינו כבר הספיקו להתרשם עמוקות משירי שני ספריו הקודמים — "יום הולדת" (פרוזה, 1978) ו"מכתבים לברגן בלזן" (הקיבוץ המאוחד, 1978).

הקול הזה שהגיע אלינו מחיפה שילב בתוכו את הנחמה של 'שיר שמח', השיר שפתח את ספר ביכוריו — "לִמְחֹק הֲזָיוֹת לִנְשֹׁם / חַם. גֶּשֶׁם טוֹב בָּא וְשׁוֹטֵף אֶת פָּנַי בָּא וְשׁוֹטֵף אֶת פָּנַי גֶּשֶׁם טוֹב" (בספר זה לא צוינו מספרי עמודים דבר שתרם להרגשת השחרור מקונבנציות) — עִם הצל הכבד של השואה שעִמו התמודד בספר השני: "אִמָּא, אֲנִי אִתָּךְ בְּבֶּרְגֶּן־בֶּלְזֶן הֵיכָן שֶׁאַתְּ נוֹשֵׂאת מְשׁוֹרֵר בְּרַחְמֵךְ" (עמ' 8). עודד פלד נולד בחיפה ב־1950 וכפי שמשתמע מהציטוט שהבאתי חש עצמו קשור לאימֵי השואה קשר ישיר, דבר שביטא, בין השאר, בעריכת האנתולוגיה "כתונתי הצהובה: השואה בשירת הדור השני" (אגודת הסופרים העברים בישראל, 1997).

ובאשר לאהבה שבשיריו: זכור לי שאי־שם בשנים 1984-1983 התארחתי בביתה של חיילת שעִמה שירתתי בבסיס. בשעת לילה מאוחרת, כשרגשותיי כלפיה גאו ועלו על גדותיהם, קראתי באוזניה את שיר האהבה הנפלא מתוך ספרו "יום הולדת" שנפתח בשורות "לְאוֹרֵךְ קַו יָשָׁר שֶׁעָשִׂיתִי מֵעַצְמוֹת / הַחוֹל אֲנִי הוֹלֵך בְּפִנַּת / יְרֵכַיִךְ" ומסתיים בטוטליות הבאה: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אוֹתִי וְאוֹתָךְ / וְאֶת הַשֶּׁקֶט בְּפִנַּת יְרֵכַיִךְ".

השירים שנכללו בספרו השלישי "קדיש ושירים אחרים" נכתבו באותה התקופה ממש, בשנים 1980-1977, כלומר במקביל לשירי שני הספרים הראשונים וקצת לאחר פרסומם. גם כאן, כמו בשני הספרים הקודמים, ניכרה מאוד השפעתם של גדולי השירה האמריקנית. ראש וראשון להם היה וולט ויטמן (1892-1819), אבי השירה האמריקנית וגדול משוררי היבשת במאה התשע עשרה, בעל "עלי עשב" ואלן גינזברג (1997-1926), ממשיכו הביטניק בלב המאה ה־20, מחבר הפואמות פורצות הדרך 'יללה' ו'קדיש'.

השפעתם של שני אלו ניכרה הן בצד הצורני של השירים — בשורות הארוכות, בריתמוס הרחבות — הן בנימת השירים המסתערת או המקוננת וגם באימאז'ים מרכזיים שהופיעו בהם (מתחומי הגוף האנושי, העיר, הסִפרות ועוד). כבר בספר ביכוריו "יום הולדת", במחזור השירים שהעניק לספר את שמו, פנה פלד ישירות לגינזברג וכתב בתחושת קִרבה: "הַיּוֹם אֲנִי בֶּן עֶשְׂרִים וְשָׁלשׁ, / אָלֶן, // אֲנִי מִתְבּוֹנֵן עַכְשָׁו בִבְנֵי אָדָם אַתָּה / נִמְצָא בְּכֻלָּם".

אני זוכר שלא היה קץ להתרגשותנו, קוראים בני עשרים פחות או יותר, כשפגשנו בקולו של משורר שכתב את השירים בגיל קרוב לשלנו. בנקל זיהינו אז שפלד הוא בין היחידים בשירתנו שפנו אל מעיינות השירה האמריקנית. המשוררים שקדמו לו שאבו, כידוע, בנדיבות מן השירה האנגלוסכסית (אליוט, פאונד, אודן, תומס) ומן הגרמנית (לסקר־שילר, מורגנשטרן, ברכט).

לשמחת השיח עם השירה האמריקנית שבה נדבּקנו אז, קוראיה הנלהבים של האנתולוגיה "נהמה: שירה ביטניקית אמריקנית" בתרגום דן עומר, תרמו גם התייחסויות שונות של פלד למשוררים שהכרנו ואהבנו — כאן מוטו מלורנס פרלינגטי, שָם שיר בשֵם 'הומאז' לרמבו' (המקולל הצרפתי היה בין המשוררים המשפיעים ביותר על יוצרי דור ה"ביט"). והנה גם שיר בשם 'ילד מזדקן', כשם שירהּ המרגש עד דמעות של להקת "כוורת" שעל ברכיה בגרנו.

