"עֵת כְּנוֹס וְעֵת זַמֵּר" – על פנקס, שבתאי ולאור

"עת כנוס ועת זמר. באין שמחה/ימים רבים הרוח משתרכת./קח הקילשון וזרוק כל השלכת,/זו נערמה מאז על דרכך!" שורות אלה פותחות את הסונטה "אסיף" מאת יעקב פיכמן והן מבטאות יפה את המצב העכשווי בשירה העברית המודרנית. מי יודע כמה שלכת נערמה, מאז כתב פיכמן את שירו, על מפתן השירה העברית. אינסוף עלים מתים על-פני ימים ורוח וללא שמחה יתרה. אולם חשובה בעיניי יותר ההבחנה בין עת הכינוס לעת הזִמרה. הזמן שבו היצירה פורצת מול הזמן שבו היא מתכנסת לה, מתמלאת בחשיבות עצמית ותובעת הכרה באיזה מכלול או סיכום. הבחנה זו מחדדת את השאלה מהו הטעם בכינוס, מהו הערך המוסף עבור הקוראים.

בדברים הבאים אדון בשלושה כינוסים של שלושה משוררים: ישראל פנקס, אהרן שבתאי ויצחק לאור. הטעם העיקרי לדיון בשלושה יוצרים שונים אלה דווקא, בני משמרות שונות, הוא עצם הכינוס. כדאי לזכור שבעוד פנקס הוא הוותיק יותר בחבורה, אך גם הנידח יותר מבחינה ציבורית, הרי ששבתאי ולאור יוצרים לעצמם בשנים האחרונות מקום בלב הקונסנזוס התרבותי השמאלי והמעודן שבמקומותינו.   

הכינוס הראשון, ספרו של ישראל פנקס, "בים העתיק שלנו" [הוצאת אבן-חושן 1999] הוא ללא ספק מוצדק ביותר. הספר כולל את כל שירי פנקס, שנכתבו בין השנים 1998-1956, והופיעו בחמשת ספריו. שלושת הספרים הראשונים אזלו מזמן משוק הספרים, הספר הרביעי כבר אינו ניתן להשגה בקלות ורק הספר החמישי עדיין מפציע פה ושם. זהו אם כן סיכום ממשי של מסע פואטי זהיר ומרתק שהחל ב- "ארבעה-עשר שירים" והסתיים לפי שעה ב"צפירה" [בפרק "מן האפנינים עד האנדים"]. כינוס שכזה תובע מן הסתם דין-וחשבון עקרוני על טיבה ועל איכויותיה של שירת פנקס, מתוך פרספקטיבת הכינוס.

ניתן להבחין בשלוש תקופות או בשלושה שלבים שעברו על שירת פנקס: בתקופה הראשונה (1965-1956), הכוללת את שני ספריו הראשונים ("ארבעה-עשר שירים" ו- "ארוחת-ערב בפרארה ושירים אחרים"), מצטייר פנקס כמטפיזיקון צעיר וקודר (אין להתפלא על כך שבחוברת "עכשיו" מס' 6-5 [1960], שבה התפרסמו לראשונה שירי פנקס העתידים להיכלל בספרו הראשון, אנו מוצאים בעמוד 131 תשעה קטעים מתוך ההגיגים של פסקל בתרגומו של פנקס), חד ונוגה, רזה ונזירי, המעמיד שירה נקייה מאוד, אנטי-פרוזודית תמיד, השומרת על נאמנות לאיזה ניגון מקורי מאוד, ומקיימת דיאלוג רציני, מודע ועירני עם הסכמה המודרניסטית של אליוט. על-אף השפעה מסוימת של שירי זך המוקדמים, הרי ששירת פנקס חתרה מראשיתה למקום מקורי משלה, לטריטוריה רוחנית עצמאית, לא רק באנטי-פרוזודיות ובניגוניות, אלא גם בתחושת המרחב החזקה, בגיאוגרפיה הממשית והאידילית (פירנצה של הרנסנס ושל היום, מכליות משייטות בין חופי הים התיכון), המתמזגת בנוף קיומי אותנטי, המתואר בקפידה ובמידה של זהירות גדולה מחד וקונקרטיות מאידך: "יש בי דאגה/כמו במכלית/אחראית. /אני נע ונד, זהיר,/בים הפתוח,/לנמלים חשובים… בלילות חותרת בי/הרוח המרפה, המספרת לי./אבל אני מפליג/לתפקיד הרציני. /המטען שומר עלי ואני/עליו: שנינו/חמורים מאוד. /פעם אפרוק אותו/כמו בועה/על-יד פמגוסטה/על-יד פמגוסטה" ("שיר של מכלית", עמודים 15-14). שירים כמו למשל "מול המראה בלילה" (עמוד 18), לעולם לא יביע כל" (עמוד 28) או "יש מי ששולח יד בלילה" (עמוד 29) כבר מזמן נחים להם בשקט בלב הקורפוס של השירה העברית המודרנית. פנקס הבין, כבר בראשית דרכו, שלא נכון לעקר כל יסוד קונקרטי מן השירה אלא, ששימוש נכון בחומרי ההוויה המוחשיים עשוי להעצים את החוויה משיר. אולם פנקס של ראשית הדרך מבין דבר חשוב נוסף: הצורך במודעות היסטורית, בפרספקטיבה היסטורית, אפילו אידילית, שתאפשר לנו לחזור להווה בעל משמעות; פנקס הצעיר הבין שרק מודעות היסטורית מולידה פרספקטיבה היסטורית שמאפשרת דרכה ניתוח עמוק וממשי של המצב בהווה: "אבל חיינו כאן לא יביעו דבר. /יום רודף יום, לילה/הודף לילה…" ("הארמון" עמוד 8). לכן כדאי להיכנס לארמון, שבו אבותינו הדמיוניים והשאולים מחזירים אותנו עם פרספקטיבה, עם אפשרות ליצור זהות אישית וכללית. כי חיינו כאן לא יביעו דבר בלעדיה. התחושה המטפיזית והדתית העמוקה גוברת בספר השני למשל בשירים "שלושה שירי הסתכלות" (עמודים 49-47), "נעילה" (עמוד 50), "לא רק האדם מחכה" (עמודים 52-51) וב"שיר לילה": "אני חושש מן השינה. הלא/יכול לבוא בכל/רגע, ואיך זה/אקדם ככה את פניו? הן לא/אבקש מאיתו להמתין…" (עמוד 53) ואף בה יש מן המבדיל והמייחד את שירת פנקס מן המודרניזם מבית היוצר של זך, אבידן או עמיחי למשל. פנקס עצמו, בספר השני, מציין לעצמו את המפנה, את השלב הבא בשירתו, ב"שיר חתונה": "…נמלא פיותינו צפצוף ונהיה שמחים/הרבה ועליזים, די עשיתי עד כאן שירים עצובים…" (עמוד 55).

