א. האם אפשר לסכם?

כשדמות מוכרת הולכת לעולמה, ואני קורא סיכומים והספדים ודברי שבח ואחרים, עולים בי אותם הרהורים, שעולים גם בהזדמנויות אחרות. אביא דוגמא להמחיש הרהורים אלה: אני נכנס להרצאה ואומר לסטודנטים: אנחנו כאן קבוצה בת כך וכך נשים וגברים יושבים ואני עומד. אפשר לתאר את הנמצאים? אני שואל, ועונה – כל תיאור חלקי ויחסי ותלוי בנקודת התצפית. כל תמונה תלויה במיקום ה"מצלמה" המתארת את התמונה. אם נקודת התצפית מעל השולחנות שבחדר, לא ייראו חלקי הגוף שמתחת לשולחנות. אם נקודת התצפית מאחור, ייראו גבות היושבים, ואם מלפנים, לא ייראו גבותיהם. וכן הלאה והלאה. לכן, אני אומר לשומעים, יצירה ספרותית מעמידה פנים של כוליות, אבל אין כוליות. אפשר לתאר מזווית אחת, ובזמן שהיצירה מתארת מזווית אחת, הזוויות האחרות אינן מתוארות. הזמן הוא המגביל, כי נקודת התצפית אינה יכולה להיות בכל מקום בו זמנית.

נקודת התצפית שלנו היא בכך שאנחנו רואים את פני השטח, את שמעל לעור ולא את שמתחת לו. רופאי העור שרואים את שמתחת לו, אינם רואים את המעיים. ומי שעוסק במבנה המוח לא עוסק באברי המין. ואם נעזוב את הדוגמא שהבאתי, שהיא נכונה גם בפני עצמה וגם סמל לבעיה, הרי גם המחשבות האנושיות נתפסות תמיד רק בצורה שטחית, כי המחשבה גם היא מורכבת יותר ממה שציר הזמן של השפה יכול לבטא. השפה מתארת רק חלק קטן של רגשות, וגם היא נמצאת על ציר הזמן המודע שאינו מכיל את ציר הזמן שאינו מודע. אנחנו קיימים במגוון עצום של משמעויות, שהשפה האנושית היא רק "שפה" אחת מוגבלת לבטא חלק קטן מאוד מהן. ומי שתולה בשפה הכול, מחמיץ.

הנושא ענק, מקיף, לא ניתן למיצוי. כאן אני רק רוצה להסביר את הבעיה בפניה אני עומד כשאני מתיישב לכתוב משהו על "סיכום" שירת זך:

זך המוספד, המוערך מאז פטירתו, היה קיים כמעט תשעים שנה עלי אדמות. ומה החושבים עליו יודעים? כמעט כלום. אולי גם הוא עצמו, כמו כל אדם, ידע על עצמו מעט יחסית למה שהוא (או שהיה). בסדר, כאן נכתב על שירתו ולא על כלל אישיותו, חייו. וגם על מעט זה במכלול חייו, מה באמת הכותבים עליו עכשיו זוכרים או יודעים מכלל שירתו? מעט. מביאים שיר או שניים או עשרה, כדי להמחיש מה שרוצים לומר עליו, אבל בה בעת מתעלמים ממאות אם לא מאלפי שירים אחרים שכתב. וכך, כל סיכום שעושים – כן, גם הסיכומים השונים שאני עשיתי בספרות במשך השנים באופנים שונים – מוגבל מטבעו. ככל שאנחנו זקוקים לסיכומים, ויש בהם הכרחיות וגם חשיבות, כך צריכים להיות מודעים שסיכומים מטבעם מוגבלים ויש בהם סכנה.

