close light box
שלום!
התחברות עם מייל
התחברות פייסבוק
  • הוצאת טוטם
  • אודות סלונט
  • מה ידוע להם שלא ידוע לנו? - Post Image
    • מה ידוע להם שלא ידוע לנו?
    • אורציון ברתנא
    • התפרסם ב - 09.11.20

    “בדרך אל החתולים” | יהושע קנז
    עם עובד, ספריה לעם, 1991, 280 עמ’.

     

    סלעי הים מצבתם ובטנו קברמו,
    כפתם רקיע וכתבתם הכוכבים;
    אין רואה, אין יודע לבכות על שברמו,
    רק עפעפי השחר עלימו נפקחו,
    רק עין הארץ דומם ראתה בעבים –
    עין רואה קץ כל בשר סוף אלפי אלף
    ומעולם לא הורידה דמעה אף דלף.

    יהודה לייב גורדון, סיום הפואמה ׳במצולות ים׳

    אל הכוכבים

    הכוכבים וההסתכלות בהם, נושא המופיע בסיומו של הרומאן ׳בדרך אל החתולים׳ וגם כמוטיב לכל אורכה של היצירה המרה הזאת, הוא נושא עתיק בספרות: הכוכבים ככתב מסתורי, כעיניים ניבטות, כעולמות אחרים, כבעלי־נפש או חסרי־נפש, כבעלי־זהות או חסרי־זהות, כמייצגי עצמם או כמייצגי כוחות מסתורין החוזרים אלינו כמעט מדי לילה, עם רדת האפילה. ולא פלא שגם בספרות הם מופיעים לעתים תכופות כבני־לוויה של אפילות. הכוכבים, שהיו מאז ומעולם נושא רגשי עמוק, הפכו בתרבות המאה התשע־עשרה למאפיינים רומאנטיים גדולים, ובתרבות המאה העשרים הם ממשיכים לאפיין פניות רומאנטיות וניאו־רומאנטיות אל החוץ. הכוכבים אמנם רימו את ביאליק ב”הכניסיני תחת כנפך”, ובכל־זאת הוא שב ופונה אליהם “כי עצב לבי” (בסיום “לפני ארון הספרים”). בכוכבים אלה אני בוחר לפתוח את הסתכלותי ברומאן של יהושע קנז, שאכן מסיים בכוכבים, אבל אינו פותח בגובה הכוכבים, כי־אם בגובה העשב, וממשיך כל הזמן פנים־אל־פנים עם העשב; כי פני־האנוש המתבוננות ברומאן זה מצויות נמוך עם פני הקרקע, קרוב מאוד אליה, בדרך אל תוכה.

    הרומאן מר מאוד, ואל מרירות זו אחזור שוב ושוב בדברי, כי היא עיקרו. המסר הגלוי של המספר יוצר רושם שהוא שומר בהקפדה, לכל אורכו של הספר, שהקורא יעמוד על סף הניהיליזם, על סף הניהיל, האפס הגמור, לא רק כסיכום חיי אנוש אלא גם כממשות של כל שלב ושלב באבדון זה, ההולך וקרב בטוחות אל מיצויו כאבדון. עצם בחירתו של המספר בזיקנה ובניווליה אומרת בחירה בעמדה פסימית, המבכרת לתאר רק את השלב האחרון והמכוער בתהליך. החיים מכוערים, החיים נוראים, אומר המספר המתאר בגוף שלישי את המילייה העלוב, הקטנוני, החסר כל תקווה. רק קיום הכוכבים, ועצם הפניה אליהם, הם רמז שקיים משהו אחר מחוץ לכיעור, מעבר לו; כי מי שטורח לפנות אל משהו שמחוצה לו יוצר קשר ומבטא משמעות.