התקופה השנייה (1974-1967) כוללת את ספרו השלישי של פנקס, "אל קו המשווה" המחזיק שתי פואמות ("הנוף מחביא ילדים" ו- "אל קו המשווה"). הצבע הקודר מפנה כאן כליל את מקומו. פנקס מתגלה כמשורר מענג, קליל, משעשע, חוגג, שופע ומצחיק; אין ספק ש"הגילוי" של שירי הידידות והיין של משוררי ימי-הביניים, עליו "מתוודה" פנקס בריאיון עם הלית ישורון (מתוך "חדרים" מס' 6 [1987], עמוד 148), גילוי שנותן את אותותיו כאמור כבר בשולי הספר השני, דומיננטי כאן. מרשימה במיוחד היא יכולתו של פנקס להשתנות כך, לשמר את קווי המתאר של סגנונו ולהחליף אווירה: "מתי זה היה, מתי/זה היה?/חוט צהוב מושך/אל תות הגינה. בית עם ארובה./פירורי עוגה יבשים הם סימן לבאים/בעקבותנו. כן, אבל עכשיו עדיין אנחנו אבודים;/מתחת לתמונה, הפשוטה/לכאורה, המסובכה בענפים,/כתוב: 'היכן הילדים?'" (עמוד 86); כך במהתלה על אובדן הילדים. המסע ההזוי אל קו המשווה, צבעוני ומרתק, מלא דמויות ממשיות ודמיוניות, כך למשל מקהלת הקופים: "מוטב תודו בלי פחד/ובלי סייגים מנומסים/ האדם אינו שבע נחת/וריב, מדון וכעסים/זה חלקו, עם אנשים./בעצמו רב חולי ומכאוב/נדרש הוא פעמים לאוב./גם כך תוקעים לו מחט/ענקית כזאת, בתחת/ולא די בזה להחריד/שמים לו עוד אחת בווריד…" (עמודים 105-104). מרשימה לא פחות היא יכולתו של פנקס להעמיד רצף אפי ארוך למדי, בעל נשימה טבעית, הנקרא בקלילות רבה. 

