"נאנא" | אמיל זולא
תרגום: עפרה ישועה-ליית, עורכת: הילה בלום, ציור העטיפה: אנרי דה טולוז-לוטרק – "נערה עם שיער אדום", הספרִיה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד / סימן קריאה, 469 עמודים, 2022.

הנטוּרליזם הוא זרם אכזר בספרות, מפני שהוא תופס לכתחילה את האֱנוֹשׁ כחיה הפועלת על פי צרכים בסיסיים מאוד של צריכה וניצול, וחושף את הצד המכוער, התאוותני והיִצרי שבאדם. הנטורליזם הוא סוג של הקצנה של זרם הריאליזם במאה ה-19. נציגיו האבּסולוטיים והמוכּרים ביותר של הריאליזם הם אוֹנוֹרֶה דֶה בּאלזק הסוער וגוסטב פלובֶּר המעודן הצרפתיים, וכמובן לב טולסטוי הרוסי. רצף הרומנים של אמיל זולא (1902-1840) שנקרא "רוּגוֹן מאקאר", על שם משפחה המצויה, היא וסביבתה, במרכז ההוויה החברתית בימי הקיסרות השנייה בצרפת (1870-1852), הושפע מאוד מרצף הרומנים המונומנטלי של בּאלזק "הקומדיה האנושית". הוא מקצין את הצד הנצלני שבין בני אדם בחזקת חַיות שנתכנסו אל הכרכים האורבּניים הגדולים, במקרה זה פריז, ונע בין המעמדות השונים תוך סַחַר בחומר וברֶגֶש כל הזמן של יחסֵי קח-תֵּן. כזה הוא כמובן גם הרומן "נאנא" (1880), שראה אור לא מזמן ב"הספריה החדשה" בתרגומה הקולח של עפרה ישועה-ליית ובעריכתה האמוּנה של הסופרת הילה בלום.

יתרה מזאת, הנטורליזם מטבעו, בהיותו חושף לעין כול את הצד החייתי שבאדם, יִפנה כמובן לעיסוק אובססיבי בכסף ובמין ובקשר ביניהם, דהיינו בחומר, ההנאות הפיזיות הגשמיות, תאוות מזון חולנית וסקס עד כדי הקצנה על גבול הפורנוגרפיה והפרוורטיוּת. הוא מאמין כי במקום שיש יופי יש תמיד מישהו שירצה לקנות אותו, לנכס אותו ולהשתלט עליו באמצעות כספו. הסופר הנטורליסטי הקיצוני ביותר שאני מכיר בספרות העברית המוּנע מן היצרים ומן החומר הוא יהושע בר-יוסף (הנובלה "אהבת נפש" והרומן "אפּיקורס בעל כורחו" ועוד). כזה הוא גם הרומן "נאנא" של זולא.

"נאנא", כשמו כן הוא, רומן על אישה שכתב גבר. נאנא היא מה שהיינו מכנים בשנות השבעים והשמונים של המאה העשרים בצהובּונים הישראליים בלשון נקייה "נערת זוהר". היא מתחילה כשחקנית אדמונית לא גדולה, אבל עם שארם כובש, ממש כמו מרילין מונרו במאה העשרים, ועוברת בהדרגה להיות אישה החיה מתמיכתם של גברים עשירים, כאשר מתוך נקמנות במין הגברי או מתוך אישיות גבולית ההולכת מראש על הקצה, שום סכום אינו מספיק לה ושום גבר אינו מספק אותה ולא משנה אם מדובר בסְטיינֶר, היהודי הבנקאי; או ברוזן מוּפא דֶה בֶּוִויל, המאהב המרכזי המִסְכֵּן ברומן הזה, אכול הייסורים הנוצריים הנלעגים; או בָּרוזן דֶה וַאנְדֶבְרֶה, שמכלֶה את כל הונו במרוצי סוסים ושוקע בחובות כבדים. יש לה ברקע איזה חלום מהוגן על היותה גבירה מכובדת בעלת ארמון, משהו שיטהר אותה מכל זוהמת החומר שנגעה בה, אך בפרקים האחרונים של הרומן היא זונחת אפילו את אותו חלום נסיכתי ורחוק שכנראה לעולם לא יתגשם, ומתמכרת בלית ברירה לתאווֹת החיים בַּתפקיד שהעולם הגברי הנצלני ייעד לה.