אני קורא את סיכומי שירתו של זך, את ההספדים השונים לו, כאדם, כאיש תרבות, כיוצר וכיצירה, וחושב לעצמי: חלק מן המספידים כך אינם מכירים את כלל שירתו, ונוח להם בזווית הראייה המצומצמת שלהם, כי כך נוח להם לחשוב. חלק אחר, מכירים קצת יותר ממה שהם מבטאים, אבל המוגבלות של זווית הראייה – מה שקוראים "הצמצום ההכרחי של היריעה ושל הזמן" – מאפשרת להם להתעלם ממה שלא נוח להם. במסווה של "מה לעשות, הזמן קצר והמלאכה מרובה", אנשים כותבים על גאוניותו ומתעלמים בנוחות משירתו המוגבלת, כותבים על משמעות אחת של האיש ומתעלמים ממשמעויות פחות נעימות. כך עושים כולם, מה לעשות, זה העולם.

אני אנסה "לתקוף" את הנושא בצורה קצת שונה. וכבר כאן אתחיל בהכללה: מרבית הציבור מכיר את זך בשירים בודדים וכמשורר של שירים בודדים, לא של השקפת עולם כוללת. השירים הבודדים המוכרים יפים מאוד בחלקם. רובם מוכרים בהיותם מולחנים. אבל כוחו העיקרי של זך אינו בשיר זה או בשיר אחר שלו, אלא בתופעה שהכניס לשפת ההתבטאות של היצירה הישראלית – הוא יוצר בלשון השירה שלו "פתיל קצר" המגיע אל "הקורא הישראלי הממוצע", אל "איש התרבות הממוצע". הוא יצר דרך מהירה להגיע במספר שירים, כל אחד לגופו, אל "איש התרבות הישראלי הממוצע". אני כותב מושגים אלה במירכאות, כי קשה להגדיר "ממוצע", ועם זאת מרבית התרבות הישראלית מורכבת מ"ממוצעים" אלה. וזה סוד כוח שירתו של זך, סוד התקבלותו הכול כך גדולה. אנשי אקדמיה וזמרים ואנשי תרבות במובן התקשורתי הרחב מרגישים נוח עם שירת זך. הוא מתאר להם במדויק "קצת", ודי להם עם קצת זה, ללא התחייבות. בעצם את עצמם הם מרגישים נוח באמצעות שירים של זך.

ב. תיאורית "הפתיל הקצר" או שברי בדידות

אין ספק כי זך הוא תופעה תרבותית, ויצר תרבות ממש כשם שנוצר על ידה. הוא מתחיל ליצור בראשית שנות החמישים של המאה ה-20, כמשתייך לטיפוס מסוים, "משורר אשכנזי", ובתוכה הוא סוג מסוים, "ייקה", ששייך גם לשם, המערבי, וגם לכאן, "לפרובינציאלי הישראלי". אבל בעצם הוא עונה כיוצר על דפוסי מערכת "התלוש הבודד" – מערכת תרבותית, שפעלה במזרח אירופה וגם במערבה, כבר מתחילת המאה ה-19, וכנראה כמעט עד סוף המאה ה-20. הוא שייך לזרם תרבותי שמראשיתו, בראשית המאה ה-19, יצר את דפוס הצעיר הבודד, פירק מערכות חברתיות מסורתיות, שם דגש על הנפש ומורכבותה, קדם לפסיכולוגיה של פרויד. התמודד עם התפרקות מערכות לאומיות, חברתיות, בתוך המלחמות הגדולות של המאה ה-19, ועד למלחמת העולם השנייה ואחריה. זרם שצמח ממש מתוך המאה ה-19 אל המאה ה-20 והגיע לאחד משיאיו הגדולים, האקזיסטנציאליזם, מסביב למלחמת העולם השנייה ואחריה. התלישות היא חוויה נפשית, היא קשורה בתודעת הנפש לעצמה. האקזיסטנציאליזם מעצים את הבדידות מזווית חדשה. הוא אומר כי הבדידות היא היות, היא אותנטיות. והבדידות האותנטית היא, אולי, הכותרת הנכונה ביותר לאפיין בה את אלה משירי זך שנקלטו, שהולחנו, שנעשו תעודת הזהות התרבותית שלו, והקנו לו את מקומו, כסמל תרבותי.