התקופה השלישית (1998-1975) כוללת את שני ספריו האחרונים עד-כה של פנקס, "בתוך הבית", ו- "הרצאה על הזמן". כאן אנו מגלים מטפיזיקון בוגר ובשל, שרכש לעצמו ממדים אמיתיים של עומק ורגש, שנוצרו מתוך עימות בין ההווה לבין פרספקטיבה היסטורית אישית. השיר הפותח את "בתוך הבית", "כתב", הוא אחד הרגעים המרגשים ביותר בשירה העברית המודרנית של השנים האחרונות לטעמי: "כשהאהבה היתה כאן, לביקורה המלכותי,/היא הביאה זוהר כזה,/עד כי רבים, כמנותחים, מבפנים,/חשנו בו,/עד שנעלם, כאד, כליל./תמהים, סיפרנו על כך לאחרים./הפלא הוא/שנשאר כה מעט?/היוכלו החרטומים והאמגושים של חיינו,/עם נתונים כה מועטים,/להבין משהו בכתבנו העתיקים?…" (עמוד 117). תקופה זו מתאפיינת ברצפים שיריים מתפתחים, הגותיים, המנסים לערוך סיכום מדוד וזהיר של חיים מתוך פרספקטיבה שירית; זיכרונות צבורים, רגעים ושבריהם נארגים בלשון המדויקת, בדימויים הצבעוניים ועתירי הדמיון המוכרים כבר, ויוצרים שכבות ארכיאולוגיות מרשימות ביופיין. כך למשל "לילה ויום": "חיינו, שהיו לסמלים,/חזיר וברבור,/פעם חזיר ופעם ברבור,/וחזרו על עצמם כעיבור רע,/דימום פנימי, מעגל-קסם סגור,/פרפר, תולעת/וגולם,/ היו גדולים/מאיתנו, העיקו עלינו,/ ונשב מהם/חושך." (עמוד 122). כך גם ב"כל מה שלמדנו, אנחנו יודעים": "והאישה הצעירה היום, בבית-הקפה,/שהניחה אף היא/אור דק, ריבוע-קסם שיכור,/ואף אותו אין כלל/למסור. היכול רק,/גם הוא,/לשהות רגע אחד, אחר לעבור,/שנגע אי-שם/ברקה,/באזמל חד,/ כל המראות, הפנים,/הנופים,/המצטרפים שוב לנוף, מראה/ופנים, אבק כנפי פרפרים,/חידה מופלאה,/שמעבר לראות המאדה/אותה, הקו והצורה,/החומר שלהם/מה?" (עמודים 153-152). כך למשל ברצף הנפלא "רישום גיר: הזמן שהיה" (עמודים 278-267), כרוניקת מסע פיזי ונפשי באיטליה, ואלה באמת רק דוגמאות בודדות משפע איכותי, הרבה מעבר למה שהורגלו קוראי השירה בשנים האחרונות. העמדה הקודרת של המטפיזיקון הצעיר התמלאה בטרגיות של הפרספקטיבה האנושית, של ה- conditio humana, המצב האנושי, לא בלי ההומור הטוב, הבריא, המוכר כבר מן הספר השלישי, המשתכלל כאן עוד (למשל בשיר "שטפי וליאון" עמודים 284-281), ממרחק של עשרים, שלושים וארבעים שנה.

אולם לא כאלה הם פני הדברים כשאנו מפנים את מבטנו אל שני הכינוסים האחרים. בעוד ששירת פנקס חומקת מן הפח הרומנטי האגוציסטי בעזרת הממד המטפיזי וההיסטורי הטבוע בה מחד, והממד המתבונן מאידך, הרי שממדים אלה חסרים כל-כך בשירה המודרנית העברית המתבוססת במידה רבה בתוך עצמה. הכינוס השני, ספרו של אהרן שבתאי, "ארצנו" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2002), כולל שבעה!!! ספרים, מהשנים 1999-1987, וכן שירים נוספים שלא כונסו בספר. אכן יבול רב מן הצד הכמותי. השאלה הראשונה היא מה הטעם לכנס בכרך עבה ומפואר ספרים שזה אך מכבר הופיעו ועודם מצויים בשוק הספרים; האגו המפרפר של המחבר, ותשוקת ההוצאה "להכות" בשוק הספרים מכה שאולי תוליד רווחים, הן תשובות מתבקשות, לצד קריצה בכיוון פרס ישראל. אולם הכינוס אינו מיטיב עם השירים, אלא פוער בהם צלקות וחבורות ומורסות.

ניתן לאפיין את המעבר של שבתאי מתקופת "הפואמה הביתית" [תקופה אמצעית ביצירתו, שקדמה לה תקופה ראשונה קצרה בה הופיעו ספר הביכורים הרענן "חדר המורים" והפואמה "קיבוץ", המהווה כבר מעין הקדמה ל"פואמה הביתית" וליצירות נוספות מתקופה זו כגון "ההרצאה הראשונה"] לתקופה המסוכמת בכרך "ארצנו", כמעבר מעריצות החפצים לעריצותן של הפרשות הגוף. בשירת החפצים ה"אובייקטיבית" והדידקטית, הייתה איזו מקוריות חיננית, של מתאגרף רענן החובט בנוסח המודרניסטי המעודן ממטבחו של זך, אם כי לתווך קצר בלבד; החומרים הרבים לא זכו לאיזה שכלול בעל עומק ומשמעות ונותרו ברוב המקרים פזורים ומקריים; מקריות זו גלשה לא אחת לאמירות טפלות ומביכות המקשות על קורא השירה "לחיות" באמת לצד שירה זו. את המעבר הזה מ"הפואמה הביתית" ל"ארצנו" מנסח שבתאי עצמו: "איני רוצה/תמיד תמיד להיות/ידיד לכיסא,/גם לא/הפילוסוף/של הכיסא/אלא בעצמי/כיסא בשר ודם…" (עמודים 47-46). אבל הדברים לא פשוטים.