הרומן הזה מתאר בעצם מצב ביניים במעמדה של האישה במאה ה-19 לקראת המאה העשרים. האישה יכולה להיות אחד משני קצוות בעיני הגבר, או קדושה וחסודה או זונה מופקרת ביותר, אין אמצע בעולם הגברי; או שתישא את ייסורי האדם הנוצרי באשר הוא כנזירה סגפנית, או שתפתח את ביתה ותמכור את גופה לכול. עם זאת, גם כאן, יש התקדמות בראיית מצב האישה. אין ספק כי נאנא היא דמות עצמאית יותר, מתריסה יותר כנגד החברה שהיא חיה בה, מאשר דמות כמאדאם בובארי, רומן שפורסם 24 שנים לפני נאנא ב-1856; או דמות כאנה קארנינה, רומן שפורסם שלוש שנים לפני נאנא, ב-1877; או דמות כאֶפִי בְּרִיסְט של הסופר הגרמני תיאודור פונטאנה, רומן שפורסם 14 שנים אחרי נאנא, 1894. טוב, הגרמנים תמיד היו שמרנים ומוקפדים יותר.

נאנא היא כבר אישה אחרת. היא לא תשאף להינשא באופן מהוּגן כמו השלוש האחרות, היא לא תעמיד פנים שיש לה משפחה, אלא תוותר עליה בצער לבסוף לאחר מות בנה הקטן מאבעבועות שחורות, והיא לא תבחר בַּפּתרון הטרגי של הטירוף וההתאבדות, אלא הטבע – אנחנו בתוך רומן נטורליסטי ולא ריאליסטי – הטבע יתפוס אותה בגרון ובָעור וישחית את יופייה. היא תידָבק מבְּנה באבעבועות שחורות ותמוּת ממחלה פיזית לא מטירוף ולא מהתמוטטות עצבים, ולא מהתאבדות, אבל אי אפשר שלא לקשור זאת לצער על אובדן חוויית האימהוּת שמעולם לא היתה לה באמת. היא רצתה להיות אימא, אבל לא ידעה איך.

בעוד שבכל 13 פרקי הרומן הארוכים נאנא נוכחת באופן דומיננטי ביותר ומניעה את העלילה באישיותה התוססת, האוכלת גברים ומעוררת קנאת נשים; הרי שבפרק האחרון, 14, זולא הנטורליסט, ההומניסט, מעלים אותה מעינינו, משל לא רצה להראות לנו את נאנא נערת הזוהר, ההבטחה הנהדרת של העיר פריז, מתכערת בשל המחלה. הוא חס עליה ועלינו הקוראים. נאנא מסתגרת בגראנד הוטל ולא נראית ואנחנו הקוראים מקבלים דיווח על מצבה דרך חברותיה וחבריה הטובים והטובים פחות, המרכלים על מצבה, קצת עצובים בעבורה ועוסקים כמובן ברכושה אם נותר ממנו דבר. רק ממש בסוף הרומן יש תיאור מזוויע על גבול המפחיד-מגעיל שלה ברוח הנטורליסטית, שכנראה זולא לא יכול היה לוותר עליו, כגופה במסגרת הזרם המפוכּח הרואה בָּנוּ חיוֹת החולפות ביעף מן העולם.

