"הֶרְמֶס" | רוני סומק 
כנרת זמורה דביר, 72 עמ', תשפ"ג, 2022.

(מיתולוגיה כהקשר לחיים)

1. סיפור אישי

אתחיל בסיפור אישי. לפני שנים רבות, אי שם בשנות העשרים שלנו, רוני ואני היינו חברים. הוא התגורר אז בחדר בבניין, בשלמה המלך בתל-אביב, שהיה בניין מפורסם, בניין שהיה מהודר בעבר של תל-אביב, ומשהו מן ההדר נשאר בו, וכולו היה אז חדרי דירות רבים להשכרה. מפעם לפעם היינו גם יושבים אצלו בחדר בערב, קוראים שירים משלו ומשלי ומדברים בהם.

ערב אחד הסתיימה שם החברות שלנו. רוני קרא לי אז כמה שירים חדשים שכתב, ואני אמרתי לו, לא פחות ולא יותר – רוני אתה חוזר על עצמך, אתה מלטש שוב ושוב דברים שכבר כתבת. לאן אתה יכול להתפתח מכאן? שאלתי אותו כך, מתוך מחשבה תמימה של כוונה טובה, או אולי בגסות בה לא הרגשתי אז, מתוך מעין התנשאות סמויה, שלא היתה ברורה לי, או, אולי, מתוך טיפשות, מתוך אי-הבנת המשורר אתו אני יושב כאן והבנת דרכו.

מתוך תגובתו של רוני, שלא אמר אותה במפורש, אלא הביע בהבעת פניו, דבר אחד הרגשתי בוודאות – כאן נגמרת החברות שלנו. ואכן, כך היה. מאותו ערב, חברים כבר לא היינו, אם כי ידידים בהחלט נשארנו לאורך השנים.

כשאני קורא בספרו האחרון, אני מבין היטב מה שהייתי עֵד לו אז, באותו ערב רחוק בשלמה המלך, אבל לא הבנתי אותו אז נכון, ולא ניסחתי אותו אז לעצמי נכון. רוני החל כבר אז לכתוב מיתולוגיה שלו, שבתוכה הוא הרגיש עצמו כבר אז קיים ובטוח. כאילו הוא מתעד חוויות, תחנות, מצבים ביוגרפיים; למעשה, הוא כותב אותם כמיתולוגיה קיימת בעיניו, מעבד אותה עיבוד משל עצמו, ואותה הוא, כנראה, רצה לחיות כל חייו, כבר מאז, מראשית כתיבתו הבוגרת. מראשית החוויה האישית, עליה הוא כותב, הוא רואה הכול  בעיניים הרואות מיתולוגיה.

במילים אחרות: ביצירתו הוא מקשר חזק מאוד בין כל חיים אישיים שהוא מכיר סביבו, ובין כל חיים אישיים שהוא מתאר לעצמו, ובוודאי – בין חייו האישיים לבין מיתולוגיה. כך הוא עושה את הקיום וודאי, מלא כוח, ובתוך כוח זה, העוטף אותו סביבו – הוא קיים.

2. "הֶרְמֶס"

בספרו האחרון, הוא מעמיד את המיתולוגיה מול עיני הקורא כבר משם הספר, "הֶרְמֶס", שעל כריכתו רישום של רוני את האל המכונף, שליח האלים, שלרגליו סנדלי כנפיים, לכתפיו כנפיים, לראשו קסדה מכונפת, בידו מטה שעליו כרוכים שני נחשים. הוא בנם של זאוס והנימפה מאיה, ולכן הוא דומה גם לאל וגם לבן-אדם; מעין שליח מאת עצמו, מעין מצב מגשר בין שמיים לבין ארץ. רוני מדגיש ככל יכולתו את משמעותו של הרמס עבורו: הוא מביא אותו כשם הספר, ומתחתיו – בחזית העטיפה – כאמור, רישום שלו את דמות זו; כחלק מהרישום – ברקע הרישום – הוא כותב בכתב-יד חלק ממלות השיר. כאמור, הרישום של הרמס הוא עבודת אמנות של רוני, בנוסח שגם בו הוא מתמיד מזה שנים רבות. רישומים כאלה מלווים רבים משירי הקובץ.

הרישום שעל הכריכה מתכתב עם שיר בשם זה, "הֶרְמֶס", שגם אם אינו פותח את מחזור השירים, הוא מועמד בתחילת המחזור, וגם הוא מדגיש את אופן קיומו של המשורר רוני סומק בחיק המיתולוגיה, כפי שהוא רואה אותה ויוצר אותה.

