close light box
שלום!
התחברות עם מייל
התחברות פייסבוק
  • הוצאת טוטם
  • אודות סלונט
  • השורשים הכהים של יצירת רוני סומק - Post Image
    • השורשים הכהים של יצירת רוני סומק
    • מתי שמואלוף
    • התפרסם ב - 04.10.18

    רוני סומק בשיר ויצירה חדשים מסמן אפשרויות חדשות לישראליות. אנו לומדים על כיוונים חדשים בזהותו הפוליטית, חברתית ואתנית, דרך קריאות שונות במרחב הגיאו-פוליטי-ספרותי של השיר "דימונה בלוז", הפרידה הפואטית שלו מדודו העיראקי, סלים, כמו גם על האופציה השירית של המצאת ההקשר הפוסטקולוניאלי, בשיר הנושא בספרו "אלג'יר"[1] ומבט אל ציוריו בתערוכה של ריה"ל מדריד.[2]

    הדיכוי של דימונה יהפוך לכוח של בלוז שחור. בתוך כך המרחב של השבר הסורי -אפריקאי הוא זה שדווקא יעניק עומק לבעית הזהות של ישראל. מתוך זה נלמד כיצד העיראקיות של שיר הפרידה מהדוד העיראקי, סלים, היא גם הזהות שתיתן מענה של זהות לבעיה הקולוניאלית של ישראל דרך קריאה בשיר "אלג'יר". לבסוף הפעילות היצירתית של סומק בתוך תחום האמנות בתערוכה ריה"ל מדריד, היא זאת שתציע גם את כינון הספרדיות של יהודה לוי, כמתן אפיק נוסף לתהליך המיזרוח של ישראל.

    רוני סומק בתמונה משותפת עם מתי שמואלוף
    1. מזרחי במרחב של דימונה

    עם צאת ספרו של רוני סומק "ברדלס"[3] לציבור הרחב, כתבה דורית זילברמן בעיתון 'מעריב' שהדבר החשוב שקרה לרוני סומק בספרו החמישי הוא נכונותו להתמודד עם חמרים קשים". ראוי לציין, שגם הממסד הספרותי ההגמוני הביע נכונות להתמודד עם החומרים הקשים ובאותה השנה (1989) זכה רוני סומק בפרס ראש הממשלה.

    מה היו ההשפעות של "אירוע" כניסתו של סומק לקאנון, דרך שירו הנושא את שמה של עיירת הפיתוח, דימונה. כיצד עיקרון "הסימולציה" (החיקוי) של עולם הייצוג הספרותי התערער, בזמן השמעת קולו של הנרטיב המזרחי.

    השיר "דימונה בלוז", נכתב בשנת 1989 כחלק מספר השירה החמישי של סומק "ברדלס":

    דימונה בלוז[4]

    דימונה כיפיפייה מולטית

    שרועה על מגבת השיזוף של המדבר

    מה אכפת לה אם רכבת חודרת בה כחוט שדרה

    ושהפסים הם שריד מצלעות הברזל של חיה עתיקה

    כבר בשם השיר "דימונה בלוז" ניתן לשמוע את צלילי מוסיקת הבלוז, שהיא המוסיקה של העבדים, מחברת את מרחב העבדים השחורים האמריקאי עם "העבדים" של המזרחים בישראל. החיבור בין מאבק השחורים למאבק המזרחים בישראל תואר בהרחבה בספרו של סמי שלום שטרית "המאבק המזרחי בישראל" וכך הוא כותב:

    "בחרתי בפוליטיקה של השחורים בארצות הברית בכלל ובמודל האפקטים הרדיקליים של היינס בפרט משום שזיהיתי בהם קווי דמיון להתנהגות הפוליטית של המזרחים בישראל במאבקם לשוויון, להשתלבות ולהשפעה על איכות חייהם וצביונה של החברה הישראלית ותרבותה".[5]

    אותה הבניה פוליטית של ההגמוניה, שקיבצה את כל היהודים תושבי מדינות ערב תחת ההגדרה הכוללת "המזרחים" הייתה דומה לזו של ההגמוניה הלבנה האמריקאית, שקיבצה את כל אוכלוסיית העבדים, תחת כינוי כולל אחד "שחורים" למרות שהם הגיעו מחברות שונות באפריקה.