גם אם המערכות התרבותיות בנות זמננו, בנות הרבע הראשון של המאה ה-21, הולכות ויוצאות סוף סוף מסמלי התלישות הבודדת, שליוותה בעוז את התרבות למעלה ממאה שנים, עדיין עקבותיה נמצאות בשיח התרבותי. יתירה מזו, התלישות הולכת ונעלמת כנושא פסיכולוגי, אבל הפן האקזיסטנציאליסטי שלה חי וקיים. מרכזיותו של זך כתופעה תרבותית בשיח התרבותי הישראלי, והחשיבות שהקנה לו הדיון הציבורי עם פטירתו, היא עדות לעוצמה שהיתה, ולא חלפה לגמרי מהשיח התרבותי של ישראל.

הקיומיות התלושה היא קיומיות שיסודה תלישות. התלישות יכולה לבוא לידי ביטוי בפירוט ספרותי רחב יריעה, והיא יכולה לבוא לידי ביטוי ביצירה, בדרך כלל בשירה, שהיא היבט קצר, בסיסי, בשבר של חוויה. שירת זך, ביסודה היא שירת ההיבט הקצר, המיידי, על הבדידות, והצגתה בשבר של ביטוי. שברי החוויה שמהם צומחים שיריו הטובים יותר של זך, הם שברים אקזיסטנציאליסטיים.

בישראל של שנות החמישים היתה קיימת שכבה רחבה של "אינטליגנציה כללית" או של "אינטליגנציה ממוצעת רחבה", שכבה חברתית בעלת מאפיינים ברורים: אלה אנשים שהם ילידי הארץ או חניכי הארץ. מאחוריהם החוויה האדירה של הקמת המדינה, שהולכת ודוהה עם התעצמות היומיומיות. אלה אנשים ונשים צעירים יחסית, בשנות החמישים ובשנות השישים של המאה הקודמת, הם בני שלושים ויותר, רובם אשכנזים, ואלה שלא אשכנזים אינם מבליטים את המורשת המזרחית או האחרת שלהם, ומצטרפים אל הישראליות, שהיא חילונית באופייה, מבוססת על ידע כלשהו, ידע כללי בהיסטוריה של התרבות הלאומית. אלה אנשים שלמדו פרקי תנ"ך, פרקי היסטוריה, במערכת החינוך החילונית שהתבססה עם קום המדינה. הם חוגגים בדרך זו או אחרת את חגי ישראל, כשהולכות ונוצרות מסורות חדשות, חילוניות, מסביב לחגים אלה. רובם תושבי ערים גדולות, בראש ובראשונה – תל-אביב. הם חווים, במודע וגם שלא במודע, ניתוק ממורשת התרבות הרוסית, שבתוכה התפתחה תנועת העבודה מראשית המאה ה-20, ומתגבשת אצלם זהות על בסיס השפעה מערבית, אמריקאית וגם מערב אירופית, צרפתית ועוד.

ככל שצעירים אלה נרתעים מתורת התעודה היהודית, שהיא הבסיס לאמונה היהודית וגם הבסיס לתנועה הציונית של המאה ה-20 – ומשמעה הרעיון כי להיות יהודי משמעו להיות בעל ייעוד – כך הם הולכים ומתרחקים מהמשוררים העבריים של ראשית המאה ה-20, שלהם מבנים גדולים; שירת ייעוד משולבת בזהות היהודית, שהולכת ונעשית ישראלית. משמע, הם נרתעים לא רק מהקלסיקונים של דור ביאליק וגם טשרניחובסקי. הם נרתעים גם מהמבנים הגדולים המאפיינים את הדור הבא בשירה, דור המורדים בביאליק ובטשרניחובסקי – ובראשם אלתרמן בדרך המרד שלו, המעודנת, ושלונסקי, שקדם לביאליק במרד שלו שהיה ישיר ובוטה. אלה מהמשוררים האימפרסיוניסטים בעלי המבנה הגדול. גם לאלה יש אמונה בתורת תעודה יהודית. בצד אחר, רוחנית ופוליטית, נמצאת שירת אורי צבי גרינברג (שירת אצ"ג) האקספרסיוניסטית, שירת ה"ימין", בעלת תורת התעודה שלה, וממנה אין צורך להתרחק, שכן זו היתה מלכתחילה מחוץ לאתוס שקבעה תנועת העבודה, ממנה בא המהלך המקובל של האינטליגנציה של שנות החמישים והשישים.