השיר "הֶרְמֶס" כתוב בשורות פרוזה הממלאות עמוד שלם, ובו מתאר את רוני עצמו כנער שהתקבל לעבודה במחלקת שליחים בסניף המרכזי של בנק הלוואה וחיסכון, וכשהוא נשאל על-ידי חבריו החדשים, נערים שליחים אחרים, לשמו, הוא עונה באירוניה – "הֶרְמֶס" – כשהוא משוכנע שכולם מכירים את המיתולוגיה היוונית, ומבינים את המשמעות האירונית בה הוא מכנה עצמו, כשליח האלים, בין אדם לבין אל, בין שמים לבין ארץ. מסתבר לו בשיר כי הנערים השליחים האחרים אינם מכירים כלל את הדמות, הֶרְמֶס; ואי-הכרת המיתולוגיה היוונית מביאה את הנערים שסביבו לקבל את השם של שליח האלים כשמו של רוני, כפשוטו.

כאן הנקודה המהותית בעיניי בשיר זה, ובשירי רוני בכללותם: האירוניה שאינה מוסתרת לא גורעת מתוקף היות רוני הנער הֶרְמֶס. להיפך, האירוניה לא רק שאינה מבטלת את המיתולוגיה, אלא היא מחזקת אותה; האירוניה היא הדרך בה מצדיק המשורר את הגבהת דימויו העצמי עם הגבהת דימוי העולם היומיומי, שהופך גם הוא מיתולוגי. אם כך, האירוניה רק מצדיקה ומחזקת את התחושה השירית שלו.

גם פרשנות קיומית, אקזיסטנציאליסטית, של הבחירה בשם הֶרְמֶס נמצאת במהלך שיר זה, כשמזכיר רוני בשיר את שירה המפורסם של זלדה, "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם". אם כך, גם הפרשנות הקיומית, כמו האירוניה, בו בזמן גם נותנת לשיר הכשר מודרני, עכשווי, וגם אינה מורידה מתוקף הבחירה המיתית שבוחר המשורר ההופך את עולמו מיתי.

ובהמשך השיר, אכן, כזה הוא העולם. כך, כדוגמא, כמה שורות ממנו: "עַל רָאשֵׁי / רַמְזוֹרֵי הָעִיר הִתְנוֹסְסוּ זֵרֵי דַּפְנָה, סַנְדְּלֵי עוֹר נִתְפְּרוּ לְשָׁרְשֵׁי / הָעֵצִים שֶׁצָּעֲדוּ בִּשְׂדֵרוֹת,/ אֲוִיר אוֹלִימְפּוּס נִשְׁאַב מֵרֵאוֹתַי וּמִלֵּא / אֶת גַּלְגַּלֵּי הָאוֹפַנַּיִם." (20) כך הולך השיר ונמשך, ואני בוחר לעצור את הציטוט במטפורה זו, כי בה הוא ממחיש את האופן שבו אני רואה עיקר בשירתו – האוויר ה"פרוזאי", הנמוך, שבגלגלי האופניים שקיבל מהעבודה, אינו מוריד את הגובה המיתי של תחושת העיר. להיפך, היומיום מלא בנשגב. גובה זה מבקש רוני סומק כי יישאר בשירתו.

לשיר "הֶרְמֶס" סיום שכאילו מנמיך, כאילו "מתפכח" – לבסוף, כשהמשורר משחיז את חיצי קופידון, מסכימה נערה לפתוח את כפתורי חולצתה, "וְאָז, בְּבַת אַחַת מוּל פִּטְמוֹת הָאֱמֶת, פָּסְקוּ סְעָרוֹת הַיָּם " (שם) והוא חוזר אל נחלי האכזב של האין דמיון, כפי שהוא מסיים את השיר: "… וּבְאֶצְבְּעוֹתַי / חָזְרוּ לִזְרֹם נַחֲלֵי הָאַכְזָב שֶׁל הָאֵין דִּמְיוֹן. "אבל, וזהו "אבל" גדול – הסיום המנמיך, האירוניה, אינם מנפצים את המיתולוגיה. גם הם מגינים עליה. הם עושים אותה אמינה בעיניי הקורא המציאותי. הם משאירים את התיאור המיתולוגי חלום, שאיפה, שהם כוח קיים בתוך העולם הרגיל – העליון קיים לא פחות מהיומיומי הרגיל. בעזרת ההיבט הקיומי, כמו בעזרת האירוניה, מגן, בעצם, המשורר רוני סומק על עצמו, כמיוחד במציאות מיוחדת, ונשאר בחיק המיתולוגיה. כך הוא משכיל בחוכמתו להגן עליה.