מי שסועדת את נאנא החולה היא שחקנית אחרת, הצ'ילבּה שלה היינו אומרים בצהובּונים של אז כאן בארץ, רוז, שבפרק הראשון שיחקה בתפקיד דיאנה, אלת הציד אצל הרומאים, לצידה של נאנא בת ה-18 ששיחקה כוונוּס, וכעת רוז היא בתפקיד האותנטי במציאות של האחות הרחמנייה. זולא כותב: "רוז שומעת שנאנא חולה, מתרגזת שנאנא לבד בחדר שכוּר ורצה לטפל בה, עם דמעות בעיניים…". הבה נראה את שני הקטעים. הופעת השתיים על הבמה עם יופייה של נאנא בפרק הראשון, ומראה הגופה של נאנא בפרק האחרון:

פרק ראשון: "רחש קל חלף באולם. רוז מִינְיוֹ עמדה לעלות לבמה בדמות דיאנה. היא לא ממש התאימה לתפקיד, כי היתה דקה מדי וכהה מדי, אבל היתה שובת לב בכיעורה כפרחח פריזאי מקסים, בעצם פרודיה על דמותה של האלה. היא נכנסה תוך שהיא מתלוננת ומייבּבת בטיפשות תהומית על מארס העסוק ברדיפה אחרי ונוס, וזימרה במין ביישנות גדושת רמיזות גסות ביותר, והקהל התחמם מעט בתגובה… ברגע זה ממש נפתחו העננים שברקע, סוף־סוף הופיעה ונוס. נאנא, ענקית ואיתנה למראה, הרבה מעבר לשמונה־עשרה שנותיה, ניצבה בטוניקה לבנה, כיאה לאלה, ושערה הזהוב־אדמדם פרוע על כתפיה. היא ירדה בשלווה לקדמת הבמה, חייכה לקהל ופצחה בשיר: 'בערב, כשוונוס יוצאת לטייל…".

פרק אחרון: "'אה, היא השתנתה, היא השתנתה מאוד', מילמלה רוז מִינְיוֹ, שנותרה אחרונה. היא יצאה וסגרה אחריה את הדלת. נאנא נותרה לבדה, פניה פונות למעלה, לאורו של הנר. זה חדר אחסון מתים, ובו ערֵמה של בשר רקוב שהושלכה על הכר. האבעבועות כיסו כל חלק של פניה, צפופות ועולות זו על זו, שקועות, דהויות כעין בוץ אפור, כמין דייסה צמיגה חסרת־צורה שלא ניתן עוד לזהות בה את תווי הפנים. עין אחת, השמאלית, נעלמה לגמרי מתחת לאבעבועה שהתנפחה והתנפצה, והעין השנייה, פקוחה־למחצה, העמיקה כמו חור שחור אפל. מהאף עדיין ניגרו נוזלים סמיכים. קריש אדמדם שנפתח על אחת הלחיים הגיע עד לפה ופתח אותו למין חיוך זוועתי. וסביב המסֵכה האיומה והמפלצתית הזאת של המוות נותר השיער, השיער היפה הזה, עדיין בוער כשמש הזורחת וגולש כזהב זורם. ונוס ההולכת ונרקבת. כאילו כל הווירוסים שאספה בביוב, כל גלי האשפה התוססים שמהם יצאה להרעיל חברה שלמה, פרצו ועלו על פניה להשחיתן. החדר היה ריק. מהבולוואר עלה משב גדול של ייאוש והתפיח את הווילון: 'לברלין! לברלין! לברלין!'". איך קבעו הרומאים: סיק טרנְזיט גלוריה מוּנדי, כך חולפת תהילת עולם.