האינטליגנציה האופיינית בישראל משנות החמישים של המאה הקודמת ואילך, כוללת  גם אנשי אמנות, גם בעלי מקצועות חופשיים וגם בעלי השכלה לאומית שטחית למדי. היא זו שיודעת הרבה שברי מורשת, חלקי פסוקים מהתנ"ך, סמלים חוזרים בהיסטוריה היהודית, שהפכה עברית, שהפכה ישראלית – וכל זה היא יודעת לא לעומק. לזו מתאימה הפואטיקה האינטואיטיבית שמפתח זך הצעיר כמו כפפה ליד. לכך כוונתי כשאני מאפיין את הפואטיקה של שירת זך בראשיתה כפואטיקה של הפתיל הקצר. אפרט:

זך משאיר חותמו אצל כל כך הרבה, גם אצל רבים מאלה שמרדו בו, כמוני עצמי, מכיוון שהסמלים השטוחים אבל הבסיסיים, האותנטיים, שיצר, מאפיינים במידה רבה גם את שלא קיבלו אותו, שהרי גם הם באים מאותה שכבה חברתית רחבה של אינטליגנציה שפורטה כאן בקצרה. הוא יצא נגד החריזה והמשקל של שירת אלתרמן, אותן ראה מלאכותיות, מגבילות, ובה בעת הוא בשיריו משתמש בחריזה, לעיתים במשקל, אבל באופן חלקי וחופשי. כלומר, הוא גם "שייך" וגם "מורד" בו בזמן; זהו שדר תרבותי שמתאים, כאמור, לשכבה גדולה של אינטליגנציה. כאילו שפך את המים אבל לא שפך איתם את התינוק. הרעיון, אותו הוא ביצע בשיריו, הוא כי כדאי שיהיו סמלים, אבל פשוטים, ישירים, שבורים, לא מחייבים. כאילו אנחנו אנשים מרגישים, הכול במידה. הכול במידה.

כבר בשיר הפותח את "שירים ראשונים", שהוא אחד משיריו המוכרים ביותר, הוא אומר זאת בצורה ישירה: "בָּעֶרֶב / כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי / לֵךְ / יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ / וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / מִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ." ("שירים ראשונים", עמ' 5). פשוט, בסיסי, ישיר. נערתי אמרה לי לך, במשמעות הסמלית של לך ואל תחזור, גורשתי אל הרחוב ושם הייתי הולך, שקוע ברגשות, במחשבות על שהיה, ומחשבות ורגשות אלה לא פתרו לי את המועקה שהרגשתי, אלא סיבכו אותי בה עוד ועוד. משחק הלשון של הליכה כפשוטה, כהליכה, לצד הליכה כהימצאות בתוך תהליך והסתבכות בתהליך זה, בונה את השיר כולו. זהו שיר פשוט. בסיסי. אבל גם פשטני. המשורר וגם הקורא נשארים בתוך החוויה הבסיסית ביותר של קרע, עזיבה, בדידות. אין כל רמיזה אל משהו שהוא מעבר לחוויה בסיסית של פירוד זוגי. רגש כן, אבל פשוט. והשיר כולו הוא משחק לשון אחד פשוט. ובכך – שלום לשירה הגדולה, המורכבת, שבה דובר בשיר מתחייב, המשורר מתחייב, וגם הקורא יכול להתחייב בעזרתה. לא צריכים אותה יותר.