אם ב'אהבה', הספר הראשון המסוכם כאן, נשמר במידה מסוימת איזון פנימי בין הנטייה לצעקני, לפרובוקטיבי, למלים ה"מלוכלכות", לבין ביטויים וידויים כנים ואותנטיים למדי (למשל: "אני חיה פצועה/אמש במטבח/עמדתי מולך ומול בעלך/לרגע/הפחתי חיים בשני פסלים/(יושבים על הנישואין שלהם/כמו על ערמת סחורות)/אבל אני מאושר/כי הקרביים שלי לגמרי בחוץ/והלב שלי/נקי לחלוטין מאותה אשפה/שנקראת מצפון, אושר וכד'…" [עמוד 78]), למרות ה'דבק' התרבותי והלא תמיד מוצדק של סיפורי המיתולוגיה היוונית, הרי שאחרי 'אהבה' הולכת ומשתלטת כליל הפרובוקציה הצעקנית שגולשת כמובן מייד לבאנאליה, כי כמה פעמים אפשר באמת להכות את הקורא בשמות העצם "זין", "קוס", "זרע", "תחת", או בפעלים "לזיין" ו"לאונן"? נטייה זו, או שמה אובססיה זו למלים "מלוכלכות", מחייבת את שירי שבתאי לטריטוריה רגשית אחת צרה וילדותית למדי, שהיא היא יסוד כל הקיום. זוהי ה"אמת" היחידה עליה מצביע שבתאי ואין בִּלתה. הנה מגיע הפרובוקטור של הבורגנים, רכוב על גבי מוסף הספרות של עיתון "הארץ", ואומר "חרא", "פיפי", "קקה". מובן שמייד מגויסות תיאוריות ופרשנויות פסיכואנליטיות שונות, שדרכן שבתאי גם מפרש את הספרות היוונית, אבל התיאוריות אינן מחלצות את שירתו מן התקיעות הרגשית בה היא נתונה, מהעדר היכולת לתת דין וחשבון על רובדי קיום אחרים, מעבר להפרשות ידועות. האגו, שהוכנס לסוגריים בתקופת "הפואמה הביתית" חוזר ומפציע כאן, תובע את עלבונו בריבית קצוצה: "אני משורר/אני נזיר ישועי/במסדר החמור, הנשגב, החכם/של פינדרוס ואליגיירי…" (עמוד 23), ומגלה בעמוד הקודם גילוי רב משמעות: "לא אהבת אותי די/כי/לא הספקתי לחרבן לך על הראש/כי לא הספקת/להריח את הביצים שלי…" (עמוד 22). כן, מלים כדורבנות. המחזור "גירושין" סובל מהטון הדידקטי ומסתמיות רבה של שורות רבות אולם בעמוד 139 אנו מוצאים וידוי רגיש: "אני חוזר מירושלים עם לב קרוע/יש לי ילד בן שנתיים וחצי/באפלת ההול הוא נעצר ואמר הי הי/אל עבר פני שמבעד לזגוגית…"; אולם שבתאי לא מחזיק את עצמו בלי האובססיה הידועה שלו: "ונהפכתי לסוס רכיבה חום עם זין שחור…"; טרנספורמציה שמותירה את הווידוי היפה בראשית השיר מאחור, והקורא, כמו בנו בן השנתיים וחצי של המשורר, נותר באפלת ההול ואומר הי הי.

אולם גם את זה מאבד שבתאי בהגיעו אל "זיוה". כאן מותיר שבתאי בשירתו ממד אחד בלבד: הצעקנות הפורנוגרפית. בחדוות גילוי המין של בן שש-עשרה, הוא זועק: "בואי נחבר את פתחי דירותינו/פה אל פה ופין אל פות/גני היחיד צומח באוזניים/תקרתי היא הפדחת/אני בן חמישים ואין לי עוד בית/שמשותיי היחידות הן זגוגיות משקפי/אז לפחות, זיוה, אגור לך בתחת!" (עמוד 189). וגם מוסיף המשורר מדעותיו בענייני אמנות מניסיונו הרב: "אני מצחצח את שיני החיה שבי/בעשרים שלושים שנה למדתי/שמנת האדם היא לדאוג לחיה/לנפש אין לדאוג, לא לחכמה ולא לאמנות/צריך רק לתקוע קילשון/ובחיבה לקרב את החציר אל הפה/לכן כשאני שומע את באך, את מוצרט,/אני אומר:/הנה זיוה משתינה עכשיו!" (עמוד 195). אכן שבתאי כרכבת שאיבדה את בלמיה מידרדר לתהומות אין חקר.