השיחה של פלד עם גינזברג לא הסתיימה בתריסר פרקי המחזור המוקדם 'יום הולדת'. גינזברג הקדיש את הפואמה הדגולה 'קדיש' לפרידה מאמו נעמי (1956-1894) שמתה אחרי שנות אשפוזים וייסורי נפש קשים. כאמור, פלד התמודד עם ההיסטוריה הטרגית של אמו לאה (לֶנְקֶה) ב"מכתבים לברגן בלזן", שם גם העניק לה את הדיבור בפרק השני, הפרוזאי, 'אמא מדברת'. למצבה הנפשי של נעמי גינזברג היתה, כידוע, השפעה גדולה על התבגרותו של המשורר היהודי־אמריקני בצל שיגעונה ואשפוזיה התכופים. כמוהו גם פלד התוודה בפתיחת פרק ג' של הספר "מכתבים לברגן בלזן": "עַכְשָׁו פְּרוֹפִיל 24 / חַיָּל בַּצָּבָא שֶׁל עַצְמִי צוֹעֵד עַל בֵֶּטֶן רֵיקָה מַצְדִּיעַ בְּמַגָּפַיִם אֱגוֹז" (עמ' 25).

על עטיפת ספר זה זיהינו מיד את ציורה של בטי סואנויק (Swanwick) שהופיע גם על עטיפת SELLING ENGLAND BY THE POUND, אלבום המופת של להקת ג'נסיס משנת 1973 שכּה אהבנו. לעומת זאת, בחזית "קדיש ושירים אחרים" נדפס דיוקן נעורים שחור־לבן של אבי המשורר, משוכפל שבע פעמים אַ־לָה־ווֹרהוֹל. שירי הספר לא חולקו לשערים אבל שׁמו קבע את אופן הקריאה: 16 שירים (ה'אחרים') בחלקו הראשון של הקובץ ו־11 פרקיו של שיר הנושא 'קדיש' בחלקו השני.

כבר מן השיר הראשון של הספר "קדיש ושירים אחרים" היה ברור לגמרי שברוח הביטניקים אלו שירים שהורתם בהזיות סמים: "עוֹד מְעַט יִזְרַח הַעֵשֶׂב בָּרֹאשׁ כְּסַרְטָן־נָזִיר מִתְפַּלֵּל בָּאוֹר וּבַחֹם" (עמ' 9). כמי שמעולם לא נגע בסם משום סוג שהוא הוקסמתי מהאפשרויות השיריות ומהתמונות שאִפשרה למשורר אותה היפערות של תודעה: "לִפְעָמִים אֲנִי הוֹלֵךְ אֶל קְצֵה הַמַּחֲשָׁבָה לַחֲלוֹם רִקּוּדֵי גֶשֶׁם" (עמ' 10).

בד בבד מתחת לקסם המילים ולטעינוּת הארוטית — "לִפְעָמִים אֲנִי חוֹלֵם אַהֲבָה מִקִּמּוּר קַרְסֻלָּהּ וְעַד פְּסֹקֶת שַׂעֲרָהּ" (עמ' 10) — נגלתה עד מהרה תשתית החרדה הקיומית: "אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁאֶזְדַּקֵּן לְבַד. חֶדֶר קָטָן. עִיר זָרָה. אֲנִי אֵשֵׁב בַּלַּיְלָה לְיַד / הַחַלּוֹן הַפָּתוּחַ וְאֶכְתֹּב לְאוֹר הַנֵּרוֹת". היינו אז פרחי שירה בראשית גישושינו הספרותיים והבנו בדיוק למה פלד מכוון. חשנו זאת בכל תא מתאי גופנו. כמוהו גם אנחנו השתוקקנו אז לחתום על שורות כמו "בְּכָל יוֹם אֲנִי עוֹשֶׂה אַהֲבָה עִם הַשָּׂפָה הָעִבְרִית" (עמ' 11). גם אנחנו שאלנו את עצמנו "לָמָּה לִכְתֹב?" כאשר "מָוֶת אַחֵר מִתְיַשֵּׁב עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן לוֹבֵשׁ אֲרֶשֶׁת פָּנִים פִילוֹסוֹפִית מְאֹד שֶׁל צִפּוֹר נְדִירָה" (עמ' 13) התמהיל החריף הזה של אֶרוס, תנטוס ופּואזיה שיכּר כליל את חושינו.