לכאורה זו דוגמא שולית בשירתו, לכאורה  שיר קטן ומוקדם. אבל גם בחלק גדול מן השירים המולחנים והמוכרים שלו, שהם שירים ארוכים יותר, מורכבים יותר, חוזר אותו תהליך. מה שב-"שיר ערב" גלוי במבט ראשון, יתגלה לקורא בשיר שהוא כאילו מורכב יותר, אם לא במבט הראשון הרי במבט שני. הנה, למשל, שיר מוכר נוסף, מולחן, וגם הוא שיר פרידה – "כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ": "כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ / וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלֵךְ // וְלֹא הָיָה לִי צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת דְּבָרֵךְ / כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ // וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאֲנִי אָבֵל בִּגְלָלִי / וְלֹא הָיָה לָךְ צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלִי // כִּי כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ / וַאֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאַתְּ כְּבָר אֵינֵךְ"  ("שירים שונים", עמ' 38). קרא וראה שאותו עיקרון של סמל אחד, ביטוי אחד קיים בו, גם אם הוא משוכלל יותר, רב משמעי רק לכאורה.  

וברור לי שכתיבה כזו עודדה את הלחנת שיריו וביצועה בזמר שעשה אותו מאוד פופולארי. השיר מכיל רגש, אבל במידה, מתאר מצב רגשי, אבל אינו מפתח אותו לשום מקום, והקורא או השומע (במקרה של השירים המולחנים הרבים מאוד שלו) יכול להזדהות מבלי להתחייב.

התירוץ הפנימי שבשיר להיותו מידתי, לא מפותח מדי, לא הולך שבי אחר שום דבר, הוא הצגת הדובר בשיר מתבונן, קיומי. התבוננות זו היא היעדר אידיאולוגיה. כאילו הוא אומר שאין מה לעשות אלא להיות, שכן הכול חולף. הנה נתתי לכם משהו קטן, כי זה משהו קטן שאני נותן לעצמי; זה מה שאני יכול לתת גם לעצמי, גם לכם, וכי אדם יכול לתת לעצמו יותר? החלקי והקטן מוצדק בהיותו קיומי, אותנטי, אנשי שנות החמישים והשישים, והתקשורת לאורך המאה העשרים, מקבלים זאת.

אני מאמין כי חלק לא קטן מאוהבי שירת זך אוהבים אותו כך, כפי שהצגתי כאן. בה בעת אני מעריך כי גם החושבים כך על שירתו לא ירצו להודות בבסיסיות השטוחה של עיקר שירתו. לי הדבר ברור, וברור לי כי גם אם אינו מוסכם היום, יהיה מוסכם בעתיד. אשוב ואומר בבירור: זך במיטבו כתב שירים יפים, אבל שירים עם אופק קרוב. כאמור, השיר המולחן "כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רָעַד קוֹלֵךְ" הוא דוגמא מצוינת להם. זהו שיר שאינו מעבר לאבל על מצב קיומי שנשבר. כמו שהוא ברור וכואב ויפה בבהירות וגם בכאב, כך הוא שיר מוגבל באופק שלו. התקבלות שיר זה מאפיינת את התקבלות שירתו.

ג. האם "הפתיל הקצר", הוא הפרופיל  הבלעדי של שירתו?

אני מיד עונה: לא. זה לא הפרופיל של כלל שירתו. "הפתיל הקצר" הוא הפרופיל של מה שהתקבל בה ברבים, בציבור. לזך ישנה גם שירה קיומית יותר מורכבת משירת "הפתיל הקצר". כדי להדגים רק מעט שירים מורכבים כאלה, וישנם רבים כאלה בשירי "שירים שונים", אזכיר רק כמה מהם, שירים המוכרים לכל אוהב שירתו: "ירח בול", להקשיב לה", נער מתדפק", "תיאור מדויק של המוסיקה ששמע שאול בתנ"ך", "לא כך תיארתי לי", "אם תמיתני בים", "את שערו של שמשון", "כשאלוהים אמר בפעם הראשונה" ועוד רבים משירי "שירים שונים". אחדים יפהפיים. אחרים מורכבים, שונים מהפרופיל שהוצג כאן לשירתו. כל אחד מאלה מרשים בפני עצמו. ועם זאת, שירים אלה לא קבעו את אופי ההתקבלות של שירתו. מכמה סיבות, שאזכיר כאן שתיים עיקריות: ראשית, הם אקלקטיים, כל שיר בכיוון אחר, אינם מתחברים לפרופיל רגשי אחד; שנית, הם נבלעים בשירתו הארוכה שנכתבה אחרי "כל החלב והדבש". אל השירה שלאחר "כל החלב והדבש", התוחם, כפי שאתאר בהמשך, את התקופה הראשונה של כתיבתו מן התקופה השנייה שלה, אגיע בהמשך הדיון.