וההידרדרות ממשיכה. ב'מטאזיויקה' מצרף שבתאי להגיגיו גם חריזה, ההופכת את הטפלות השטחית לשטוחה יותר, למשועבדת לא רק למשורר מזדקן שמשתית את עולמו הרוחני על הפרשותיו, אלא גם על חריזה טפלה: "הללויה, הייתי ממלמל, רדי כנף רננים,/קחיני לחיות בצד הנכון של התחתונים!" (עמוד 215); "הלב שלי מלא חרא/ודווקא זאת האיכות ששרה…" (עמוד 225); "רציתי בך כאפרודיטה/וגם בתור קבב בפיתה…" (עמוד 227); "עם העונות והשנים/הלב יורד לתחתונים /בזין ובתוך החור הלח/הוא נאבק עם המלאך…" (עמוד 229). ואפשר להמשיך ולצטט כך עוד ועוד. אבל כיצד ניתן לכתוב כך, ולהתקבל כמשורר נועז וחדשני? הרי נפיחותיו של שבתאי ממלאות מזה שנים את מוסף הספרות של "הארץ", העיתון של האינטלקטואל הממוצע בארצנו, שהממוצעות שבו עולה לאין ערוך על טעמו האסתטי. עוד עדות למשבר העמוק בו נתונה התרבות העברית, שידעה לדחות את שבתאי כאשר כתב בנוסח החדשני שגיבש ב'פואמה הביתית', ומקבלת אותו כשעבר לכתוב בנוסח שמרני ונטול חידושים. שבתאי המאוהב בעצמו ממשיך לתהומות החריזה בשלושים ושתיים הסונטות בספרו 'הלב' ומצטרף למגמה החורזנית בשירתנו, עוד ביטוי לריק העצום שמסביב.

שקוע בתהומות 'בחודש מאי הנפלא' מתעקש שבתאי לענות את הקורא בעוד אוננויות ושאר פירות מפוקפקים מהשראה שנס ליחה מזמן. ואז, משום מקום, מגיעה הפוליטיקה. כבר כאן מצוי קושי: שירה פוליטית לא יכולה להגיע משום מקום, היא חייבת להפציע מתוך אמינות ומחויבות שאינן מוטלות בספק. ברכט ומיאקובסקי היו לכן גדולי המשוררים הפוליטיים במאה שחלפה. המקום ממנו כתבו לא הוטל בספק בשום שורה שלהם. מחויבותם הייתה מוחלטת, כשם שמחויבותו של אצ"ג בשירתו הפוליטית היא מוחלטת. שבתאי אינו מעורר אמון. אחרי שניסה כוחו בכתיבת "אפוסים" פוליטיים כגון 'החמור' (על בן-גוריון) ו'בגין', תוך שמירה על סגנונו הייחודי והחדשני לסוגו מתקופת 'הפואמה הביתית', הוא חוזר אל הפוליטיקה, מן הצד המנוגד הן פוליטית והן פואטית, כאילו יש כאן עוד טריטוריה לפלוש אליה, או עוד נושא לכתיבה. אך כשם שנכשל בחד-ממדיות רגשית הוא נכשל בחוסר אמינות ובפלקטיות זועקת נטולת כוח רטורי ממשי, ההכרחי לשירה פוליטית טובה: "אות קין לא יצמח/לחייל שיורה/בראשו של ילד/על קפל העפר/ליד גדר מחנה הפליטים, כי מתחת לקסדה/מבחינה מושגית/יש לו ראש מקרטון." (עמוד 335). בהמשך השיר הקצין, איש התרבות, יורה על נער בגלל היותו איש תרבות. טוב. אין כאן חידוש. וזוהי הבעיה המהותית יותר לדעתי בשירה הפוליטית של שבתאי: היא שמרנית. היא נטולת אתגר פואטי. הרעיונות ה"מתקדמים" התעטפו להם בחריזה קלוקלת: "שפתיי ממלמלות: פלסטין, אל תמותי!/לבי עם כל מזרק בידך, מוסטפה ברגותי." (עמוד 363). שבתאי הוא משורר שבע, שהממסד הספרותי הבורגני קיבל לחיקו מזמן, והעניק לו מקום של "פרובוקטור" במסגרת הקבועה של מוסף "הארץ". במקום לחדש בפואטיקה, במלים, בצירופים, בתחביר, ברטוריקה, שבתאי מנסה לחדש ברעיונות מתקדמים, מוסריים ויפים. אבל היה כבר מי שאמר ששירה, ולצורך העניין גם שירה פוליטית, אינה מורכבת מרעיונות יפים אלא ממלים. ואת הרעיונות אנו מכירים מהרבה מקומות אחרים, מחוץ לשירת שבתאי. לאור הכרך המפואר הזה של שירי שבתאי, שנראה קצת מוזר מול הצהרות חברתיות מסוימות של מחברו, ידידם של עניים ומדוכאים, שבשום אופן לא יוכלו לרכוש את ספרו של מיטיבם המשורר, אין אלא להתגעגע לנקודה שבה היה שבתאי משורר רעב באמת, שביקש לכתוב "שירה נטולת דו-משמעות" וחשב ש"בלי אהבה החיים הם אדיוטיות".