    אין ברירה למספר אלא לספר

    אומר זאת במלים אחרות, קיצוניות יותר: אם הכל אבוד, לשם מה לספר? עצם הסיפור נעשה, אם־כן, למקור התקווה. אם מספרים אותו, אם כותבים אותו, יש בו טעם. אם צועקים מתוך כאב יש בצעקה, אפילו היא אינסטינקטיבית, ללא בקרה עצמית, סוג של בקשת עזרה מבחוץ, מן הזולת; יש בה איזה טעם, איזה ערך. השמעת הקול היא השמעת הזהות. וכיוון שקנז כותב מתוך רצינות תהומית, גם אם המספר שלו אינו אוהב ואינו מזדהה, ואפילו אינו מעריך – כיוון שכך אני רואה בעצם הכתיבה, בעצם השמעת הקול, סוג של תקווה, המאקסימום שהמספר יכול לעשות.

    עד כאן דברי המבוא. מכאן ואילך, בהתאם למשתמע מן המבוא, נעסוק בבדיקת הרומאן בשני המישורים שבהם נכתב: הצורך העמוק לתאר באיפוק מירבי דרך מרה מאוד, חיים שהם סבל של מבוי סתום; והצורך, שאולי הוא אף חזק יותר, לפרוץ מן המבוי הסתום הזה ולהאמין כי אין לסכם דבר, כי אין לחיים משמעות סופית.

    איפוק וסגירות: מספר, מבנה, שפה

    לפנינו רומאן ריאליסטי, שהאיפוק של מספרו הוא אחד מסממניו הבולטים, אם לא הבולט שבהם. קיים מתח גדול בין הנושא ה”גריאטרי”, המשעמם לכאורה, לבין הצעקה העולה ממנו, משום שהנושא הזה משמש כאן כראי יחיד לסבלו של בן אנוש. מספר ריאליסטי טוב מוצא דרכים עקיפות משלו לבטא מתח זה שבין קולו הגלוי לרמזיו הסמויים, בין רגש לבין איפוק, “פאתוס כבוש” בלשונו של ברנר. מתח זה, שלכאורה בולם את הפאתוס, דווקא מחזק אותו, בבחינת “וכאשר יענו אותו כן ירבה וכן יפרוץ”.

    האיפוק מתבטא קודם־כל בסגירות. דומה שאת הדמות הראשית, “הגברת מוסקוביץ'”, יש מלכתחילה לסגור במרכאות. היא אנאכרוניסטית, סגורה ואבודה. העולם כולו הותאם בידי המספר למידות שלה. גם הוא וגם היא שואפים להכיר מידות אחרות, ואינם מצליחים בכך. קנז ממחיש זאת בעזרת תחבולה ספרותית מוכרת: ידיעה מוגבלת, חד־זוויתית. רק תודעתה של הגברת מוסקוביץ’ ידועה למספר, ורק מתוכה הוא מתחקה אחר כל התודעות האחרות. באופן זה הופך הריאליזם הנאטורליסטי־לכאורה (ויש טוענים שיצירותיו של קנז הן יצירות נאטורליסטיות), לריאליזם סימבוליסטי, בעל מתח פנימי רב, הכובש בתוכו רב־משמעות ומבוכה.

    כך הופך התיאור המאופק, המתוח והחנוק, את העולם כולו לעולם סמלי, לעולם סגור ואבוד הן במרחב והן בזמן. המרחב מחולק לחללים קטנים וסגורים: מיטות, חדרי־שירותים, מחלקות בית־חולים, מסדרון, חצר, דירות תל־אביביות קטנות, זה ותו לא. גם הזמן מחולק ליחידות קטנות וסגורות: עד ארוחת־בוקר, עד ארוחת־צהריים, עד ארוחת־ערב, עד שיעבור הכאב, עד שיתחיל הכאב, עד לפגישה, עד שהשכנה תמות, עד מוות. סגירות הזמן מושלכת על סגירות המרחב: עד שאצליח ללכת בעזרת ההליכון לאורך המסדרון; האם אוכל לרדת במדרגות? עד שאקום מן הכיסא; עד שאצא מכאן; עד שאצא.