אם נאנא היא אישה עצמאית יותר ממאדאם בּובארי, אנה קארנינה ואפי בּריסט, הרי שהיא קסומה אך אינה עצמאית כָּאישה במאה העשרים, נערת הזוהר הולי גולייטלי, הקדושה קלת ההליכות, הגיבורה הבלתי נשכחת של טרומן קפּוטה בנובלה "ארוחת בוקר בטיפני'ס". גם הולי היקרה מפז מתעללת בגברים ומנצלת אותם, אבל המעמד החברתי שלה כנערת זוהר שבאה מהאשפתות ועלתה לגדולה לזמן מה, הוא טוב יותר. ראשית, יש לה יותר שליטה על חייה והיא מוכתבת פחות על פי ההתניות של החברה הגברית השלטת כנאנא הקורטיזנה. יתרה מזאת, היא לא מתאבדת ואף לא מתה ממחלה, אלא פשוט נעלמת מעינינו הקוראים במין פייד. הנובלה לא מסתיימת במותה. הולי אומנם בורחת כי היא צפויה למאסר ויש שראו אותה במקומות שונים בלתי צפויים וכמעט בלתי אפשריים על פני הכדור הזה בעבורה, אפריקה למשל, אבל מה שעלה בגורלה הוא בחזקת נעלם וזה יפה כל כך.

זהו עוד שלב בשחרור האישה בעולם שבחוץ ובספרות שבִּפְנים בדמות עדכנית בת המאה העשרים בנוסח נאנא, גבר כותב על אישה מתוך הזדהות מלאה. אם פלובר אמר או לא אמר: "מאדאם בובארי היא אני", כפי שמייחסים לו, זה לא באמת חשוב, כי היא בסופו של דבר חלק מהותי ממנו והמשפט עומד. הרי שבשקט אפשר לומר כי הולי גולייטלי היא אלטר-אגו של טרומן קפוטה, הומוסקסואל וחריג מוחצן, ונאנא גם היא מגולמת באישיותו של זולא עצמו, בעיקר בשאלת המוסריות של מצב האדם בעולם ומעמד האישה.

יפה טענה עפרה ישועה-ליית באוזניי כי במלאכת התרגום של הרומן היא חשה כי כל פרק עומד כשלעצמו כסיפור קצר-ארוך טוב. ואף על פי שבדרך כלל זאת ביקורת שוללת האומרת שאין היצירה באה לכדי שלמוּת בשל כך, הרי שברומן התשיעי במספר מתוך העשרים של ה"רוּגוֹן מאקאר" על הדמות המוכרת ביותר ברצף הרומנים, נאנא, יש קסם רב דווקא מפני שכל פרק כמעט עומד כסיפור קצר-ארוך בפני עצמו, שהרי בכל פרק נחשפת לנו נאנא אחרת, צד אחר שלה שלא הכרנו, וכל חלקי הנאנאות ישלימו את האחת המורכבת והייחודית, השונה בכל זירת התרחשות, וכל זירת התרחשות שכף רגלה של נאנא דורכת בה, הופכת מרתקת בזכותה.

זירת התרחשות ראשונה – התיאטרון. כאן צצה התפיסה הישנה נושנה שכבר אבדה מהעולם כי יש דמיון בין עולם המשחק לבין זנוּת בשל החצנת יצרים ומְכירת רגש. זולא מתאר לעילא בפרק הראשון תיאטרון פריזאי בן המאה ה-19 לפרטי פרטים מהכניסה לאולם עד הבמה ומאחורי הקלעים, המופע עצמו, השחקנים והקהל וכל עובדי התיאטרון כגרוטסקה של המצב האנושי, ואין שני לו בזה. איזו שליטה נדירה בפרטים ואיזו יכולת תיאור יחידאית. הוא נותן לגיבורה שלו נאנא להרביץ את הכניסה שלה לתוך האולם בלב המחזה ובעצם את הכניסה לרומן החזק הזה. הוא משהֶה את כניסתה הגרוטסקית מחד גיסא והקסומה מאידך גיסא כוונוס במחזה, לא פחות ולא יותר, על ידי רחש-בּחש של הקהל היושב באולם שממש מחכה ומצפה לבואה בדומה לכוכב רוק, ואתה עם הקהל, סקרן לדעת מי זאת נאנא, וכאשר היא מופיעה על הבמה היא עירומה. זה סמלי כל כך, הרי החברה הגברית כולה, וגם הנשית במידה, תערטל אותה מבגדיה ותציג אותה עירום ועריה ותשתמש בה עד תום לצרכיה עד שתושלך כִּכְלי אֵין חֵפֶץ בו. אין הרבה סופרים שיודעים לבנות מתח שכזה לקראת האַנְטרֶה של הגיבורה שלהם.