בין השאר, אהבנו את המחווֹת הרומנטיות של המשורר המנוכר, המקולל, שאומר לבחורה בגילוי לב: "אֲנִי אִתָּךְ / אֲנִי אוֹמֵר / הַלְּבַד שֶׁלִּי בַּלְּבַד שֶׁלָּךְ" (עמ' 14) ובשיר 'הנעורים והיופי' פוסק: "אַתְּ לֹא תָּבִינִי יַלְדָּה, גַּם כְּשֶׁאַנִּיחַ אֶת רֹאשִׁי הַמִּקְרִי עַל בִּרְכַּיִךְ" (עמ' 15).

אלה מאתנו שצוידו מגיל צעיר בתודעה פוליטית התחברו לשירים כמו 'אווירון מלחמה עיוור' (עמ' 16) והשיר 'מה הם עשו ליאן פאלאך' (עמ' 17), על אודות הסטודנט הצ'כי ששרף עצמו במחאה על פלישת הסובייטים לפראג. אלה שהיו תמימים התפכחו עד מהרה ביוני 1982 עם פרוץ מלחמת לבנון הראשונה (מלחמת "שלום הגליל" כפי שכונתה אוקסימורונית). כמי שהתגייס באוגוסט של אותה שנה משפטים כמו "אֲוִירוֹן מִלְחָמָה עִוֵּר מְרַטֵּט כְּסוּפוֹת בַּשָּׁמַיִם" ו"עוֹד מְעַט יִדָּלֵק הַקַּיִץ כִּמְנִיפַת קוֹצִים אַחֲרוֹנָה" (עמ' 16) היו ריאליה יומיומית ו"לֹא מַסַּע הֶרוֹאִין בַּוְּרִיד הַפָּתוּחַ" (עמ' 19).

בתוך ורידי השורות הללו שכנו, מנוסחות בכנות רבה, תועפות של תוגה קיומית ובדידות: "קָשֶׁה לָשֵׂאת בְּדִידֻיּוֹת" (עמ' 22), פסק פלד והתוודה "אֲנִי יָכוֹל לְהַעֲמִיס אֶת שֶׁלִּי עַל הַגַּב כְּמוֹ צְלָב גָּדוֹל שֶׁל יָגוֹן". אבל היו גם תקוַת השיר והתשוקה להישמע, בעיקר על ידי אישה: "עַכְשָׁו יֶלֶד מֵלַנְכּוֹלִי רָזֶה מְתוֹפֵף עַל מַקְּשֵׁי מְכוֹנַת כְּתִיבָה מְאֻבֶּקֶת מִקְצָבִים / עֲדִינִים שֶׁמִּישֶׁהִי אַחֶרֶת בְּעוֹד 2000 שְׁנוֹת חשֶׁךְ תִּשְׁמַע אוּלַי" (עמ' 21).

פלד היה החלילן מהֶמלין שלנו. זרמנו עם נהר שורותיו הארוכות. טיילנו איתו ברחובות חיפה ואתריה. העפלנו לעיר הקודש. הקשבנו לדילן ולג'ון באאז. זיהינו בשיריו של הרמיזות לכל הלהקות שאהבנו — ג'נסיס, יס, פינק פלויד, לד זפלין. הלכנו אִתו "אֶל קְצֵה הָרוּבִּיקוֹן לְהַעֲלוֹת בְּאַקְוָרֶל צִבְעוֹנִי וָאדִי רוֹעֵד / בְּצִפִּיָּה לַשֶּׁמֶשׁ" (עמ' 20). אותו רוביקון שישוב ויופיע בשירו 'שירה מודרנית' כהגדרה ארספואטית נבונה: "עַכְשָׁו אֲנִי כּוֹתֵב שִׁירָה, אוֹ יוֹתֵר נָכוֹן, / יוֹשֵׁב לְיַד הָרוּבִּיקוֹן וּמִתְבּוֹנֵן בְּהִרְהוּרַי שֶׁלִּי / הַחוֹצִים אוֹתוֹ בִּשְׂחִיָּה" (עמ' 30).

ועוד לא אמרנו דבר על הארצישראליות של השירים הללו. פלד הוא אמנם בנם של מהגרים אך גם יליד חיפה שאיננו זר לוואדיות (כמו שהיום איננו זר לנופי ראש פינה וכפר הנשיא), אדם שיוצא אל הטבע וחש חלק בלתי נפרד ממנו כפי שמעידות מרבית שורות השיר 'לנעמי', שזו חתימתו: "נוֹתֵן לְעַצְמִי אַרְכָּה קְצָרָה בַּדֶּשֶׁא מִסְתַּלְבֵּט עִם שׁוֹשַׁנִּים בָּעֲרוּגָה מְדַבֵּר אֶל אֱגוֹזֵי / הַחֲבַצֶּלֶת נִזְהָר לֹא לִקְטֹף חֶלְזוֹנוֹת וְחַרְצִיּוֹת הַקָּזוּאֲרִינָה אוֹהֲבוֹת חָזָק — / יָשֵׁן בְּחֶלְקַת הָאֲבַטִּיחִים / רֹאשׁ פְּקַעַת / יַד חַרְצָן / לֵב גְּלַדְיוֹלָה / וְגֶשֶׁם שֶׁל מֻקְדָּם בַּבֹּקֶר מְמַשֵּׁשׁ אֶת פָּנַי" (עמ' 27).