    "דימונה בלוז"

    ההקבלה בין המאבק התודעתי של החוקים ושל המזרחים פרצה מתוך כותרת השיר "דימונה בלוז" ועם זאת התווספו אליה מאפיינים מזרח-תיכוניים ייחודיים. אותם יהודים ממדינות ערב, ש"הובאו" לדימונה (כמו שנכתב בעטיפת אוסף השירים של רוני סומק "גן עדן לאורז: מבחר 1976-1996"[6], שסומק "הועלה" מבגדד, וכך סומנה למעשה גם "אחרותו"), נכנסו לפיסת המקום על חשבון הילידים המקומיים, הבדואים והפלסטינים. התחלת השיר "דיונה כיפיפייה מולטית", הכניסה את דימונה אל דימוי אוריינטליסטי, של אישה יפיפייה. לרגע הייתה תחושה קשה, שמא המחבר בחר לאשש את הדימוי המדכא, כלפי מושא כתיבתו המדוכא, בשל זהותו המדוכאת.

    עם זאת, בהסתכלות רחבה יותר, מצאתי שהמשורר כתב בצורה מפורשת את השם עיירת הפיתוח "דימונה" והתייחסות זו באה להדגיש את החיבור של המרחב הגיאו-פוליטי והאישיותי, כמשל למרחב פנימי שבו נע המשורר ביחד עם ארגז הכלים הפוליטי שלו.

    המשורר ניסה להטעין את דימונה בדימוי מחודש וחיובי. הטעינה מחדש היא שלב מתקן ומרפא באישיות של הכותבים המזרחים, המבקשים להגדיר מחדש את שורשי זהותם.

    "דימונה כיפיפייה מולטית"/ – המולטיות שוב מחברת את דימונה, דרך הזהות המרוקאית בפרט והזהות המזרחית בכלל למרחב האפריקאי ומזכירה לנו שישראל יושבת על המרחב המזרח התיכוני, השבר הסורי אפריקאי חוצה אותו.

    "שרועה על מגבת השזוף של המדבר"/ –  דימונה כבר לא מקבלת את הדימוי ה"עולם שלישי" של עיירת פיתוח ש"הוזנחה", אלא היא יפה, ושחורה ומתחברת בצורה הרמונית למדבר, ויש אולי "תרבות", שבאה בדמות המגבת החוצצת בינה ובין הטבע הפראי.

    "מה אכפת לה אם רכבת חודרת בה כחוט שדרה"/ – בשורה הזו בחר סומק להתייחס לדימוי שהעלה טענות אוריינטליסטיות מצד אחד ומצד שני הוא הגדיר מחדש את הזהות המזרחית בניסיון להפוך את מושגיה. דימונה שרועה על המדבר, אבל ישנה רכבת, דימוי לטכנולוגיה ולקישור היפר-טקסטואלי ל"מרכז", שחודרים בה כחוט שדרה. כלומר, בתוכה ישנה הטכנולוגיה והכישרון, מתוך עצמה, לפתח את עצמה. איני חושב שהקריאה היא רומנטית ואותנטית, אלא היא קריאה שבאה כהגדרת זהות אישית, המצויה בידי היחיד, והמסמנת את הקולקטיב.

    סומק מעמיד ראשית את עצמו בחיוביות כלפי זהותו המזרחית, ביחד עם המרחב המזרחי, אך בהמשך הוא שואל את עצמו, מה אכפת לדימונה מהעבר שלה, ומההיסטוריה שלה. השאלה נאמרת בכעס-מה, על כך שאין היא מביטה אחורה. כלומר, על זה שהיא עסוקה בהבניית העתיד שלה, ללא מבט מפרה אל העבר שלה.