3. היסטוריה וציונות

כאן, במה שהצגתי בשיר "הֶרְמֶס", לב שירתו של רוני סומק. הוא לא זנח מעולם את המיתולוגיה. להיפך, הוא לא התבגר מהמיתולוגיה אלא התבגר במיתולוגיה; הוא הבשיל את שירתו בחיק המיתולוגיה. האירוניה לא מבטלת אותה כלל. היא עושה אמינה יותר. תקפה יותר. ומה שחשוב עוד יותר – היא עושה את רוני, קודם כל בעיני עצמו, וגם בעיני הקוראים אותו – תקף יותר.

המיתולוגיה בלב שירתו, כשם שהוא עצמו, המשורר ההלירי הכותב על רגשותיו וחוויותיו. כך זו, בדרך שהוא בונה אותה בחכמה רבה, בסבלנות ובהתמדה בת דור, מכילה את הסיפור האישי שלו, הנמצא בחיקה, כפי שהדגשתי בכותרת המאמר.

כך עוד ציר בכתיבתו – המיתולוגיה שלו מתכתבת מצוין עם אירועים בהיסטוריה העברית/ישראלית בת-זמננו. זאת, בדיוק בצורה שצוינה כאן – הסיפור האישי שלו נותן אמינות לסמל המיתי, והמיתולוגיה, "מצידה", מעצימה את הסיפור האישי. כל זה, כאמור, נכתב באירוניה מסוימת. מזווית הראיה האירונית, מנמיך הכותב את עצמו לכאורה; וזהו לכאורה בלבד, שכן הסמל המיתי בעצם מחזק ומעצים את הסיפור האישי, ושני הצדדים יוצאים נשכרים, "יוצאים ברווח" – זוהי בדיוק חכמתו כמשורר.

מבנה זה מאפיין, כאמור, רבים מאוד משיריו. בהמשך אציין וארחיב, כי הקובץ הנוכחי של שיריו נחלק לשני חלקים לא שווים. עד כאן עסקתי בחלק הראשון, הגדול יותר; כאן אני רוצה לציין כי מבנה זה מאפיין את מרבית שירי חלק זה, החלק הראשון. אביא, כדוגמא, דוגמא אחת לשיר חכם מעין זה, שלקראת סופו מרשה לעצמו המשורר להסיר את מסווה המשחק המיתי ולומר את זהותו במפורש כמעט.

זהו השיר, "סְטַנְגָּה" (17), בו מספר רוני על ילדות, בה שיחק סטנגה בהזמנת הילד אסי דיין, בחצר אביו, משה דיין. לשיר שני חלקים; בראשון, בלשון פרוזאית, בשורות פרוזה לכל רוחב העמוד, מתואר כיצד אסי דיין לוקח עמודים, אבנים שבחצר ומסדר אותם כשער, וכשהם משחקים בכדור הוא צועק, צעקות שרוני מביא בשיר, כלשונו של רוני בשיר: "לֹא הֵבַנּוּ אָז לְמָה הוּא צָעַק / 'תִּבְעֲטוּ בְּהוֹרְדּוֹס ', 'תְּכַסְּחוּ אֶת הָעַמּוּד הַקּוֹרִינְתִּי ', 'תַּפִּילוּ  תּ'סְּתָם אֶבֶן מִיָּמַי בַּיִת שֵׁנִי.'" (שם) ואת החלק הראשון של השיר הוא מסיים כך: "… וְהַקּוֹרוֹת שֶׁשִּׁמְּשׁוּ לְשַׁעֲרֵי הַסְטַנְגָּה שֶׁלָּנוּ / הָיוּ פְּרִיטִים מֵאֹסֶף עַתִּיקוֹת שֶׁבַּעַל הַבַּיִת שֶׁתֹּם הָעַיִן שָׁדַד. / אֲנַחְנוּ רָצִינוּ אָז לַנֶּצַח בַּסְטַנְגָּה וְזֶהוּ." (שם).