הכינוס האחרון הוא בעייתי ביותר וזאת בגלל הפער הלא נסבל בין יומרה ונפיחות, הבאות לידי ביטוי גם בעיצוב העטיפה הספוג בחשיבות עצמית, ובתצלום פתטי במיוחד של המחבר בפתיחה, שכל הווייתו מבקשת להיות חלק מהקנון, לבין הכשרון הממשי בשירים. "שירים 1992-1974" מאת יצחק לאור (הוצאת הקיבוץ המאוחד 2002) הוא סיכום שירתו המוקדמת של לאור, מארבעה קבצי שירה: "נסיעה", "רק הגוף זוכר", "שירים בעמק הברזל", "לילה במלון זר", וכן מחזור שירים מוקדם יחסית (1974) שלא כונס עד-כה "שירים על רוע". גם כאן, כמו במקרה של שבתאי, לא היה צורך ממשי בכינוס: רוב הספרים עדיין ניתנים להשגה. אולם הבעיה האמיתית מצויה בשירים. אין בהם מילימטר עצמאי, חדש או רענן; כל כולם עיבוד וואריאציה לרידוד, להשטחה ולחד-ממדיות שנקבעה בתפיסת העולם של ויזלטיר פינת לוין (תפיסה שכבר היא מהווה עיבוד עוד יותר מקומי וחד-ממדי, למה שגיבשו זך ואבידן בשנות החמישים המאוחרות ובשנות השישים). החיים הם אלימות וגסות, נטולי עומק או ממדים רוחניים כלשהם; שירי לאור מתקיימים להם בין באנאליזציה של החיים לבין משחקי ניכור: "נרדמים אחרי/זיון אחד/בתוך אחת/מי שמתעורר/ראשון מסתכל/לצדדים מסתובב/מתכסה/ מי שמתעורר שני/מסתכל גם לצד גם/מסתובב" (עמוד 13). זיון אחד בתוך אחת. זהו. אקזיסטנציאליות דלה ומקומית זאת מקבלת אצל לאור ממד דוחה במיוחד וקר: "את הגוף הישר הנוקשה רק הנפש מלכלכת מתנועעת/כמו תולעת/כמו ביוב מתחת לבשר/באה בוורידים בשופכה אפילו…" (עמוד 15), אשר גולש לא אחת לשורות חלשות: "שוטטות בחדר בלילה/האור הצהוב כמו בחילה על הקיר/הצל של אבר המין הזקוף כמו מפלצת רעה…" (עמוד 17). מה עלינו לעשות עם ההגיג הבא: "הייתי ציפור רבת יופי/עכשיו אני חתול בית מפוטם/ומטומטם" (עמוד 19), או עם ההגיג הזה: "לא בחלום/ולא לא בחלום/אז איפה זה/איפה זה אם לא בחלום ולא/לא בחלום" (עמוד 21)? ברבים משירי "נסיעה" יש תחושה מכניסטית של כתיבה אוטומטית ריקה, נטולת התכוונות או רגש; לאור אינו מתאר שום דבר מחוץ לעצמו, הוא כלל לא מביט החוצה, אל החיים. הוא כבר גילה את "הניכור" וזהו, זאת האמת הגדולה. הוא חוצה מקומות באירופה ברכבות ובטרמפים, אבל לא מספק כמעט לקוראיו שום תיאורים של ריאלייה.

מה אפשר לומר על חיי הרגש? הם מסתכמים בשם העצם "אשה", המהווה אובייקט טהור לפורקן, מכל להפרשותיו של לאור: "במרחק שני אוטובוסים מהבית שלי/גרה אשה. אני יכול לנסוע באוטובוס/אחד ואת הדרך הנותרת אני יכול/לעשות ברגל ואני יכול להיכנס אצלה/להוריד לה את הבגדים ולעשות לה הכל/ואחר כך לנסוע בשני אוטובוסים הביתה" (עמוד 26). יש אצל לאור הרבה תיאורים מהסוג הזה שלא מותירים מקום לספק באשר למעמד האשה אצלו. מעניין מה חושבים על כך החוגים המתקדמים של עיתון "הארץ", שם נחשב לאור לבן בית. אבל לאור אוהב גם לספר קטעים לחברה, בשביל הצחוק ובשביל שיראו איזה גבר הוא וכמה הוא דפק: "אני אמרתי לה בעברית שהבעל שלה/לא יבין: זוכרת איך למדנו לבחינה/ואחר כך ישר למיטה ברמת גן? היא/אמרה: תראה תראה איך/הוא מת להבין" (עמוד 33). השאלה מה זה עושה כאן, בתור שיר, נשארת כמובן פתוחה. סיכום של חוויות אישיות צריך לקבל איזה עיבוד, איזו קפיצה איכותית כדי לקבל משמעות נוספת. לאור מגיש לקורא סיכומי חוויות בתור שירים. הקורא נשאר עם חוויות זרות, נטולות משמעות לגביו. אחרי רצף ארוך וטפל למדי מצליח לאור לסכם, בשיר מוצלח אחד, מה שניסה להגיד לנו במשך כל ה"נסיעה": "גופי הגדול גמר לגדול/מתחיל להתפורר/אני מסתיר את זה בבגדים/אבל בלילה האשה שישנה איתי יכלה לשמוע/את ההתפוררות/באה דרך כלי הנשימה עד לרמקול הפה הפעור/כמו מת/מביטה בעיני העצומות/נחרדת/מביטה באברי האלים המזדקף/רוצה להעיר אותי/מהפלצות הזאת/והולכת לישון בחדר אחר/מתייפחת מפחד" (עמוד 48). זהו מיצוי מוצלח של עולמו הפיוטי של לאור, האלימות הגופנית המתפוררת מצטרפת כאן לווידוי אמין ומוחשי. זהו אולי השיר המשמעותי ביותר שלו בכלל.