    אנו נתקלים במסע זהות, שתחילתו גילוי זהות מזרחית חדשה, והכרה בחיוביות שלה ובניסיון הטעינה מחדש של תכניה. מאידך, אנו מוצאים שאלה מתריסה כלפי הקולקטיב המזרחי, וגם התרסה כלפי הממסד המדכא (במובלע) לגלות ולהתגלות דרך הנגיעה בעולם התרבות המשותפת בין היהודים והערבים. אותו עולם של תרבות, שמתעלה מעבר לשאלה הצבאית של התנגשות הציונות ולאומיות ערביות אחרות.

    "ושהפסים הם שריד מצלעות הברזל של חיה עתיקה." –  בשורה זו מסיים סומק את השיר בתקווה מובלעת. שכן, אותם פסי רכבת הם עדות להיסטוריה מזרח–תיכונית–ערבית–אפריקאית משותפת, שידעה דו-קיום יהודי-ערבי.

    כשאנו מסתכלים על דימונה ועל תושביה הקדומים, אנו מגלים תרבות פלסטינית וגם בדואית עשירה ומגוונות של מאות ואלפי שנים, אשר חיה תחת כובשים שונים. דימונה ששרה את הבלוז שלה, באדישות מה, לא שמה לב שפסי הרכבת שלה הם חלק מצלעות הברזל של חיה עתיקה. אילו דימונה הייתה שמה לב לכך, היא הייתה קמה ממצב אוריינטלי, שבו הנכבש מאמין לדימוי האוריינטלי ש"סיפר" לו המדכא. סומק, שהתפכח מהדימוי המזרחי השלילי טען אותו, הצליח להסביר איך הוא ראה את עצמו במראה.

    1. הפרידה מהדוד העיראקי סלים

    רוני סומק בשיר לדוד העיראקי סלים מביט במקביל גם אל העבר האבוד של יהודי-עיראק וגם אל תוך העתיד שעדיין לא הובנה. ההצצה הקולנועית אל מעבר לנקבי הרכבת, של הילד – המייצג את המשורר, היא אותה הצצה לעתיד יהודי הכולל מסורות יהודיות-ערביות ובמקרה הזה אל העיראקיות. המבט המשותף לילד ולדודו, הוא ההעברה הבינדורית, המסירה היהודית מדור לדור של זכרון, ערכים והוויה. רוני סומק עומד במקום כפול, הוא גם נפרד מדודו, וגם משאיר אותו קרוב אליו. הוא גם חוזר לילדותו וגם מחבק אותה אל חיקו בהווה.

    דוד סלים

    בַּיָּמִים שֶׁהָיָה כָּבוֹד לְכַרְטִיסֵי רַכֶּבֶת,

    וְהִדְפִּיסוּ אוֹתָם עַל לֹא פָּחוֹת מִקַּרְטוֹן יָרֹק,

    הָיָה דּוֹד סַלִים שׁוֹלֵף מִכִּיס הַזָּ'קֶט

    עֲרֵמָה קְטַנָּה שֶׁאָסַף בְּתַחֲנַת חֵיפָה,

    וְעָזַר לָנוּ לְדַמְיֵן הֶגֶה בָּרֶוַח הֶעָגֹל

    שֶׁבֵּין יָד לְיָד.

    עָצַמְנוּ  עַיִן אַחַת, קֵרַבְנוּ אֶת הַנֶּקֶב

    שֶׁבַּכַּרְטִיס לַשְּׁנִיָּה, וְדַרְכּוֹ רָאִינוּ

    עֲנִיבָה אֲדֻמָּה חַדָּה כַּחֶרֶב, שֶׁהוּא עָנַב

    בִּשְׁבִיל לְטַשְׁטֵשׁ אֶת עֲלִיבוּת חֻלְצַת הַחַאקִי

    שֶׁל עַבְדֵי הַמְּסִלָּה.