את האקלקטיות שבשירים אלה אדגים בהסתכלות בשניים מהם, המופיעים זה לאחר זה ב"שירים שונים" ועניינם אחד – אלוהים. אתה מסתכל ב-"אִם תְּמִיתֵנִי בַּיָּם" ("שירים שונים", עמ' 62) ורואה פנייה אישית, אינטימית אל אלוהים, שהכותב מבקש להתייחס אליו כבעל תכונות אנושיות, היגיון, ובעיקר – חמלה. כך הוא פותח בשני הבתים הראשונים: "אִם תְּמִיתֵנִי בַּיָּם – מָה בֶּצַע לְךָ? / וְאִם בַּיַּבָּשָׁה – מָה בֶּצַע. / מָה פֶּצַע וְלֹא תּוּכַל לְהַעֲלוֹת לוֹ אֲרֻכָּה. // אִם תְּדַבֵּר אֵלַי מֵרָחוֹק – /קַיָּם חֲשָׁשׁ שֶׁלֹּא אֶשְׁמַע. / אִם מִקָּרוֹב תְּדַבֵּר אֵלַי – כֻּלִּי שֶׁלְּךָ." ואת בית הסיום הוא פותח: "אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ אֶת רֹב הַדְּבָרִים. / אִם תֹּאמַר לִי – אֵדַע. / הֱיֵּיה סַבְלָנִי אֵלַי כְּמוֹ שֶׁאַתָּה סַבְלָנִי אֶל הַיָּם." אתה רואה כאן גיוס אישי, מלא רגש פשוט, בסיסי, אבל ללא אירוניה, של האל המשגיח שהוא כמעט אב רחמן, בשיר תפילה של זך. ואז אתה עובר אל השיר הבא, "שׁוּם דָּבָר" (שם, עמ' 63), שנפתח כך: "שׁוּם דָּבָר אֵינוֹ בָּא. / הָרוּחַ הַנּוֹשֶׁבֶת מִן הַלַּיְלָה מְעַנָּה / כְּמוֹ שֶׁהָרוּחַ הַנּוֹשֶׁבֶת מִן הַלַּיְלָה מְעַנָּה. / שׁוּם דָּבָר אֵינוֹ בָּא." וכך עד לסיום השיר, מלא הצער ללא פשר אבל טעון האירוניה, טעון הצער המנוכר: "הָאִישׁ אֲשֶׁר נִכְנַס הוּא הָאִישׁ אֲשֶׁר יָצָא. / שׁוּם דָּבָר אֵינוֹ בָּא." אפשר לקרוא את השיר ממספר זוויות ראייה. מהאחת זהו ייאוש קר; אין משמעות לדבר; הכול הוא סתם והסתם – סתם. מזווית ראייה אחרת, זו אירוניה שעשויה להיות בשירותה של ציניות. בכל מקרה, אין שום מקשר בין שני השירים הסמוכים זה לזה. באחד דו שיח עם כוח עליון, ובשני שלילה מלאה של אפשרות כוח כזה.