    לתחבולת הידיעה המוגבלת, שעוד אשוב אליה, מוסיף הפאתוס הכבוש של השפה נופך ותנופה. הצעקה פורצת החוצה מבין השורות. היומיומי הקטן נעשה בעזרת ההתבוננות מקרוב, בעזרת “הקטנת־השקף”, לסכין של כאב לחתוך בו את הסגירות ולפרוץ. הנה תיאור שריקת הקומקום במטבחה של הגברת מוסקוביץ’, שכוחותיה אוזלים והיא הולכת ומתקרבת אל החתולים:

    “מן המטבח נשמעה פתאום שריקת הקומקום. תחילתה  נהמה חרישית והיא גוברת ועולה ומתחדדת במהירות, ביללת  כאב דקה יותר ויותר נוקבת את לב הלילה [- – -] כאילו פצתה האדמה את פיה והתייפחה חרש.” (280)

    הרעש הטכני לחלוטין, קול הקיטור, הופך לקול המשרוקית ב”הצדיק הכפרי” של ברקוביץ’, לקול תפילה, ללבו המטונימי של היקום. אלא שמספרו של קנז אומר בסיום (וראה מוטו בראש המאמר) כי אין אל מי להתפלל. שלא כמו אצל ביאליק הרומנטיקאן (1910), המסיים את “לפני ארון הספרים” בפניה פתוחה אל הכוכבים: “ענוני כוכבי־אל כי עצב אנוכי”, מתגלים סוף־סוף הכוכבים של קנז כמסתירי פנים, כחלק מסגירותו הרגשית של העולם, כחלק מהסתר הפנים הטוטאלי, הנעשה הסתר פנים מטאפיסי, כולל:

    “היא ידעה שרק היא שומעת זאת, כי לבדה נותרה בעולם כולו, יחידה על־פני האדמה החולה הזאת, העזובה, המבכה על נפשה. כשנשאה את עיניה ראתה מעל לגנות הבתים פיסת שמיים צלולה כזכוכית שחורה, זרועה כוכבים. סוף־סוף – נאנחה הגברת מוסקוביץ׳ אנחת רווחה – מי יכול לזכור מתי היו פה כוכבים.
    “כמו עיניים מתנוצצות הם זוהרים מעליה, כמו עיניים טהורות וצעירות־לנצח, הניבטות אל עצמן באין סוף של אהבה, ואינן חוגגות שום דבר במבטן.” (שם)

    ושוב אל חובת הצעקה

    מי אומר את הדברים הנוראים והיפים, הנוראים ביופיים, בשתי הפיסקאות של סוף הסיפור? הפיסקה הראשונה היא דיבור ישיר מפיה של הדמות הראשית, הגברת מוסקוביץ’. סוף סוף כוכבים יש כאן, היא אומרת אל לבה. אפשר לומר כי גם הדברים הקודמים לציטוט הישיר, ההרהורים הפותחים את הפיסקה, הם פרי רוחה. מחשבותיה, המובאות על־ידי המספר המצהיר שהוא יודע מה היא ידעה (או בעצם חשבה שהיא יודעת, או בעצם הרגישה) אינן טוטאליות בפסימיותן. היא לבדה נותרה בבדידותה הנוראה על־פני האדמה החולה; משמע, אין על־פני האדמה מקום לאנושי. אף־על־פי־כן, האדמה צועקת; אמנם, צעקה חוזרת על עצמה, מבכה על נפשה בכי מעגלי – אף־על־פי־כן צועקת. והנה, בסוף הפיסקה, משתרבבת הרגשת רווחה מסויימת: יש כוכבים, יש משהו בחוץ לבכות אליו, לפנות אליו. ואם כן, אם אכן יש כוכבים, כי אז יש גם הצדקה לפאתוס הכבוש של פיסקה זו: יש הצדקה מסויימת לפאתוס, כי היאוש אינו מוחלט.