 

קדיש

במחזור השירים הזה, בן ארבעה עשר הפרקים, שרטט המשורר דיוקן מרתק של אביו, יוסף שנפלד (פלד לקח לעצמו את הסיומת הכּה עברית). בו בזמן המחזור גם העמיד דיוקן עצמי של המחבר ותיאר לקוראיו פרקים אחדים מחייו שלו. כדי לעשות צדק עם היצירה אני מרשה לעצמי להתקדם בה עקב בצד אגודל, פרק אחר פרק ולהצביע על סבך מקורותיהם וקשרי־קשריהם.

בפרק הראשון המשורר מנסה להדחיק לשווא את זֶכר אביו ששָׁב ומציף אותו. דווקא בתוך האֶרוס, כשהמשורר חושב על סטוּצים, צץ בו זיכרון המוות ואיננו מרפה. במקום הלאומי המכובד, הספרייה הלאומית בירושלים, אבל בחלל הכי נחות — בשירותים — פוקד אותו הצער האישי העמוק. במקום לחשוב על בחורות הוא נותן לכאב לפרוץ מעיניו. דומה שאיזכור השירותים איננו כדי להשפיל ולגמד את ההיזכרות באב אלא כדי להעצים את זה שהדבר רודף אותו בכל אשר יפנה. אולי על משקל הפסוק מספר דברים: "וְשִׁנַּנְתָּם לְבָנֶיךָ, וְדִבַּרְתָּ בָּם, בְּשִׁבְתְּךָ בְּבֵיתֶךָ וּבְלֶכְתְּךָ בַדֶּרֶךְ, וּבְשָׁכְבְּךָ וּבְקוּמֶךָ" (ו, ז).

בפרק השני מתוודה המשורר באוזני אביו — מן הסתם כדי לספק אקספוזיציה לקוראיו — שהיחסים ביניהם היו עכורים זה שנים רבות. מדובר, כך נראה, במשא של יגון פנימי ששניהם נשאו בלבם בשתיקה. הפעם הצער מעומת לא עם המישור הלאומי אלא עם המישור הדתי שכן הבן הוגה בדפי הפּוֹפּוֹל־ווּ. כאן אנו רואים את התמהיל המיוחד הבין־תרבותי שמאפיין את שירתו של פלד. סיום פרק שירי זה נוטל את הפסוק "בְּרֵאשִׁית הָיְתָה הַמִּלָּה" מפתיחתו משל פרק א בבשורה על פי יוחנן שבברית החדשה שם נכתב: "בראשית היה הדבר, והדבר היה עם האלוהים, ואלוהים היה הדבר". פסוק זה מתמזג אצל הביטניק החיפאי באופן הטבעי ביותר עם התנ"ך של המאיה ועם הקדיש היהודי ביוצרו שיח בין־דתי ובגייסו את המיתוס העולמי אל אבלו הפרטי.

בעלי אוזן חדה אולי יזהו בשורת הפתיחה "עָשׂיתָ זֹאת שׁוּב" (עמ' 34) וריאציה על שורת הפתיחה של השיר 'ליידי לזרוס' מאת סילביה פלאת'. בשיר זה שמתאר את ניסיונותיה האובדניים היא מתוודה כבר בשורה הראשונה: "I have done it again". כידוע גם למשוררת האמריקנית היה חשבון ארוך וכאוב עם אביה המת אוֹטוֹ, שחייו ומותו קבעו במידה רבה את נתיבי חייה ואולי אף את הדרך אל התאבדותה. קישור זה יתחזק בפרק העשירי כאשר פלד יראה את עצמו במפורש בדמותו של לזרוס הקם לתחייה.

הפרק השלישי מתחיל לשרטט, פרגמנט אחר פרגמנט, את קורותיו של האב. דרך התבוננות בתצלום משחזר המשורר עבור הקוראים את ימי הגימנסיה במונקאץ' ומנסה להשוות את תווי פניו של האב לאחדים מגדולי ספרות העולם. כך נקשרת דמות האב אל הספרות ונראה שדבר זה מחבר אותו ביתר שאת לבנו המשורר שרואה את קלסתרו מָשל הורכב מרכיבי פנים שנלקחו מגדול משורריה של רוסיה, מאחד מטובי מְספּריהָ וגם, באופן כמעט מתבקש, מגדול הסופרים היהודים בלשון הגרמנית. כזכור, קפקא הלך לעולמו במחלת השחפת בשנת 1924, כלומר עוד הילך מוכה חיל וחרדה קיומית ברחובותיה של פראג בשנים שהאב למד בבית הספר במונקאץ'. אנו יודעים שקפקא ניסה ללמוד עברית והנה, בהיפוך, מתברר לנו שיוסף שנפלד, אבי המשורר, העניק שיעורים בעברית כדי להתקיים בתנאים הקשים של התקופה ההיא.