    אָז הָיָה נִנְשָׁף מִפִּיו זִכְרוֹן הַקַּטָּרִים

    שֶׁהֵרִיץ עַל פַּסֵּי בַּרְזֶל שֶׁל אֶרֶץ אַחֶרֶת,

    וְהַקְּרוֹנוֹת הַמְּלֵאִים בַּסִּפּוּרִים מֵהַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל

    הָיוּ נוֹשְׁמִים אֲוִיר נָקִי יוֹתֵר מֵאֲוִיר הַנַּפְטָלִין, שֶׁדָּבַק

    בְּמִזְוְדוֹת הַזִּכָּרוֹן שֶׁל הָעוֹלִים הַחֲדָשִׁים.

    "הָרַכֶּבֶת לְגַן עֵדֶן", שָׁמַע לִפְנֵי מוֹתוֹ,

    "יוֹצֵאת בְּעוֹד 3 דַּקּוֹת",

    וְזֶה בְּדִיּוּק הַזְּמַן לְהַעֲמִיס

    עַל הַקְּרוֹנוֹת אֶת 99 שְׁנוֹתָיו,

    אֶת הַמִּגְבַּעַת שֶׁאָהַב לְהָזִיז מִצַּד לְצַד

    וְגַם שְׁאֵרִיּוֹת מִמְּחִיאוֹת הַכַּפַּיִם,

    שֶׁתָּמִיד שָׁמַר לְקוֹלוֹ שֶׁל עַבְּד אֶל-וַהַאבּ. [7]

    1. אלג'יר: אבו סומק יצמח מהתמר הקבור

    ההקשר האתני בכתיבתו של רוני סומק מהווה סמן קולקטיבי לתהליך שעוברים היהודים-הערבים וצאצאיהם בישראל. אפשרות זאת, מתברר לנו בתוך קריאה בשירו "אלג'יר" ובתוך המצאת האחות, תביא לנו אופציה לא ממומשת בזיכרון הקולקטיבי הישראלי.

    אלג'יר

    אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה

    הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר,

    וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים

    וְקוֹרְאִים לִי אַבּוּ אַלְגִּ'יר.

    בַּבּוֹקֶר, כְּשֶׁהָיְתָה פּוֹקַחַת עֵינֵי שׁוֹקוֹלָד,

    הָיִיתִי אוֹמֵר: "הִנֵּה אַפְרִיקָה מִתְעוֹרֶרֶת",

    וְהִיא הָיְתָה מְלַטֶּפֶת אֶת הַבְּלוֹנְד בְּראשׁ אֲחוֹתָהּ

    וּבְטוּחָה שֶׁגִּלְּתָה מֵחָדָשׁ אֶת הַזָּהָב.

    הַגַּרְגְּרִים עַל שְׂפַת הַיָּם הָיוּ אַרְגַּז הַחוֹל שֶׁלָּהּ,

    וּבִטְבִיעַת הָרֶגֶל שֶׁל הַצָּרְפָתִים שֶׁבָּרְחוּ מִשָּׁם

    הָיְתָה מַחְבִּיאָה אֶת הַתְּמָרִים שֶׁנָּשְׁרוּ מֵהָעֵצִים.

    "אַלְגִּ'יר", הָיִיתִי מְהַדֵּק יָדַיִם עַל מַעֲקֵה הַמִּרְפֶּסֶת וְקוֹרֵא לָהּ:

    "אַלְגִּ'יר, בּוֹאִי הַבַּיְתָה, וְתִרְאִי אֵיךְ אֲנִי צוֹבֵעַ אֶת קִיר הַמִּזְרָח

    בְּמִבְרֶשֶׁת הַשֶּׁמֶשׁ".