    זהותו של הדובר בפיסקה הבאה, שהיא הסיום והסיכום של הסיפור כולו, אינה ברורה לגמרי: אפשר להבין כי הגברת מוסקוביץ׳ היא שחושבת כך על הכוכבים, אלא שדבריה מובאים בקולו של המספר (דיבור משולב); ואפשר להבין כי הדובר בפיסקה הראשונה, המתאר את הכוכבים, הוא המספר עצמו, הנותן ביטוי לדעתו הוא.
    אני נוטה לאפשרות השניה: ההכללה, הפאתוס הגלוי, הפיוטיות, כל אלה אינם נחלתה של הגברת מוסקוביץ’ הדמויות הדומות לה; הכללות כאלה, פאתוס כזה, אינן קיימות בתודעתן אלא במעורפל, בשולי התחושות. רק המספר, ורק לעתים ובמקרים מסויימים, משתמש בטון כזה. מקרים אלה הם “תיאורי טבע”, קרי: תיאור אותם רכיבי־עולם שאינם לא בני־אנוש ולא חללים סגורים שהללו בנו לעצמם, כי־אם משהו הלקוח מן החלל ומן הזמן הדבק בבני־אנוש ובסביבתם. אילו אכן נמצאו בתודעתה של הגברת מוסקוביץ׳ פאתוס ופיוטיות, הם לא היו לובשים בהירות כזו. רק המספר נוטל לעצמו חירות להתרחק ולהסתכל מן הצד, להזדהות או להיות מנוכר. המדבר על נעורי הנצח של הכוכבים – הצעירים לנצח, הטהורים, שאין בהם שום דבר מזקין משום שדעתם נתונה, מטאפורית וסמלית כמובן, רק לעצמם – הוא המספר עצמו, שבאימרות מעין אלה מכליל ומסכם את סיפורו.

    ומכאן לעיקר הטיעון לגבי זהותו של המספר: למי שרואה עולם מכוער וסגור בניוונו הניהיליסטי, מה לו כי ילין על הכוכבים? מדוע לסיים תהליך הפונה מ”גובה העיניים” אל “גובה הדשא”, או מוטב אל “גובה שורשי הדשא”, בתיאור נשגב ופאתטי של התנכרות הכוכבים, האוהבים מול עולם חסר־אהבה, הצעירים מול עולם של זיקנה ומוות? מסתמא חייב המחבר לפרוץ החוצה מאותו עולם חסר־אהבה, עולם של זיקנה ושל מוות. הוא אינו יכול לוותר על הכוכבים גם אם הוא רוצה לוותר עליהם. לא עולם ניהיליסטי מתואר כאן אלא התחבטות איומה של חוסר־יכולת לוותר על התקווה מול מצב של יאוש, של התחבטות, של הטחת ראש בכותל. כאן מתפרצת צעקה שאי־אפשר שלא לצעוק, התפרצות ששוברת כל מחסום ראציונלי, והודאה בכך כי הבלתי־מובן והמופלא שוכן בתוך המחשכים הקיומיים האפלים ביותר.

    לא לחינם אני חוזר וטוען שמספרי ראשית המאה כבר כללו ביצירותיהם את מה שהולך ונכתב בימינו. ואכן, קנז הוא “ברנריסט” יפה ומשכנע. הדבקות בחיים ׳בדרך אל החתולים׳, עד כדי הכרה כי אין כוח ראציונלי שיגדיר את המציאות, וכי הריאליזם בסופו־של־דבר אינו “ריאליסטי”, מצויה בבהירות רבה בהרבה יצירות של ברנר. הנה ציטוט אחד מני רבים מתוך ׳עצבים׳, סיפור אהוב עלי במיוחד, שפורסם שמונים שנה לפני הרומאן של קנז, וכבר כולל את עיקריו:

    “…ואז נתגלה לי הדבר הישן, כי למרות ׳ידיעתי’, שהכל שווה והכל אחת בהחלט, הנה כלזמן שהנשמה בקרבי, אין אני יכול מבלי עשות חילוקים שונים בין אדם לאדם  בין עולם לעולם, בין חיים לחיים ובין מצב למצב, וכי למרות ‘הכרתי הברורה’, כביבול, אי־אפשר לי לבלי להרגיש בכל שעה הרגשות אחרות מאשר בקודמת, הרגשות שונות ורחוקות, לפעמים אנושיות־פשוטות ולפעמים סודיות־מוזרות… יש, יש סודות בצירופי דברי החיים אחי!- – -”

    קנז אומר את זה ‘בדרך אל החתולים’ ולעתים אומר גם יותר מזה כשהוא בונה ריטואלים מטורפים. למשל, כשהוא מתאר את המטפלת סכה, באהבה ובתובענות, את גופות הנשים, חברותיה וגם קורבנותיה, כמטפלת וכמאהבת, כמחיה וכגוזרת מוות.