בפרק הרביעי אנו נוטשים את אירופה ומוצאים את עצמנו מול שתי שכבות גיאולוגיות של זיכרון: בראשונה, אנו מטיילים עם האב ובנו ברחובות חיפה. זיכרון משנות בגרותו של הבן כאשר הוא מרחיב את צעדיו ואילו האב המבוגר מתקשה להדביקו. הטיפוגרפיה של השורות הצרות מחקה את הליכתם והשורה "אַבָּא וַאֲנִי עוֹלִים בָּהָר" משווה לטיול החיפאי חזות מיתולוגית של ממש, מָשל היה הכרמל הר סיני או הר נבו, כנאמר בספר במדבר: "וָיֹּאמֶר יְהֹוָה אֶל־מֹשֶׁה, עֲלֵה אֶל־הַר הָעֲבָרִים הַזֶּה; וּרְאֵה, אֶת־הָאָרֶץ, אֲשֶׁר נָתַתִּי, לִבְנֵי יִשְׂרָאֵל" (כז, יב). האם זו הארץ המובטחת שהאב רצה לבוא אליה וכָשָׁל, כפי שינוסחו הדברים בפרק הבא של המחזור? האם זו הדרך אל הר המוריה כשפלד חש על בשרו את המאכלת של אביו? ואולי עליה בנוסח משורר תהילים: "מִי־יַעֲלֶה בְהַר־יְהוָה וּמִי־יָקוּם בִּמְקוֹם קָדְשׁוֹ" (כד, ג).

מכל מקום, מתחת לשכבת הזיכרון הזאת מסתתרת השכבה השנייה, הקדומה יותר. מצד אחד אנו מדלגים לירושלים, אל ההווה השירי של המשורר: "עַכְשָׁו אֲנִי בִּירוּשָׁלַיִם". מצד שני פלד נזכר שעיר זו אירחה את אביו בן ה־27 שהיה, בבואו ארצה, רעב ללחם. מדובר בזיכרון שקדם בתריסר שנים להולדת המשורר והוא יכול לשחזר אותו רק מסיפורים ששמע ומתצלומים שראה. אצל פלד המקרר אמנם מלא, כפי שהוא מעיד, אולם גם הוא, כאָביו, חש מחסור כלכלי )"כיס ריק"( ומלין על שגרת חייו הסטודנטיאליים הבנויה מ"לימודים עבודה שעון מעורר". שניהם, כך נדמה, היו נטע זר לסביבתם וסבלו רבות בשל כך.

בפרק החמישי גוברת נימת הטרוניה וההטחה של הבּן המשורר כלפי אביו. "אַתָּה עוֹשֶׂה לִי אֶת זֶה, בֶּן זוֹנָה מְחֻרְבָּן" היא הקצנה של פתיחת הפרק השני "עָשִׂיתָ זֹאת שׁוּב". אף על פי שהמשורר מתנגד בכוח לכוח המשיכה של אביו — "תֵּן וְאֵצֵא מִמְּךָ תֵּן וְאֵצֵא […]" (עמ' 37) — עדיין תצלום אחד מושך אותו בעוצמה אל תוך העבר, שנה קודם לשהותו של האב בירושלים. ממרחק השנים מתבונן פלד בהערצה מהולה בחמלה באביו האידיאליסט — "צִיּוֹנִי צָעִיר בִּטְרִיפּ חֲלוּצִי" — ובמפגשו הקשה עם ארץ ישראל.

כאן משתמש פלד בתיאור הנודע שהשמיעו המרגלים באוזני משה רבנו בשובם משליחותם: "הָאָרֶץ אֲשֶׁר עָבַרְנוּ בָהּ לָתוּר אֹתָהּ, אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא" (במדבר, יג, לב). האב הוא אפוא קורבן נוסף של אותה ארץ אכזרית, של אותו "מִזְרַח פָּרוּעַ" המכלֶה את הצעירים האידיאליסטים שבאו אליו להפרות את השממה. על לוחית הזיהוי של טומבון הדיליז'נס כתוב "טֶסְט" והמשורר משתמש בזה בלעג מר. נראה שזהו ניסיון שכשל הן מבחינת האב הן מבחינת בנו המשורר, הזועם על מצבו הקיומי בעודו עובר ממשלח יד למשלח יד, ובעצם משחזר בחייו את מצוקותיו של האב: "מְחַלֵּק עִתּוֹנִים פְּקִיד קַבָּלָה בְּמָלוֹן מְגַלְגֵּל חָבִיּוֹת קֶרוֹסִין" (עמ' 37).