    רוני סומק, מזדהה עם הצבע הכהה | צילום: אריק סולטן

    המטפורה המרכזית של סומק בספרו מושקעת בתוך הדיאלוג של האב עם ביתו של הדובר בשירים כמו "אלג'יר" (שלא במקרה קיבל את שם הספר), "נאום האב למחזרי בתו" ואחרים. אחד הדברים הבולטים בקריאת השיר "אלג'יר" ובשירים אחרים המוקדשים לתמה של יחסי אב-בת הוא הסכנה. רבים קוראים את שירתו של סומק מבלי לראות את הקצוות הפרומים, מהפכנותו ורעיונותיו הרדיקליים. קל לחלוף על פני המבנה / המופע האקרובטי המטפורי, המלהיב והמרגש, ולהתעלם מהסכנה – המוות האורב לאקרובט. אחת הסכנות הניבטת בשירים היא השילוב בין מבטו של האב לנשים סביבו: בין מבט גברי ופטריכאלי, לבין מבט האב לבתו, המכיל את אותו המבט, אך מנסה לפרקו. זהו אינו רק הדובר המבוגר. האב מנסה למשל, להזהיר את בתו ממחזריה או את מחזריה ממבטם שלהם, המחפצן את הבת – הרואה בה גוף ולא משמעויות מטאפיזיות. וכן, זהו גם הדובר עצמו המנסה לצקת באישה הגדלה מולו, משמעויות חדשות. שכן, גם הוא במשמעות האדיפלית עומד שם לביקורת כאובייקט. בדיאלוג בין הדובר ובתו, מבנה סומק את הקולקטיב המזרחי והיכולת שלו להשתנות ולהביט בשינוי הבין-דורי תוך כדי תנועה. זהו דיאלוג שהנו גם תוך-אתני מדומיין – דיאלוג פנימי כחלק מהמבט הראשוני שהפך את הקבוצה המזרחית לכזו – אך גם מבט המבקש דיאלוג עם האחֵר הקורא את השיר, בכדי לייצר מיקום ופוזיציה אחרת.

    המצאת האחות

    בשיר "אלג'יר" בולטת המצאַת האחות לבת הדובר בשיר – האחות שהיא אלג'יר – ופעילותה במרחב השירי: "וּבִטְבִיעַת הָרֶגֶל שֶׁל הַצָּרְפָתִים שֶׁבָּרְחוּ מִשָּׁם \ הָיְתָה מַחְבִּיאָה אֶת הַתְּמָרִים שֶׁנָּשְׁרוּ מֵהָעֵצִים". בתוך תהליך הוצאת המתיישבים-המתנחלים הצרפתים מאלג'יר, ניתן לראות עץ תמר שעוד יפרח, כמו נטעה/קברה הבת הנוספת זרע באדמתה. אלג'יר של סומק חושפת את המחשבה הפוסטקולוניאלית מבלי למחוק אותה בדרישתה. מלחמת העצמאות של אלג'יריה, שנמשכה שבע שנים וחצי, גבתה מחיר כבד. נהרגו בה 1.5 מיליון אלג'יראים; על פי הצרפתים, רק 350 אלף. בצד הצרפתי נהרגו כ-20 אלף.

    סומק מודע לכך שבהקשר ההיסטורי החוץ-שירי, ישראל עומדת בפני משמעות פוסטקולוניאלית, גם אל מול הפלסטינים שנאבקים במאבק אנטי-קולוניאלי; גם אל מול שאלות זיהוי והזדהות של מזרח ומערב בתוך הטריטוריה המדומיינת, למשל המפגש בין היהודים-הערבים לבין היהודים-האירופים ועוד; וגם בשאלות גיאו-פוליטיות בקשר למזרח התיכון וליחסי הגומלין בין שלושת הקטגוריות הללו. כך אומר לנו סומק: "אִם הָיְתָה לִי עוֹד יַלְדָּה \ הָיִיתִי קוֹרֵא לָהּ אַלְגִּ'יר, \ וְאַתֶּם הֱיִיתֶם מְסִירִים בְּפָנַי אֶת הַכּוֹבָעִים הַקּוֹלוֹנְיָאלִיִּים".