    ריאליזם סמלי, פתוח

    הרומאן כולו הוא התחבטות אחת מתמשכת בין הצטמצמות לבין פריצה – בין הצטמצמות בחללים ובזמנים סגורים לבין פריצה סמלית של צעקה, פריצה מוכרחת אל הכוכבים. נדמה כי רבים מקוראי הרומאן לא יבחינו בפריצה, ואילו ההצטמצמות תזוהה על־ידם מיד, גם אם תתגלע מחלוקת לגבי טיבה: אם זו הצטמצמות אמינה, “בגובה העיניים” ו”מול הפנים”, שזה טוב ונכון, גם אם קשה ומר; או אם זו הצטמצמות משעממת, אפורה, מוגבלת כמו הגברת מוסקוביץ’ עצמה, כמו חבריה שאינם מייצגים את כל ההוויה האנושית, אלא רק חלק אחד, מכוער ועלוב של “סוף הדרך”.

    ההצטמצמות אצל קנז אינה אפורה ואינה “בגובה העיניים”. בית־החולים הגריאטרי הוא מקום סמלי בו מתרחשת דראמה אנושית במלואה, לא רק סוף־דרך של חולים וזקנים. תבניתו של בית־החולים הגריאטרי היא תבנית גן־העדן של התנ”ך שלנו, על כל מה שיש בו, כולל הנחש; והיא גם תבנית הגיהינום של סארטר. הריאליזם של קנז פורץ מגבולות עצמו לעבר יסודות אנטי־ריאליסטיים מובהקים, לעבר “ריאליזם סמלי”. ואם הדבר לא הומחש לפרשני הרומאן, סיבת הדבר נעוצה אולי בכך שקנז הוא סופר טוב ולא סופר גאון, הוא קנז ולא דוסטוייבסקי.

    ‘בדרך אל החתולים’ אינו רומאן על זיקנה בלבד, ואם יש בו מוגבלות היא נובעת מעצם המערכת האנושית. כבר הפתיחה, למשל, היא סצינת הגירוש מגן־העדן, סצינת החתירה אל הבלתי־אפשרי (ומצויה בה גם אותה תבנית הכמיהה הרומאנטית, שבסיום הספר תופיע בתיאור הכוכבים):

    “מן הפתח הצדדי ראתה הגברת מוסקוביץ׳ חלקת דשא ובמרכזה עץ רם וענף מאוד [- – -] שביל יצוק חצה את הגן [- – -] שקט של מנוחה וכבוד היה על הגן ועל יושביו, בלי הילדים הקטנים המתרוצצים כל  הזמן במסדרון המחלקה שלה [- – -] כדי לצאת אל הגן הזה הוצרכה הגברת מוסקוביץ׳ לעבור בפתח הצר ולעלות מדרגה אחת [- – -] התאמצה שוב ושוב ולא  יכלה [- – -] פתאום הרגישה כי מאחורי גבה מגביה מישהו את כיסא הגלגלים [- – -] חשה כי כיסא הגלגלים שלה, שהועלה אל השביל, נדחף מרום השיפוע בלפי מטה, נוסע במורד  [- – -] במהירות נוראה [- – -] ההדרדרות נמשכה זמן רב כל־כך [- – -] עד שהתהפך עליה הכיסא בקצה השביל והכרתה אבדה.” (8-7)

    אפור, פרוזאי, מאופק, מייגע – נכון, אבל ברקע מצויה האלוסיה של גן־העדן. לא זה המקום לאדם החווה והחש, לאדם שתחושותיו וחוויותיו ידועות למספר. לא לשם יגיע ולא שם יחיה. המספר בונה את המערכת הצרה כך שהיא תכיל את כל המוטיבים האנושיים המעניינים אותו. גם גן־העדן וגם הגירוש ממנו כלולים בתיאור בית־חולים מצחין אחד, אי־שם בעיבורה של מושבה שגדלה להיות עיר קטנה בשרון.