בפרק השישי גואָה נימת התוכחה והזעם מתפרץ. לראשונה נזכרת כאן גם דמותה של האֵם, שאותה הכרנו בהרחבה בספרו השני של פלד "מכתבים לברגן בלזן". בפרק זה המשורר מתאר זיכרון מריבה משפחתית שבמהלכה נזרק מהבית (או שמא אמו מילטה אותו?) ונאלץ לברוח. כעת, בהווה השירי, הוא מתריס באוזני האב שדוֹד שמעון, אחי האֵם, היה לו דמות אב יותר מאביו הביולוגי, התובעני, שדרש מהנער ציונים גבוהים ובידוד חברתי בכלא עליית הגג. שיא הזעם מול האב מתנסח בשורות: "שׂוֹנֵא אוֹתְךָ מֵקִיא אוֹתְךָ" (עמ' 38). הבריחה מהבית לא צולחת. הנער נפגש עם צדה האפל של המציאות בדמות חוויה בלתי נעימה של נשיקה הומוסקסואלית על ספסל בגן הזיכרון. כך הוא נקלע אל בין המצרים. מזה, בית ובו האֵם האומללה ניצולת השואה והאב מוכה יגון ההגירה וההתפכחות מן החלום הציוני, ומזה, עולם של מין מנוכר בגנים.

הפרק השביעי הוא מעין אתנחתא בסיפור עלילותיהם של האב והבן. במסגרתו מנסח לעצמו המשורר אקסיומות על זמן, מרחק ונקודת מבט שמשפיעים על קיומו ובהמשך על יצירתו השירית. הוא מזכיר לעצמו ולקוראיו את ניסיונו הנואש למצוא את הנוסח השירי הנכון להכיל את שלל החוויות של תוגה ובדידות, את "הַטּוֹן לִבְקָרִים הֲלוּמֵי קֹר לַעֲרָבִים סְחוּפֵי רוּחַ לַלֵּילוֹת הַמְדַבְּרִים בַּחֲלוֹם" (עמ' 39). זהו חלק ממערך תהיות ארספואטי שהופיע גם בשירים מן החטיבה הראשונה שבספר זה. תוך כדי הכתיבה מהרהר המשורר על התוקף שיש לדבריו ועל מקומם בעולם בכלל ובעולמו שלו בפרט.

בפרק השמיני השורות מוקדשות לתיאור לילה אחד בירושלים. המשורר ספון בבדידות חדרו וקורא בברית החדשה. פירוט הסצנה מעלה על הדעת סצנות דומות מ"החיים כמשל" של פנחס שדה. המיית היונים חלומית אבל בברית החדשה אין עבורו שום בּשׂורה וביונים לא נגלית לו רוח הקודש. הסחת הדעת הזאת זמנית ובהחזירו את הספר למדף שוב מתעצם בו העצב על הפרידה. לא מהאב שבשמיים אלא מן האב הביולוגי. הפרק מסתיים בכך שזיכרונות חילוניים לגמרי מחייהם המשותפים — "פְּגִישׁוֹת יְשָׁנוֹת, בָּתֵּי קָפֶה / קְטַנִּים" (עמ' 40) — מחליפים את הקריאה בכתבי הקודש הנוצריים.

בפרק התשיעי המשורר, שיושב בבית קפה, רואה לנגד עיניו דמות של אדם זקן. מיד עולה במוחו השוואה בין הזקן לאביו. ייתכן שהם בני גיל דומה אולם הם מהווים שני גילומים שונים של תולדות העם היהודי במאה העשרים. אל מול אביו הציוני, החלוץ, מוצב כאן מישהו שנראה כקשור עדיין בלשון הגלות, היידיש. כמו שבאביו, יוסף שנפלד, כּבָה לימים הלהט הציוני, פלד מדמיין שהזקן הוא "אֶקְס־בּוּנְד" (עמ' 41) שזה כבר כבה בו הלהט המהפכני.

במחזור שירים זה, שנכתב בשלהי שנות השבעים של המאה העשרים (דצמבר 78 —מאי 80), מסכם אפוא המשורר את שתי המהפכות שכָּשלו. ושוב נזכרים הקוראים בפרק הראשון של המחזור שבו הספרייה הלאומית עוברת רדוקציה ל"נְיַר טוֹאַלֵּט לְאֻמִּי, מַיִם לְאֻמִּיִּים, / מְיַבֵּשׁ יָדַיִם לְאֻמִּי" (עמ' 33).