קביעה זו מתחזקת אם נזכור שיש הבדל עקרוני חשוב בין פנקס ושבתאי, לבין לאור: בעוד שהם משוררים מתפתחים ומשתנים, לטוב ולרע, הרי אצל לאור לא ניתן למצוא התפתחות או שינוי כלשהם, אלא רק חזרה עקרה על אותה תפיסת עולם. נטייה זו מקרבת אותו עוד ללוין, אולי היוצר הבלתי מתפתח ביותר בספרות העברית המודרנית. אולם בכל זאת קיים ביניהם הבדל עקרוני: לאור הוא חסר הומור באופן מחריד. הרצינות שבה הוא דוחס את ה'אני מאמין' שלו לכל שיר, הופכת רבים משיריו לצפויים מראש. הנה עוד וידוי מוכר כבר: "ואינני מטלפן לאף אחת מן הנשים בעיר/הזאת, שאליהן יכולתי בקלות לבוא/להתפשט לזהות בחושך את הריח העולה מתחת לשמיכה/ואת החום העולה מתחת לשמיכה בחושך/ולהיכנס ולצאת כשעוד זקוף אדום וחם/וללכת תכף שלא לדבר על אהבה או חום" (עמוד 68). חס ושלום! לדבר על אהבה וחום, כמה באנאלי. אני מדבר רק על קור, ניכור ושנאה, משמע שאני מחדש. זוהי פחות או יותר הלוגיקה של לאור. אבל היו כבר כאמור כאלה שהקדימו אותו גם בזה. אז מה נותר? הקור, הניכור והשנאה של לאור. מי שמחפש חידוש ימצא אותו אצל יוצרים אחרים. ולאור? הוא ממשיך: "אני מוותר הלילה בחדרי החשוך על נשים שלא שכבתי עוד איתן/אם לא כולן אז אף אחת. שישחטו לי את הזין./כל כך הרבה נשים מילאתי זרע זול. את געגועי ניקבתי/כמו סדין ישן ומלוכלך. את הקדושה צריך היה בשביל/שלא תיתן לחול לפלוש ואם צריך לשקר אז נשקר ואם צריך היה/להכפות, אז" (עמוד 71). אחרי הווידוי המוכר בא הדיון על קדושה וחול שאינו קשור לשום דבר ונותר כעוד הגיג-בוסר בלב ניכור ושנאה. ויש גם רגישות אחרי המשגל: "…אם תרצה/לומר משהו על הימים הכואבים שלה אסתום לה את הפה/בכפי הגדולה" (עמוד 72). כך מסיים לאור שיר שמדבר על אשה שאהבה אותו בסתר שנים, והוא, השתעשע ושיחק ברגשותיה כל השנים.

בתוך המגבלות הפואטיות והרגשיות שצוינו לאור מגלה לעתים רגישות מסוימת למלים, הוא יכול לפתוח שיר בדימוי חזק (למשל: "בלילה על גחונה על קרקעית החושך זוחלת/הרכבת…", עמוד 145), אבל הוא כמעט שלא מחזיק שיר שלם, הוא לא מסוגל לפתח באופן מאוזן ועקבי רעיון או דימוי. מייד מופיעים אחוזי בולמוס הגיגי בוסר וגלי שנאה ושטנה בעוצמה שמטשטשת הכל. ה"אמת" הגדולה לה הוא מחויב פורצת באופן מפורש וצפוי כל-כך, וחונקת את השיר (למשל הכותרת/שורה "עברית מדבר גם הנאצי כהנא", עמוד 135 – כל-כך גדושה וחנוקה). אבל הרוב הגדול הוא פשוט אפור: "שקט שקט אני הולך ברחובות/הרחוקים ממך נותן ללב/לחבוט בכלי הדם את שמך" (עמוד 94); "ההיעזבות הבוגרת מלומדת/יבשה מתנחמת במעשים מזיעים/דבר לא יעלה בי את חייך בי." (עמוד 107); "אני יושב לי בחושך ריק ממחשבות/סדורות לא מתנצח עד הסוף לא/סולח עד הסוף אני שוכח/אותם לרגעים אבל אני לא/ נרגע… האהבה בלתה המהפכה/נדחתה עד להחלטה בתוך/ההיסטוריה מעבר לטווח/חיי…" (עמוד 112); "ערב חסד אם לא כועסת על בנה/הגרוש בעל לא כועס על אשתו השעירה/ואיש בודד בחדרו לא/כועס על העולם" (עמוד 114); "ובעד מי אנה פרנק/היתה מצביעה?" (עמוד 116) וכן הלאה.  