    סודיות

    כאמור, זהו רומאן של “ידיעה מוגבלת חד־זוויתית”. המספר יודע רק את תודעתה של הדמות הראשית, הגברת מוסקוביץ’, והדמויות האחרות הן לגביו כספר החתום, להוציא הדברים שהן אומרות ועושות. הניכור, ובעיקר הפחד, נובעים אצל הגברת מוסקוביץ’, וגם אצל המספר, מאי־ידיעת העולם שמסביבם. אי־ידיעה זו חלה לא רק על עולם החפצים הדוממים, המלאכותיים או הטבעיים, אלא גם על בני־האדם, שהם “דוממים חיים” גם כשהם דומים כל־כך לגברת מוסקוביץ’, לכאורה תעתיקים שלה. גם אז אין אמון ואין הבנה. משום כך, הגן של בית־החולים (רק “גן”, מלה עברית עמוסה, ובשום מקום לא בלשון אחרת: גינה, דשא, עצים) שאין להגיע אליו, החולים האחרים, אורחיהם המסורתיים והאחות הראשית “שטנה”, נעשים סמליים, מסתוריים וטעוני משמעות: אי־אפשר להגיע אליהם, אבל יש אל מה להגיע.

    שני שלבים בעלילת הרומאן: תיאור השהיה בבית־החולים, ותיאור חזרתה של הדמות הראשית הביתה במצב גרוע מזה שלפני נפילתה ושליחתה לשיקום. שלב מוקדם יותר, ממושך, כל חייה שלפני הזיקנה ולפני בית־החולים, מתואר קטעים־קטעים של פלש־בק, בקצרה, במשולב עם זרימת העלילה הראשית. יש בעלילה זו, שהיא התקדמות־נסיגה, התקדמות בהבנתה של נסיגת החיים דרך הניוון ודרך הכיעור לעבר האבדון של המוות. אבל, וזה ה”אבל” העיקרי של הספר, אין תיאור נסיגת החיים מכריע לגבי משמעותם, לגבי הסברת משמעותם. המסתורין נשאר מסתורין עבור הגברת מוסקוביץ’, עבור המספר ועבור הקוראים. וזו דרך נוספת בה מתקיים בספר המתח הפנימי בין ה”ריאלי” לבין ה”סמלי”.

    “הקילוף התודעתי” של הדמויות מהווייתן, שכבה אחר שכבה, אותו מינימאליזם תודעתי המיוחס להן על־ידי המספר שאינו חודר לתוכן, מוגבלותן הפיזית הקשה בסוף דרך החיים – כל אלה אינם עשויים לגרוע מהן, כי־אם דווקא להוסיף דבר־מה לאותו גרעין שבכל־זאת נותר בהן לאחר כל מלאכת “הקילוף”. טכניקה זו של תיאור דמויות אומללות אינה סוגרת אותן במעגל של יאוש, אינה מחלישה אותן אלא מחזקת, כי היא מוסיפה על תיאורן את המסתורין: כי ניתן לבטל ול”חסל” את הידוע, אבל לא ניתן לבטל, לחלוטין, את שנשאר לא־ידוע במלואו, את שנשאר במידה מסויימת בתחום המסתורין.