בפרק העשירי חושף בפנינו המשורר את תקופת אשפוזו וטיפוליו הנפשיים. נעמי, אמו של אלן גינזברג, תקפת בהלוצינציות שאותן מנסח בעל 'קדיש' האמריקני, במחצית שנות החמישים של המאה העשרים, בפרק השני של יצירתו כך: "הִיא הִשְׁתַּגְּעָה לְגַמְרֵי — נָעֳמִי מִתְחַבֵּאת מִתַּחַת לַמִּטָּה צוֹרַחַת שְׁרָצִים שֶׁל מוּסוֹלִינִי — הַצִּילוּ! לוּאִיס! בּאָבּע! פָשִׁיסְטִים" ("קדיש ושירים אחרים", תרגם נתן זך, עמ' 30). ביתר שאת הוא חוזר לכך בפרק הרביעי מכמיר הלב שם הוא מספר על חרדות והפלות, על הלם חשמלי וניתוח מוח (lobotomy).

משהו מזה מהדהד בהטחה הנזעמת שמטיח אביו של פלד בבנו, שייתכן שכולה פרי דמיונו המסויט של המשורר: "אַתָּה לֹא. / אַף פַּעַם. / לֹא מֵבִין אֶת הַקַּפִּיטָל שֶׁל מַרְקְס קוֹרֵא לִי עוֹכֵר יִשְׂרָאֵל בּוֹגֵד מְרַגֵּל טְרוֹצְקִיסְטִי אוּדִי אָדִיב קוֹזוֹ אוֹקָמוֹטוֹ אֲבָל אֲנִי אָכַלְתִּי אוֹתָהּ, קִבַּלְתִּי אֶת שֶׁלִּי" (עמ' 42). שני השמות האחרונים ממקמים את העלילה בישראל של ראשית שנות השבעים, לפני מלחמת יום הכיפורים.

זאת ועוד: פלד הכואב מלא בזעם על מטפליו הרפואיים ומן הסתם על חוסר ההבנה וחוסר התמיכה של אביו. אל מול הטיפול במכות חשמל הוא אוסף את שארית כוחותיו למאבק מיתולוגי. תחילה יָקום מן המתים כלזרוס (ראו פרק יא בבשורה על פי יוחנן, וגם, כאמור לעיל, בשירה של סילביה פלאת' 'ליידי לזרוס').

בשלב השני, מעיד המשורר, ינקום במעניו. כאן עושה פלד שימוש מעניין בדבריו של ישו לפרושים: "הַמַּכֶּה אוֹתְךָ עַל הַלְּחִי, הַטֵּה לוֹ גַּם אֶת הַשְּׁנִיָּה" (הבשורה על פי לוקס, ו, כט). עם כל הכבוד שהוא רוכש לטקסט המקודש פלד כופר בצו זה בהצהירו בגסות, בשורה הכי סלנגית של היצירה: "עוֹדֵד יַרְאֶה לָהֶם כְּבָר, יְזַיֵּן לָהֶם תַּ'צּוּרָה יְחַשְׁמֵל לָהֶם אֶת הַלֶּחִי / הַשְּׁנִיָּה" (עמ' 42).

פרק אחד עשר טומן בחובו התגלות. לא פחות. אחרי כל העיונים בכתבי הקודש, לפתע פתאום, על גבול החיים והמוות, מצליח הבּן להגות שורה של מחמאות לאביו: "אַתָּה הָאִישׁ הֲכִי יָפֶה חָזָק מוּזָר פֶּרֶא" (עמ' 43). ולא רק מחמאות לחיצוניותו ולאופיו אלא ממש דברי אהבה שמפתיעים אפילו אותו עצמו: "[…] אֲנִי אוֹהֵב אוֹתְךָ, עַכְשָׁו, בַּפַּעַם / הָרִאשׁוֹנָה בְּחַיַּי".

בפרק השנים עשר שָׁבים המיסיון והיונים שפגשנו בפרק השמיני. הפעם היונים מכניסות לתמונה אהבה ואֶרוס. בפתח השנה החדשה — 1.1.80 — מתוודה המשורר על כמיהתו הרגשית והארוטית. החזרה הכפולה "גַּעְגּוּעַי הַמְטֹרָפִים לָאִשָּׁה, / הוֹ, גַּעְגּוּעַי הַמְטֹרָפִים לָאִשָּׁה" (עמ' 44) גודשת את השורות השנייה והשלישית. עם זאת, בסוף הפרק תלוי לו בהפגנתיות אויבן הגדול של האהבה והמיניוּת — המוות. מותו של האב אולי לא מכסה לגמרי על התשוקה אבל אין ספק שהוא מכרסם בה בכל פה.