הנה ציטוט: "ברגע שדיאנה נותרה לבדה הופיעה שם וֶנוס (נאנא בתפקיד ונוס ר"י) נאנא היתה עירומה! היא נשאה את העירום הזה בשלווה חצופה, בביטחון של מי שיודעת שגופה יכול להרשות לה כל דבר". זה משפט חשוב ושיאו של הפרק הראשון. אישה עירומה למול קהל. זה המצב הקיומי הנשי. יש כאן במחזה המוצג לעיני הקהל בפריז הגחכה של הוד עולם האלים הרומאים הקדום בכל הפרק. זה לא הדבר האמיתי. אלה שחקנים בני תמותה שנתפסים בחברה כבני מעמד נחות והמוני בדמות אלים, וכך הם מתוארים בפרק הראשון ברומן וגם אחר כך. התיאטרון מגדיל לנו בגרוטסקה שלו את אַפסות האדם מול החיים והגורל ומיטיב להבליט את הצד החייתי והיִצרי שבאדם והרצון שלו להזדווג כמו חיה. המין מוליך את המחזה והמין מוליך את הקהל באולם. גם האֵלים נאפוּ וזנוּ, אבל בעולם של זולא אין שום הוד קדומים ואין שום התעלות. נותר רק היצר והסיפוק המיידי.

זירת התרחשות שנייה, ובעצם זירות התרחשות הן הבתים שבהם גרה נאנא בחייה, בעיר ובכפר, כשבכל אחד ניסתה לנהל באופן כושל משק בית מהוגן ויצא לה, בגלל העולם שבו היא חיה, בּורדֶל. מפואר ככל שיהיה בעיצוביו וברהיטיו, אבל בּורדֶל שבו, ממש כמו במחזה בתיאטרון יש כניסות ויציאות תוך תיאום איזה גבר בא ואיזה גבר הולך, כאלה שמאבדים את כל הונם בגללה, אחד שנאסר, קצין בשם פיליפּ, ואילו אחיו הצעיר, ז'ורז', שמנסה להתאבד באמצעות מספריים, קצת גרוטסקי, ועוד ועוד, קבועים ומזדמנים. אכן בּתֶיה של נאנא שבהם מתאספים בנעימים גברים כעדת זכרים עצומה בחדרים השונים, לעִתים גם נשים, הם סוג של תיאטראות המציגים טרגדיה של טעויות ולא קומדיה של טעויות עם בריחות מכניסות ויציאות. מסכם זאת יפה מנהל התיאטרון בּוֹרְדֶנָאב הנצלן והמקטֵר האומר בסוף הפרק הראשון: "אבל בּוֹרְדֶנָאב הזעיף פנים. הוא החווה בסנטרו אל הקהל שגדש את אולם המבואה וכלל בעיקר גדודי גברים צחיחי-שפתיים, שמבטם בוער מרוב תשוקה שהציתה בהם נאנא, וקרא בגסות: 'תגיד לַבּית זונות שלי. נודניקים כולכם!'". הא לכם ישר לפרצוף האנלוגיה בין התיאטרון לבּורדֶל.