ככה, בלשון פרוזאית, החוזרת לדיבור היומיומי של ילד משחק בכדורגל, הוא מדבר על ההיסטוריה של עם ישראל, כפי שרואה אותה הציונות. בעצם, בכך, המשורר הבוגר, כשהוא מתאר חווית ילדות שלו, הוא רוקם עצמו בתוך המיתולוגיה הציונית. זאת, תוך שהוא משמש בהנמכה האירונית של גינוי, "בַּעַל הַבַּיִת שְׁתוּם הָעַיִן", שאינו אלא שודד עתיקות. זה, משה דיין, עם כל חולשותיו וכל הביקורת עליו, נשאר עד היום סמל צבעוני בעל עוצמה בהיסטוריה הציונית-ישראלית. ומה רוני סומק כותב, אם לא שגם הוא, רוני סומק, היה שם? הוא חווה, מזווית-הראייה האישית-ילדית שלו את המיתולוגיה הציונית, ונשאר דבק בה בשיר.

חלקו השני של השיר, החלק הקצר, הלירי, הסמלי במפורש, כתוב שורות קצרות, לעומת שורות הפרוזה של חלקו הראשון, וכותרתו – נ"ב. כאן הוא כותב כיצד, לאחר שנים, כשחזרו העתיקות למקומן במוזיאון (ורחל דיין מקבלת עבור החזרתן סכום נכבד), הוא פוגש באבנים אלה במוזיאון.

בשתי השורות האחרונות של חלקו השני של השיר, מושלם ההליך של מיתולוגית שירתו. כאן הוא פונה אל האבנים ההיסטוריות, שהוא פוגש במוזיאון, ומתנצל בפניהן על שנעזר בהן בילדותו, כקורות שער לכדורגל, שם בחצרו של משה דיין. על פנייה זו האבנים עונות לו. הנה "הדיאלוג" הקצר ביניהם בסוף השיר: "'סְלִיחָה עַל הַבְּעִיטוֹת', אָמַרְתִּי לָהֶן בְּלִבִּי. / 'אֵין דָּבָר', הֵן רָצוּ לְהַגִּיד, 'בִּזְכוּתָן הָפַכְנוּ / '." (שם).

כמו שכבר כתבתי – מה שנרמז בחכמה במרבית שיריו, מופיע במפורש בשיר זה – האבנים ההיסטוריות, וגם משה דיין וחצרו וגם המשורר – שלושת אלה ניצבים באותו מישור: האבנים – בזכות הורדוס הן סותתו, בזכות דיין הן התגלו האבנים ובסופו של דבר הגיעו למוזיאון, ובזכות רוני סומק האבנים הפכו לשיר. והנה רוני סומק, לצד הורדוס ולצד דיין בחיקה של המיתולוגיה.

4. החלק השני משני חלקי הקובץ

כפי שרק הוזכר כאן קודם, אם גם אין חלוקה פנימית של שירי הקובץ לפרקים, ברור לקורא כי הוא נחלק לשני חלקים שאינם שווים בהיקפם. החלק הראשון, אליו היתה עיקר ההתייחסות עד כאן, הוא של שירים בעלי רובד ביוגרפי ואוטוביוגרפי; השירים הקושרים את החוויה האישית, החוויה של הבית, של ההתבגרות, ב"אתוס הציוני", ממבט  של מעין ניסיון אישי – המבט המחבר את היוצר באתוס. החלק השני, הקטן יותר, משירים בעמודים ה-50 ואילך של הספר, הוא של שירים ארס-פואטיים.

בתווך, בין שני חלקים אלה – מספר שירים המוקדשים לבת: "עֵינֶיהָ" (50), "עֵצָה עֲשִׂירִית לְיַלְדָּה רוֹקֶדֶת" (51), "נְמַל הַבַּיִת" (52), "פט פרקר כְּפִי שֶׁסִּפַּרְתִּי לְבִתִּי" (53). מרבית שירי חלקו השני הם שירים המוקדשים ליוצרים שונים, שהם כבר שירים ארס-פואטיים – שירי האמנות המפליגה בים האמנות לעגון בנמל האמנות. צריך להדגיש כי אין זו חלוקה חדה, ושירים אישיים מופיעים גם בתוך השירים הארס-פואטיים, אבל זו חלוקה חשובה ומהותית אצל המשורר.