בפרק השלושה עשר עולות בתודעתו המיוּגֶנת של המשורר שתי תמונות מהעולם הבא. בראשונה, שקשורה במקורות היהודיים, הוא מדמיין שאביו יפגוש באיזה גן עדן בשלוש דמויות משמעותיות, שניים מגדולי חכמי התורה וגם את ירמיהו, נביא החורבן והנחמה. לאלה מצטרפת תמונה הזויה מן האמונות והמיתוסים של המזרח הרחוק. המשורר מעודד את אביו בהתקיימות נצחית שמעבר לגבולות המוות ומצייר זאת בשׁוּרות רבות השראה ויופי שאף שִמשו אותו כמוטו לספר כולו: "וְאַתָּה תִּהְיֶה לוֹטוּס בּוֹעֵר בִּקְצֵה הַמַּחֲשָׁבָה יַהֲלוֹם מְטֹרָף שֶׁיִּזְרַח / בְּפַרְדֵּס הָעֲצָמוֹת הַצּוֹחֲקוֹת" (עמ' 45). ההשוואה כאן היא לסיד בארט, מייסד להקת פינק פלויד, שהסמים הביאו אותו לשגעון ולאשפוז כפוי. רוג'ר ווטרס, שהפך למנהיג הלהקה, כתב לו את שירי האלבום "Wish You Were Here" פסגתם בשיר הנושא ובו השורה "SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND".

הפרק הארבעה עשר, החותם את היצירה הכאובה־המרהיבה הזאת, הוא בן שורה אחת בלבד. השורה מושתתת על פרפרזה של שבר פסוק מספר איוב: "אֲדוֹנָי נָתַן וַאֲדוֹנָי יִקַּח" (עמ' 46). במקור הפועל השני מופיע בלשון עבר. אֶת תהילת האל שמצוייה בהמשכו של הפסוק המקורי "יְהִי שֵׁם ה', מְבֹרָךְ" (איוב א, כא) אין באפשרותו של פלד מוכה צער המוות להגות, ולוּ בחצי פּה. מתחת לציטוט מופיעים בסיומו של השיר תאריכי חיבור היצירה שנמשך חצי שנה בקירוב. מתחת לתאריכים, בצרפתית, המילים ne me quitte pas, ציטוט ישיר משירו של הזמר הצרפתי ממוצא בלגי ז'ק ברל. ברל מבקש לא להינטש בידי אהובתו ואילו פלד מבקש זאת מאביו מולידו. ייתכן שפלד רוצה לקרב כאן את הציטוט לעולמנו ולזמננו ובוחר דווקא בו כדי ליצור את ההזרה הסופית. שהרי טבעי יותר היה לבחור, למשל, בפסוק מתהילים ע"א — "אַל תַּעֲזְבֵנִי". עם זאת, ז'ק ברל והפינק פלויד יכולים גם הם להוליך צער בעל ממדים מיתולוגיים.

*

היצירה 'קדיש' היא אקורד סיום מפואר לספר שיריו השלישי של המשורר בן השלושים ואחת. בתצלום שבגב הספר הוא אוחז בידו השמאלית בדף נייר. נראה שהוא קורא בריכוז רב שיר שנכתב זה עתה. אצבעות הימנית סוגרות על בדל סיגריה. לצווארו תליון היפּי שקשה לפענח את מה שמוטבע בו. פלד המזוקן והמשופם אינו נושא את עיניו למצלמה. הוא נתון כל כולו בשליחות השירה.

עם צאת המהדורה הנוכחית, במלאת 40 שנה לפרסומו הראשון של הספר, אפשר לראות לאן הובילה דרכו של פלד הצעיר בעשורים שבאו. לספריו הראשונים נוספו עוד תריסר ספרי שירה וגם עשרות ספרים מתורגמים ובהם רומנים, נובלות, סיפורים ושירה מאת גדולי הספרות בשפה האנגלית. על תרגומיו ועל יצירתו השירית זכה פעמיים בפרס ראש הממשלה.

ועדיין, אחרי כל השנים וחרף כל התמורות, כשאני לוקח ליד את ספריו הראשונים של עודד פלד בפורמט המלבני המיוחד, עולֶה בפי הטעם המתוק־מריר מאז. וכשאני קורא בשיריו אני שב להיות המשורר הצעיר שמחפש את דרכו בעולם, משוטט ברחובות תל־אביב ועל הר הכרמל בתוּרו אחר חוויות ושורות שיציעו מזור. ושוב הנפש פותחת "עֲלֵי כּוֹתֶרֶת עֲנָקִיִּים שֶׁל חַרְצִית תְּמִימָה כְּאֶפְשָׁרֻיּוֹת הַתּוֹדָעָה / הַצְּלוּלָה הַנְּבוֹנָה הַמִּתְרַחֶבֶת בִּכְלֵי הַדָּם" (עמ' 26).