זירת ההתרחשות השלישית שבה אנחנו רואים וחווים נאנא אחרת היא הניסיון הפתטי של נאנא ללכת אחר האהבה האמיתית ולא אחר החומר. היא מתאהבת בשחקן לא יפה במיוחד ולא חכם, פוֹנְטָאן, איש איום ונורא שמכֶּה אותה נמרצות בצורה מזוויעה ביותר. גם כאן זולא הנטורליסט וההומניסט אינו חוסֵך שבטו מהקוראים ומתאר את המכות של אותו בן זוג רשע בצורה מפורטת ופלסטית עד שהקורא התמים שואל את עצמו מה נאנא עושה עם הגבר הזה? מדוע היא אינה בורחת ממנו כל עוד נפשה בה? הוא עוד עלול להרוג אותה. כאן נכנס אלמנט טרום פסיכולוגיסטי לתמונה. כשם שהיא הושפלה בידי אותו גבר שחקן, כך היא תלך ותקצין ותשפיל את הגברים מסביבה מאוחר יותר כשתיחלץ מידיו ותברח. שוב אנחנו על בימת תיאטרון החיים. נאנא לא באמת אוהבת את הגבר המכֶּה אותה וגוזל ממנה את כל כספה, היא משחקת את תפקיד האישה המסורה שצריכה לשאת את שְׂאֵת הייסורים הנוצריים למען בן זוגה, באופן אנושי טיפשי ולא חכם היא סבורה שיש ביחס המשפיל מצדו משהו מזכך וגואל, ושזה בעצם מגיע לה בשל דרכיה הנלוזות. אלה הקטעים היותר עצובים ברומן. כבר עדיפה האהבה המזויפת המקומית בכסף על מערכת יחסים כביכול כנה, אך אלימה כל כך.

מי שעוזרת לנאנא היא חברתה מהימים שהיו משׂתרכות כזונות קשות יום על מדרכות פריז, סָאטָן שמהּ, שגם מתה מוות מנוכר וקר רחוק מנאנא. היא הגואלת אותה מייסורי הגבר המכה ומהעמדת הפנים המתחסדת שטוב לה והיא מצאה את האושר במקום העושר. אויה לאותו אושר! ככלל סָאטָן אנלוגית לנאנא, מצויה למולה כמַראה. היא שנותרה יצאנית קשת יום בעוד שנאנא הפכה בהדרגה לשחקנית נחשקת ולקורטיזנה מבוקשת, אבל המצב התודעתי של נאנא לא השתנה וכך אפשר לומר בבטחה כי החיים של סָאטָן, המזכירה בשמה כמובן את השטן לי ולכל קורא עברי ואולי גם לקורא בשפת לעז, אותנטיים יותר מהחיים של נאנא, והיא, להבדיל מנאנא, יודעת אהבה מהי. היא אוהבת את נאנא בכל נימי נפשה וגם פיזית. היא לוקחת אותה למועדון זול של מאמא לוֹר פְּיֶדְפֶר, שם נשים אוהבות נשים בפרוטה, מעט-מן-המעט של יחסֵי קח-תֵּן רגשיים יש בין נאנא לסָאטָן הלסבּו-ארוטית. אלה רגעֵי נוחם ברומן שהשתיים מוצאות חיבה זו בזרועה של זאת הרחק מעולם הגברים התובעני.

בהקשר של בן זוג מכֶּה, דבר שבשגרה, ואהבת נשים כסוג של נחמה, אי אפשר להימנע מלהזכיר את העובדה כי זולא, להבדיל אגב מהרבה סופרים בתקופות שונות, היה באמת הומניסט שחשב על האחֵר הרבה-הרבה לפני שמונח זה בא לעולם. כשצרפת האשימה כולה את אלפרד דרייפוס בבגידה במולדת רק משום היותו יהודי וטפלה עליו את האשמה, הוא, כאישיות ציבורית מפורסמת, עמד לצד דרייפוס וכתב את מאמרו הנודע והיחידאי: "אני מאשים…!", שם הוא מוכיח ומראה לכול עד כמה היה אדם מתקדם בתוך החברה שבה חי ועד כמה הבין את נפש האדם. יש האומרים, אך אין לכך הוכחה, ששילם על כך לבסוף בחייו, כי ארבע שנים אחרי פרסום המאמר הנודע ב-1898, כלומר ב-1902, מת מהרעלת פחמן חד-חמצני שנגרמה מחסימה בארובה שלו.