לאור ניסה בשירים המסוכמים בכרך זה מספר פוזות שסיבכו אותו בסתירות קשות: הניסיון להיות משורר ביבים מקומי, מהסוג של יוצרים כז'אנה או ארטו, שיצרו מהקרקע החשופה של כאבם הפיזי והנפשי, לא צולח כי לאור מתעקש להזכיר בשיריו את מרקס, אנגלס ולוקאץ', לצטט בגרמנית, איטלקית ולטינית, כשהוא שוכח שהביבים לא סובלים עידון תרבותי שכזה; המהפכנות החברתית שלו מתקשה נוכח היותו מזה שנים עיתונאי תרבות בעיתון של הבורגנים בה' הידיעה; פוזת הילד הבועט והאנטי-ממסדי לא מחזיקה כנגד יצחק לאור, חתן פרס ראש הממשלה. אלה הן כאמור רק פוזות. כשלאור מנסה כבר להגיע לאיזה ממד רוחני נחשפת המגבלה שלו: "כאב חד ליד כד./מרכיבים אותו משברים/שנאספו ברוב עמל. עוד/מעט יראו מה לא ימצא/לעד. והכד ככה בחסרונו/יעמוד כמו הנשמה." (עמוד 155). זה דל מדי, שלא לומר פשטני. או "אינני יכול לחשוב על אף אדם/לכתוב לו אבל אני רוצה לכתוב שיר/כמו צמא מציק בצינוק מציק לי השיר/ התכוונות דתית בלי אלוהים: אני/אסיר צמא קורא בנקישות מכאיבות/על הקיר לאני סוהר מענה אל/תפחד מחמלי אל תפחד מהשיר" (עמוד 157). למה שנפחד מהשיר?

דומה שלאור מפחד מכל חוויה שאינה אלימה וגסה. התכוונות דתית או מטפיזית אינה שייכת לעולמו הפיוטי: "בלי אהבה אני מוטל בקצה/הבית החשוך כופר בכל ריק/כמו אָשָׁךְ ספקן כמו אחרי זלילה/רוצה לשיר שיר אהבה תפילה/של מין ומאמין" (עמוד 158). לאור מנסח באופן מוצלח את גבולותיו ומגבלותיו: "ביתי הוא המקום אליו חזרתי/לישון יותר פעמים, האשה ששכבתי/איתה יותר פעמים היא אשתי, העיר/ממנה לא הצלחתי לברוח היא עירי,/הארץ שבה ישלמו לי דמי אבטלה/היא מולדתי, נשים ששכבתי איתן/וכותבות לי הן ידידותי, ארצותיהן/הן אפשרויות מסוימות להגירה, מעבר/לכאן מתחיל החושך, שמה כבר לא אלך" (עמוד 176). זהו. כל השאר מחוץ לתחום עבור לאור. בבית ישנים, אישה מזיינים, ידידות מזיינים, ידידות הן גם אפשרויות הגירה, השאר הוא חושך. כמה החמצה מבטאת שירה כזאת ביחס לחיים ולאפשרויות הגלומות בהם, כמה סגירות, פחד, תקיעות. לאור יכול לשמש סמל לתקיעות הגדולה בה מצויה השירה העברית המודרנית בימינו, לחוסר המוצא היסודי, לצרות ולרדידות הלשון והחשיבה. סמל לחוסר הרצון והיכולת להביט החוצה, אל העולם. אי אפשר שלא לראות את ראשיתה של תפיסת עולם צרה ומנוונת זאת כבר באבות המייסדים של נוסח "דור המדינה" בשירה, אי שם בסוף שנות החמישים ולאורך שנות השישים. לאור הוא מבחינה זאת צאצא כמעט הכרחי לפי הגבולות שנקבעו אז, גבולות שעליהם כמעט שום יוצר עברי לא ניסה עדיין לערער בפועל. לאור מנסה להתפתל ולהתחכם, למשל בהערות הפרשניות שהוא מצרף לשירים בעמודים 261-257, משם אנו לומדים את "דבר המשורר: אין לי בררה,/גם אם את הכל מייצר/רק השלטון, גם את תולדות/השירה, גם את גבולות/ההיגד, אין לי בררה/אלא להתנגד" (הערה 5 עמוד 261). גם לי אין בררה אלא להתנגד ללאור ולומר: שירה יכולה להגיע הרבה יותר רחוק ממה שמציע לאור.