"פט פרקר כְּפִי שֶׁסִּפַּרְתִּי לְבִתִּי" (53) הוא שיר מעבר מקסים בין שני חלקי הקובץ, המכיל גם את הצד הביוגרפי של האב המשורר הפונה אל בתו, וגם את הארס-פואטיקה, את האמנות על האמנות, עליה רוני סומק אוהב כל-כך לכתוב. המשורר אומר לבתו, באמצע השיר: "אֲנִי קוֹרֵא לָךְ אֶת שִׁירֶיהָ / כְּדֵי שֶׁתָּבִינִי לָמָּה אֲנִי, / עִם אוֹר דּוֹלֵק בְּקַסְדַּת הַכּוֹרֶה / עֲדַיִן מְגַשֵּׁשׁ / בִּמְעָרוֹת הַפֶּחָם שֶׁחָפְרָה בְּלִבָּהּ." (שם). ומייד לאחר זאת, המעבר אל האמירה הארס-פואטית, על התגבשותה של השירה כשירתו שלו: "כֵּן, / אִם אֶפְשָׁר הָיָה לְדַמּוֹת אֶת הַשִּׁירָה / לְאִשָּׁה הֲרֵי הִיא הַמֻּעֲמֶדֶת שֶׁלִּי / לִהְיוֹת הַכָּתֵף, שֶׁבְּיַלְדוּתָהּ חָסְרָה / לִטּוּף אָב" (שם). המשוררת, פט פרקר, היא הכתף של השירה.

כך, בין אם בכותרת השיר ובנושאו, בין אם גם בהקדשה ישירה, מופיעים בחלקו השני של הספר הרבה שירים כמו "פט פרקר כְּפִי שֶׁסִּפַּרְתִּי לְבִתִּי", המוקדשים ליוצרים שונים, ליתר דיוק – לדמויות שונות שעסקו בצורות שונות באומנויות שונות. אזכיר כאן כמה מהם: "עֵץ תָּמָר" (לזכר תמר מסג, 44), "שִׁיר יְדִידוּת וּבַנָּנָה" (לרפי וייכרט, 46), "מִכְתָּב לאמילי דיקנסון" (54), "מִכְתָּב לוולדימיר וויסוצקי" (55), ולקראת סיום – "שְׁתִי דְּמָעוֹת" (דיאלוג אקולוגי עם בני אפרת, 68). בתווך ישנם שירים נוספים כאלה.

ככותב עכשווי, אקזיסטנציאליסטי ופוסט-אקזיסטנציאליסטי, הוא משכיל, משורר בשל ורב-דרך, לעשות גם את החוויה הקיומית – כפי שהיא מתבטאת באמנות, בביוגרפיה של אמנים שונים, בדמויותיהם של אמנים שונים בתוך יצירותיהם ולצד יצירותיהם – להפוך אותה מיתולוגיה של נייר וצבעים, של מילים, של צלילים.

חלקו הראשון של הקובץ נח בחיקה של הביוגרפיה הישראלית שהיא ההיסטוריה, ההופכת בשיריו מקור כוח – באירוניה הוא מתמכר לה, והיא הופכת מקור כוח מקיים. בהיותו המשורר שלה, הוא גם המשורר של עצמו. המשורר שהשתלב בהיסטוריה והיא תשמור עליו בחיקה. חלקו השני של הקובץ נח בחוויה הארס-פואטית, ההופכת את האמנות, כל אמנות, ובוודאי – זו שלו, לסוג של חיק, גם אם מר וכואב. גם לאמנות צד מיתולוגי של משך נצחי, לא חולף. וגם אל חיקו של משך זה הוא מוביל עצמו.

5. חזרה אל הביוגרפיה

ושוב הוא חוזר אל הביוגרפיה, אל האוטוביוגרפיה שבחלק הראשון של הקובץ, לקראת סיום ונעילה של חלקו השני של הקובץ: "קַדִּישׁ יָתוֹם" (67), "מֵחַלּוֹן הַמָּלוֹן הסקוטי" (69). דמות האם בשיר הראשון; דמות האישה, הרעייה, בשיר השני. האם כבר הלכה לעולמה, והמשורר מתפלל בשבעה עם דמויות יומיום, הבאות בסדר האותיות של האלף-בית: "אֵלִי הַדְבָּרוֹת,/  בֶּנִי אינסטלטור 24 שָׁעוֹת, / ג'רבי תְּרִיסִים, / דָּוִד טֶכְנַאי מַזְגָנִים, / הנרי תִּקּוּן גַּגּוֹת, / ויקטור מַנְעוּלִים" (67). שש דמויות בשבעה – החיים מכאן והאלף בית של השפה, מכאן. ובשיר השני, המסיים את הספר, כלשונו, בסיום השיר, הוא חוזר אל הרעייה, ש"מַמְשִׁיכָה לְהִתְחַתֵּן אִתִּי בַּחֶדֶר" (69); היא, הרעייה, כים הכנרת, וְ"אֶפְשָׁר לְהִסְתַּפֵּק בַּמַּבָּט בִּעָרְפָּהּ" (שם).