    סומק כותב על אלג'יר ביחס לבתו האחרת ממספר סיבות:

    א) הביוגרפיה של עצמו ושל הקולקטיב המזרחי באופן היסטורי, יהודי וספרותי;

    ב) שאיפתו החברתית להפוך את ישראל לחלק מהמזרח התיכון ואפריקה;

    ג) כינון ההווה מחדש תוך כדי הארת העבר היהודי הארץ-ישראלי כעבר אסייתי-אפריקאי;

    ד) המחשבה המורכבת בה שחרור "אלג'ירי" של ישראל את פלסטין וחיים במציאות דו-לאומית יאירו מחדש את הימצאותה של ישראל בין אפריקה לבין אסיה;

    ה) הצמדתה כסמן משחרר של הקטגוריה המזרחית – המגולמת בבתו של הדובר כדור שלישי מזרחי, בתמרים שבידה – מחד, לשאלה הפלסטינית מאידך;

    התמרים הם סמל לזהות העיראקית שעברה פוליטיזציה בתוך השיר של סומק, אשר לוקח את זהותו העיראקית, ומעביר אותה תהליך של מיזרוח. לפי קציעה עלון ודליה מרקוביץ'[8], בעוד שהמזרחי שואף לטרנספורמציה מובילית בדמות ההשתכנזות, האשכנזי לעולם אינו שואף 'להתמזרח'. ואכן מילה זו נעדרת מאוצר המילים המקומי. האשכנזיות היא גם משאב צבאי וגם הון תרבותי וסימבולי חשוב מן ההון הכלכלי הממשי שכן ההון התרבותי מייצג את ההיבט ההגמוני. אי-לכך, ירידה במעמד הכלכלי אינה נתפסת לעולם כ'התמזרחות'. למעשה, ההתמזרחות – משמע, אובדן הנכסים התרבותיים – כלל אינה עולה על הדעת.

    כך סומק מבצע התמזרחות דווקא כדי להציע עמדה אחרת בשיח הפוסטקולוניאלי. הוא אינו מעוניין לייצוג של גנרלים, או אליטות אחרות בהגמוניה. הוא משתמש דווקא בייצוג ממוזרח של תמר, שהנו גם ייצוג רלפקסיבי לזהותו שלו, וגם ייצוג מזרחי כולל. סומק ממשיך ומניח אותו במקום שבו יהודים עזבו (מטפורית וממשית) את המזרח התיכון, מקום של היעדר ושל זרות, בכדי להפוך אותו למקום מוכר. זאת מתוך ההיסטוריה הסימבולית של הימצאות יהודים במזרח התיכון (כמו היהודים-הערבים) מאז ומתמיד, ובשל חוסר הצורך שלהם להיענות לצו של הגירה. התמרים מהווים בשיר את הסמן המזרחי מתוך הייצוג העיראקי, ומוחבאים בטביעת הרגל של הצרפתים שברחו משם – הם המתנחלים היהודים לפי גבולות 48 ו- 67. ומתוך כך ניתן לייצר דו שיח עם הפלסטינים בפרט והמזרח התיכון בכלל.

    גם התמר וגם הבת האחרת, שהיא אופציה אלטרנטיבית לבת האחת, הן שתי קטגוריות המציעות מוצא ממצב בלתי אפשרי: ישראל אינה אלג'יר, ואין בינתיים פינוי המוני של צרפתים למדינת האם שלהם. הקטגוריה האחת מציעה את התמרים שינבטו מחדש ויהוו סמל לזיכרון היהודי-ערבי כדגם לעתיד משותף שבו יהודים יחיו עם ערבים. הקטגוריה השנייה היא הגילום של הבת האחרת את הרצוי במה שמצוי (בתו של המשורר), והיא זו שתוביל את השינוי מתוך ההיכרות שלה עם האופציה הנכחדת של אלג'יר – אופציה של התערות במזרח התיכון מתוך זהות אסייתית-אפריקאית מתחדשת ומכוננת מחדש.