    ואכן, הדמויות המשניות ביצירה נשארות בתחום המסתורין, שאינו נמוג בשל אומללותן כי־אם מתחזק על־ידה; כי להקצנה אין קוטב אחד בלבד אלא גם קוטב נגדי. הצייר המסתורי, הרופא קטוע־הרגל שהפך ל”סנילי מסתורי”, הזקנה שמרעיבה עצמה עד מוות לאות מחאה, הדתי המתפרץ, המטפל בעל העיניים הבולטות, הנער הערבי המפגר, המטפלת המופיעה מאי־אן ושבה ונעלמת – כל אלה אינן דמויות חד־ממדיות, הן פאתטיות וגרוטסקיות גם יחד: כוחות החיים שבכל אחת מהן גדולים מיכולת האחרים להבין אותם. כל אחת מן הדמויות נשארת מסתורית, והמספר רוצה שתישאר כזאת: על עוצמת החיים ועל זרותם להישאר סודיות: השתיה של הצייר, גישתו לציור וגבריותו; מדוע שב הרופא “הסנילי” ומתפשט בפני חבריו? האם השכנה המשוגעת נרצחה בידי בעלה, ש”שלח” אותה מן הקומה השלישית למטה, ‘בדרך אל החתולים’ או שמא בחרה היא עצמה בדרך זו? האם המנקה הערבי הוא הסניטר שסולק בחרפה מבית־החולים,לא באשמתו, או שהוא רק בחור ערבי אחר שאינו מבין מדוע נטפלת אליו הגברת מוסקוביץ’ ומייחסת לו זהות לא שלו? כל השאלות האלה נשארות, בכוונה, ללא מענה. כי לא הגברת מוסקוביץ’ ואף לא המספר אינם נכנסים להווייתן של כל הדמויות האלה. מתוך התייחסות לתשתית הריאליסטית של הרומאן, כמייצג מציאות, אפשר לומר כי המספר אומר לקוראיו: כל אדם הוא סוד בפני “שותפיו לקיום”, בפני בני־אנוש אחרים.

    אדלה המטפלת

    אחד התיאורים החזקים ביותר שבספר, השייך גם למערך המסתורין וגם למערך הארוס המשולב בו, הוא תיאורה של אדלה המטפלת, החודרת לתוך גופן ולתוך נשמתן של חולותיה מבלי שיסתבר אם חדירה זו היא המוות הציני, ניצול ציני של גופן נשמתן ורכושן, או שמא רק מעשה של נחמה פורתא בדרך אל המוות, או אל משהו מסתורי אחר, גדול יותר. מטפלת זו היא פיתוח ארכיטיפ “האשה הגדולה” שהופיע כבר בראשית יצירתו של קנז, וכאן הוא רק חלק ממאגר הארכיטיפים והמוטיבים. פגישתה האחרונה עם הגברת מוסקוביץ’ היא תיאור כניעתה הסופית של הדמות הראשית לעולם שצר עליה כל הזמן, הפקרה של גופה נשמתה ורכושה בידי המטפלת. עם־זאת, אין לדעת מהי המשמעות של “כיבוש” הגברת מוסקוביץ’ על־ידי המטפלת:

    “אחר־כך החלו ידיה של אדלה לעסות את כתפיה, זרועותיה וגבה [- – -] עוד גופה להט מן החיכוך אך אל תוך הבשר לא הגיע החום. [- – -] ידיה המשומנות של אדלה, שסיימו לעסות את בסנה, פישקו אט־אט את רגליה, החליקו עבור וחזור בין ירכיה, ליטפו את ערוותה, חתרו אל עגבותיה [- – -] משהו בתוכה משך אותה לשקוע בתנומה ולהפקיד את גופה בידי אדלה, אך קול ההתנשפות הקצובה, המוכנית, עורר אותה לפקוח את עיניה [- – -] היא ראתה את מצחה מקומט מרוב מאמץ,  פניה בפני אשה קשת־יום רכונות על שיפולי הבטן [- – -] פחד נכנס בלבה של הגברת מוסקוביץ׳, חשש מפני האשה החזקה הזאת ותובניותיה הנסתרות, ועם־זאת ידעה כי תדבק בה ולא תניח לה לעוזבה ויהיו תנאיה כאשר יהיו.” (271-270)