זירת ההתרחשות הרביעית המעניינת ברומן הזה מתקיימת בפרק ארוך של מֵרוֹץ סוסים. כאן אל תאווֹת האדם, אוכל ומין, נכנסים גם ההימורים. זולא מתאר לעילא מערך שלם של מרוצי סוסים ובעיקר את הסַחַר-מֶכֶר סביב ההימורים וההתמכרות להימורים של האדם. שוב משהו חייתי וכוחני שאין לאדם שליטה עליו. הידיים רועדות, הגוף מזיע. זאת תגובה פיזית. אחד מאהוביה של נאנא, הרוזן דֶה וַאנְדֶבְרֶה, שהפסיד את כל הונו על נשים מסוגה, מהמר ביום הגדול הזה על כל כספו ובדרך לא דרך, נפתולית ועקלקלה, מוצא עצמו ספק זוכה ולבסוף מפסיד את כל מעט ההון שהתחייב עליו ושוקע עמוק בתוך חובותיו. לבסוף הוא מצית את אורוותיו על סוסיו כשהוא בתוכם, ונאנא שתמיד חיפשה אצל האדם את המעשה האציל באופן פתטי, רואה בייאוש הזה משהו מרשים. אחרים, ציניים יותר, גורסים כי אומנם הצית את האורווֹת על הסוסים, אך נסתלק משם בעוד מועד ובעצם העלים עצמו כמת מנושיו.

אך המעניין בחלק זה של הרומן הוא שיש סייחה צעירה בקרב הסוסות המתחרות המתקראת נאנא על שם הגיבורה שסיכויי הזכייה שלה במֵרוֹץ הם קטנים ביותר, אלא שהיא, כנגד כל הסיכויים מפתיעה ומנצחת; אך זה ניצחון פירוס של החיה, כי מה לה ולמעשיהם הנכלוליים ותחרויותיהם הנלוזות של בני האדם? האם בכלל ביקשה להתחרות במֵרוֹץ הזה? מובן שזולא רוצה שנראה את הסייחה ונחשוב על נאנא שלו, בת-חווה; על המאמץ הכביר שלה להתנצח עם החברה הצרפתית ולהיות גבירה והכישלון הגדול שבוא יבוא. כמו שאומר ראסטיניאק כלפי העיר פריז בסוף "אבא גוריו" של בּאלזק, "עכשיו זה בינך וביני", כך גם נאנא רצה על המסלול שלה במעלה הסולם החברתי בעצם לשום-מקום, אל המוות והריקבון. ההשוואה לסייחה הצעירה מדגישה את ההחפּצה של נאנא האישה בחברה הצרפתית דאז, ממש כבעל חיים המיועד לשעשועים או כחפץ. אין חמלה כלפי הזולת, ואם יש היא שטחית ונשכחת מהר בצוֹק העִתים.

זירת ההתרחשות האחרונה, המעניינת ביותר, כבר צוינה בהומאז' זה והיא אותו חדר בגראנד הוטל שבו, ספק מתגלגלת ספק בוחרת, נאנא לסיים את חייה, ולא בבית מידות של קבע. בדומה לפרק הראשון המשהֶה את כניסתה של נאנא עד שהיא מופיעה לפנינו הקוראים ולפני צופי התיאטרון בזמן אמיתי במלוא עירומה המרשים, כך משהֶה זולא את יציאתה מן העולם הזה ואת סיום הרומן. אנחנו לא רואים אותה עד ממש דפיו האחרונים של הרומן, בעצם אנחנו לא רואים אותה עד שהיא הופכת לגופה מרתיעה ואפורה. כך היא יוצאת מן העולם, חולת אבעבועות שחורות וכל השארם העסיסי והאדמוני שבה כמו נמוץ החוצה מלשדה, חוץ מצבע שערהּ הנותר בעינו לפי שעה.