    שילובן של שתי קטגוריות אלו יובילו את המרחב לצבוע את קיר המזרח במברשת השמש. נקבל נקבובית במציאות החשוכה והדובר בשיר יחזור להיות "אבו אלג'יר."

    דמות האינטלקטואל כפתרון סימבולי בשיר

    בכל זאת, מדוע בוחר סומק בבת האחרת? מדוע אינו משתמש בבתו כסמן? כדי לענות על סוגיה זו נדרש לשאול שאלות על סוגיית הייצוג של האינטלקטואל. נתמקד בשאלה את מי ואת מה מייצג סומק כאינטלקטואל. אבקש לתפוס את סומק כאינטלקטואל בשונה מתפיסתו של המסאי הצרפתי ג'וליאן בנדה, שטען כי האינטלקטואלים הם "כל אותם אנשים המדברים אל הציבור באופן טרנסנדנטלי"; או של לואי קוזר, שהציע נוסחה האומרת שאינטלקטואלים הם אנשים אשר מייצרים ומפיצים תרבות. כלומר, תפישת האינטלקטואל כיצרן של סמלים – אדם המתמחה בייצור סימבולי – או בלשונו של פייר בורדייה, המסוגל למסגר מציאות ולתת לה שם (naming and framing). הגדרות אלה דומות, לטעמי, שכן הן מניחות מראש מיהו אינטלקטואל וגורסות שאינטלקטואלים פועלים בשדה אחד.

    לעומת זאת, ישנן הגדרות רבות למונח "אינטלקטואל", ואבקש להציע הגדרה מורכבת יותר המכילה שלושה מאפיינים:

    א) סובייקט – את מי ניתן לכנות אינטלקטואל?

    ב) שדה – באיזו זירה פועל ומדבר האינטלקטואל?

    ג) ייצוג – את מי מייצג האינטלקטואל?

    אם ננסה ליישם קטגוריות אלו על כתיבתו של סומק, נגלה כי סומק אינו מתחייב לייצג מציאות קיימת או קבוצה קיימת. הוא אינו פוליטיקאי במובן הזה, אלא משורר. כמשורר, הוא מייצג לא רק את הקיים אלא מבקש גם לסמן את האפשרי והרצוי. העבודה הפואטית של סומק בשיר זה אכן מתמקמת בפער שבין "המצוי" ל"אפשרי" כמו עמידה בין שתי הבנות בשיר – הממשית והמדומיינת. הבת שהיא חופפת לבתו של סומק והבת השנייה – "אלג'יר". משחק זה בין הנוכח לבין המושתק, מאפשר את הפרכתו של הסיפור הטלאולוגי, המעגלי. אם להשתמש בניסוח של ישעיה ברלין, סימונן של אופציות אלו מאפשר לאתגר את המולך הטורף של הכורח ההיסטורי. סומק אינו נכנע לאופציה הקיימת גם היסטורית וגם ממשית בהווה של מיקום ישראל בתודעה הפוסטקולניאלית כזרה. הוא מעניק אפשרות נוספת שהיא אישית, משפחתית, אתנית ולאומית, אך גם היסטורית, קולקטיבית ומרחבית באמצעות התמרים והבת האלטרנטיבית שהיא בעצם שכפול של הבת הקיימת. באופציה זו הוא אינו צריך להיענות למחשבה כי אופציות היסטוריות שנכחדו אינן צריכות להישמע, ויכול לטרוף את הקלפים הקיימים, ולייצר היסטוריה כרצף מדומיין של עובדות. הוא אינו צריך להישמע לקול ההווה, וחופשי ליצור עבר או עתיד. הוא מציע נרטיב חלופי עם עבר (תמרים), הווה (בת אחרת) ועתיד (שילוב של צמיחת התמרים, ואיחוד בין הבת הראשונה לשניה ובתוך המרחב הממוזרח מחדש). שילוב כזה טורף את הקשר ההיסטורי הלאומי הנוכחי ויוצר מיקומים חדשים בשדה.