    זהו לכאורה תיאור ניצולם הציני של זקנים בטרם יעזבו את חסותו המפוקפקת של בית־החולים הגריאטרי ויעברו אל הבדידות הקשה עוד יותר: הבדידות בבתיהם,כשהם מופקרים לחסדיהם של המטפלים שפגשו בהם ושנקשרו אליהם בהיותם במחסה בית־החולים המתגלה עכשיו כעדיף על הבדידות. והנה שניים רבים על רכושה של הגברת מוסקוביץ’: המטפלת אדלה והאח ליאון, שרוצה להעבירה אל בית־החולים הפרטי שלו.שניהם בוחרים ב”דרך הנחש”, דרך הפיתוי הארוטי. “המטפלת הגדולה” בוחרת במסז’ הארוטי הנשי, ואילו ליאון, “האח הרחום”, בדרך הפיתוי המיני הגברי. לגברת מוסקוביץ’ נוח לבחור “בדרך הנשית”, במסז’, ולא במפגש עם גבר. ובכך מסכם המספר את הדמות שלו, כי ההליכה אל המוות היא עבורה גם סיכום לאי־התמודדותה עם המין השני, לגירושיה בגיל מוקדם, לאי־יכולתה לקבל את חייה “הנורמאליים” של אחותה. ובכל־זאת, גם הארוס של הזיקנה, גם העיסוי שהוא הפקרת הכל בידי הכוח הנשי החיצוני, שמהותו אינה ברורה, מעלים גלים של יצרים ושל רגשות שהמספר אינו יכול לסכמם, כאילו רגישותו גדולה מיכולת הסיכום הראציונלית שלו, ואולי גם מיכולתו לנקוט עמדה מוסרית. האח ליאון נשאר סוד. האם צודקת אדלה בהאשמותיה כלפיו? האם שניהם גזורים מעור ציני אחד? האם הוא מעוניין רק בכסף? מה מרמזות עיניו הבולטות? מהי משיכתו אל הזקנות? האם הוא נהנה לעזור להן? האם הוא חומד את כספן ותו לא? האם הוא גם חושק בגופן? המספר של ‘בדרך אל החתולים’ אינו יודע זאת,וגם אנחנו לא נדע. מהי הדרך אל החתולים? מה יודעים החתולים שאנו איננו יודעים – המספר מוכשר דיו כדי להציע לקורא נקודת־תצפית שתרתק אותו,למרות שאין בסיפור תשובות ברורות לתהיות המתעוררות.

    מן החתולים והלאה

    וכך נכתב רומאן שאינו פוליטי, כשם שאינו ריאליסטי־פסיכולוגי או ריאליסטי־פוליטי. רומאן שאינו ניהיליסטי ואינו אקזיסטנ­ציאליסטי. רומאן אישי מאוד בדרכו הריאליסטית המיוחדת, המרתקת אותי כקורא, למרות שאינה מספקת אותי כיוצר, כאיש ספרות, כמבקר שלה, כחוקר שלה. הוא חבר לדרך חיים, המצהיר על בדידות ועל חוסר־יכולת לקבוע קשר רציף. הוא חבר ספרותי שהלב רוחש לו כבוד בגלל רצינותו ובגלל כשרונו, כמו גם בגלל העולם העצוב שאתו הוא מתמודד. אינני מעמיד את קנז ב”עימות” ריאליזם־פאנטסיה. גם אם קיים עימות כזה, קנז אינו שייך בדיוק לא לכאן ולא לכאן. בשנות השמונים קנז אינו מאפיין שום מהלך כללי. יש לו שפה וכלים שמורשתם ריאליסטית ופיתוחם אישי. הוא דוגמה של סופר המנהל דו־שיח אישי עם ההיסטוריה ועם התרבות, הדורש מאמץ מיוחד כדי לפענח את דברו שאינו זורם בשום זרם “ראשי” של הספרות דהיום. במלים אחרות: זהו רומאן יפה וחכם. השאלה היא אם די לה, לספורת הישראלית התוססת, הנמצאת בתהליך של השתנות, בנטייתו זו של קנז לכיבוש פנימי ולאיפוק בדרך אל החתולים. האם האיפוק המוצהר של קנז יישמר כסלע, כאי, בתהליכים האגרסיביים של הרס מיתוסים ובניית מיתוסים אחרים?

    **פורסם במקור בספר “שמונים: ספרות ישראלית בעשור האחרון” בהוצאת אגודת הסופרים העברים, 1993, עמ’ 108-97.

    שינוי גודל גופן
    תצוגה קונטרסטית