זולא כסופר חברתי לא זונח את החוץ ואנחנו לא נתמקד רק בחדרה של נאנא. אוטוטו מסתיימת תקופת הקיסרות השנייה (1870-1852) במלחמת צרפת גרמניה. לנו כיום אחרי שתי מלחמות עולם רעות מנשוא במאה העשרים וכניסה אלא המאה ה-21 על שלל עימותיה השונים, המלחמה ההיא נראית רחוקה ופחות רלוונטית. מדובר במלחמת צרפת-פרוסיה שבה לואי נפוליאון, אחיינו של הקיסר הנודע, בעיוורון גאוותו ינחל תבוסה לגרמניה של אוטו פון ביסמארק, המוזכר ברומן כדמות חידתית, מסקרנת ומאיימת, ויפסיד את הבכורה על ההגמוניה האירופית, ולבסוף גם את שלטונו. תוך כדי תיאור גסיסתה ומותה של נאנא וטיפול בגופה נשמעות קריאות ההמון בחוץ שכבר הספיק לשכוח את נאנא שהיא סמל התקופה של הקיסרות השנייה, וכעת כבר שש אלי קרב חדש שיקיז דם משני העברים, הקריאה האנאפורית של ההמון, זו המהדהדת וחוזרת על עצמה שוב ושוב ושוב "לברלין לברלין", איתה מסתיים הרומן ואיתה מסתיימת נאנא ועימה כסמל מסתיימת תקופה. זולא היה ונותר סופר הנטורליזם.

גם הנטורליזם אוטוטו יסיים את תפקידו הספרותי לזמן רב בספרות הצרפתית ובכלל, כי במאה העשרים, בחציהּ הראשון, זרמים חדשים יירשו אותו. זרמים אלה יהיו פחות חברתיים ויתעסקו יותר בשאלת היחיד, האינדיווידואל וגורלו בעולם, ופחות ישימו דגש על החברה עצמה. כוונתי כמובן לזרם התודעה בלשון האנגלית שיתאפיין בסופרים מן המודרניזם העילי כג'יימס ג'ויס האירי, וירג'יניה וולף האנגלייה וְויליאם פוקנר האמריקני. אל אלה אפשר להוסיף כמובן את מרסל פרוסט הצרפתי. הם יתעניינו יותר במה שמשוקע עמוק בתוך ראשו של הגיבור ופחות בחברה הסובבת אותו, החברה היא רק פועל יוצא של תודעת היחיד ואלה ישפיעו כמובן בלוויית הריאליזם האבסורדי, המופשט והפנטסטי של פרנץ קפקא על הזרם המרכזי בספרות הצרפתית במחצית הראשונה של המאה העשרים שיצר רומנים ונובלות תמציתיים וקצרים יחסית, סמליים ופילוסופיים מאוד. כוונתי כמובן לאקזיסטנציאליזם ובראשו ז'אן פול סארטר, סימון דה בובאר ואלבר קאמי.

עוד יבליח מעט רומן הנהר החברתי והפוליטי, הדומה במעט ל"רוגון מאקאר" של זולא ול"הקומדיה האנושית" של באלזק האדיר בדמות רצף ספרים ארוך כמו "אנשים בעלי רצון טוב" של ז'ול רומן ו"הכרוניקה של בית פּסקיֶיה" של ז'ורז' דיאמֶל, "בית טיבּוֹ" הנודע של רוזֶ'ה מרטן די גאר, שעליו זכה יוצרו באופן מפתיע בפרס נובל, כשריד של ספרות המאה ה-19, וכן "הקומוניסטים" של לואי אראגון שהוא רומן נהר מפלגתי-חברתי. כל ההשפעות הזולָאיות האלה על כל גוניהן ייעלמו עם בוא האקזיסטנציאליזם לספרות הצרפתית שיעבור למרכז הבמה ויעמוד בלב השיח הספרותי, וכמובן גם "הרומן החדש" של נטלי סארוט ואלן רובּ גְריֶיה, קלוד סימון ומרגריט דיראס.