    ביציאתנו מטקסט זה נוכל לחשוב את אלג'יר כרחוקה, אבל נוכל דווקא להחשיב פחות את המצוי. כישרונו היצירתי של סומק יוכל להעלות תוצאות מעניינות, ובאמצעותו נוכל לרגע ללמוד שאפשר בקלות לחיות עם הבדל ושוני – לא רק בתוך בית קטן של שיר, אלא גם בתוך מחשבה דו לאומית.

    1. הדיור השחור של ריה"ל מדריד

    רוני סומק עוזב ולא עוזב את העט והשירה. הוא משתמש בדיו של פרקר 51 ומתיז על ספר ישן של יהודה הלוי. מציל אותו ממערכת החינוך הדורסנית שמכוונת לכוונת המשורר ומלמד אותו בתוך דף ספר קרוע. הוא מצייר את מה שאומר לו השיר ומגלה לנו משורר אחר מתוך דיבור דיו. הדיו השחור הוא סמל זהותי ומרמז על אותו ילד עיראקי שהגיע לישראל לבוש בחליפה יקרה וקיבל עט פרקר 21 מאימו בזמן שכל ה"חלוצים", חלמו על חאקי קצר וסנדלים בגדי בן-גוריון מנהיגם. משחק הגילאים הוא משחק המספרים של הדיו של עט הפרק ורוני לא רק מודע לכך, אלא דוחה את האופציה הנוסטלגית ומשתמש במבט מישיר אל הקורא/ת ואל גילו, כשהם כשהוא מביט במראה אל מי שהוא היום.

    הצבע השחור הופך לצבע מעצים. קשור לחוויות ילדות של המשורר אבל גם לצבע הכהה איתו הוא מזדהה. יהודה הלוי שיצא מספרד, נשאר בספרד וכיום הוא נחגג בקטלוניה בפרט ובספרד בכלל כששירתו הופכת לכתר. המסע לספרד הוא מסע שיהודי חייב לעבור בימיו. הגירוש חייב להיחוות. והגירוש המזרחי מהתרבות עד בואו של ביטון וסומק ורבי דויד בוזגלו חייב לתת את הדין. הדיו השחור, השירים של יהודה הלוי מייצרים עמדה גברית מזרחית פואטית רציפה ומסתירה חוויות של שבירה, קטיעה בעקבות ההגירה בישראל והדיכוי. סומק פונה לספרד הרחוקה, בתקווה למצוא סימון זהות מחודש בתוך השבר הישראלי.

     

    [1]  רוני סומק, אלג'יר, הוצאת זמורה ביתן, 2009

    [2]. ריה"ל מדריד, רוני סומק, 12 רישומים ושיר בעקבות 9 שירים של רבי יהודה הלוי, המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן,2007.

    [3]  רוני סומק, ברדלס, זמורה ביתן, 1989

    [4]  שם.

    [5]  סמי שלום שטרית, המאבק המזרחי בישראל, הוצאת עם עובד וספריית אופקים, 2004, עמוד 41.

    [6]  רוני סומק, גן עדן לאורז: מבחר 1976-1996, הוצאת זמורה ביתן, 1996.

    [7]  השיר התפרסם ב-12.3.2012 במעריב.

    [8]  דליה מרקוביץ', קציעה עלון, "הגבול הבלתי נראה: מעמד, אתניות ומגדר בשירה של מירי בן שמחון 'נערה מן הקטמונים'", הליקון, גיליון 76, חורף 2007, עמוד 33)

     

    שינוי גודל גופן
    תצוגה קונטרסטית