אני מסתכל בשני השירים הצמודים – האחד תפילה אינטימית אל אלוהים והשגחה, והשני חוסר תוחלת, חוסר תקווה, אירוניה וקור גם יחד – ואני נזכר בשיר אחר של זך שעניינו אותו נושא, אחד מיני רבים בשיריו שעד סוף שנות השישים; שיר שגם הולחן: "אֲנִי יוֹשֵׁב עַל שְׂפַת הָרְחוֹב /  וּמִסְתַּכֵּל בָּאֲנָשִׁים. / הֵם אֵינָם יוֹדְעִים / שֶׁאֲנִי בָּהֶם מִסְתַּכֵּל. // הַאִם כָּךְ מִסְתַּכֵּל בָּנוּ הָאַל, / מִבְּלִי שֶׁנַּרְגִּישׁ דָּבָר, מִבְּלִי שֶׁנָּבִין, / מִבְּלִי שֶׁנִּשְׁאַל? // אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. / יֵשׁ דְּבָרִים רַבִּים שֶׁאֲנִי שׁוֹאֵל. / לְפִי שָׁעָה / אֲנִי יוֹשֵׁב עַל שְׂפַת הָרְחוֹב / וּמִסְתַּכֵּל." זו אינה ראייה צינית, אך מצד שני זו ראייה נטולת כל פנייה אישית אל האל, וגם נטולה כל חסד וחמלה.

שיר זה מציג כיוון שלישי בשיריו – וזה הכיוון שבו התקבלה מירב שירת זך, הכיוון ממנו היא הוצגה ומוצגת בתקשורת. כשהוא חורג מהחוויה הקיומית הבסיסית, בולטת אמירתו, המאפיינת אותו כל כך כמשורר, האמירה של "אינני יודע" – אמירה של אין-אונים קיומי, שאינו רגשי דווקא, אלא מציג אי מעורבות. אמירה שקשורה בהסתכלות ללא מעורבות, בריחוק וניכור. וכפי שכבר כתבתי קודם, זו, אולי, ההסתכלות העיקרית של שירת זך. מצד אחד מאפיינת אותם אירוניה קיומית מנוכרת. מצד שני, כשהדובר הולך אל מעבר לאירוניה הקיומית, הוא מייד מסתייג מהעומק אליו כאילו הוא נסחף, ושב ובוחר באירוניה המפחיתה הכול. אירוניה מלאה, שנראה שחלה  גם על ה"אני" של זך עצמו.

מאוד חשוב לזך להעמיד את עצמו במצב של "אינני יודע" או, כמו שכתב, לקראת סיום של שיר אחר שלו, שהוא, לטעמי אחד היפים שכתב – "אֵיךְ חָלְפוּ הַיָּמִים": "אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. לְיֶתֶר דִּיּוּק: אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ.". בשיר זה, האמירה, "אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. לְיֶתֶר דִּיּוּק: אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ.", לקראת סיום השיר היא התשובה לשאלת הכותרת של השיר, "אֵיךְ חָלְפוּ הַיָּמִים?". השאלה חוזרת ונשנית לאורך כל השיר בצורות שונות, עד להתגבשותה לשאלה רומנטית, שהיא כולה הבית שלפני הסיום: "מָתַי יִפְרְחוּ מִתּוֹךְ עֵינַי הַיַּהֲלוֹמִים הַמֻּפְלָאִים – / תַּכְלִית הַפֶּחָם. מָתַי שׁוּב אֶרְאֵךְ וּמָתַי / אֲחַבְּקֵךְ עַד בְּלִי דַּי וְשִׂפְתוֹתַי / תִּלְחַשְׁנָה אַהֲבָה?", והתשובה ניתנת בבית המסיים: "אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. לְיֶתֶר דִּיּוּק: אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. / מָה שֶׁהָיָה לִי הִשְׁתַּדַּלְתִּי לָתֵת. הַדְּבָרִים / אֲרֻכִּים וִיגֵעִים. לֹא כָּאן הַמָּקוֹם לְדַבֵּר בָּהֶם. הֵם / לֹא שִׁנּוּ אֶת הָעוֹלָם / הַמֶּלַח שֶׁבִּי מִדְבָּר." גם כשהשיר עמוס רגש של אהבה, ולא פחות מזה – רגש של מצוקה – הוא שובר את החוויה הגבוהה אל השפה היומיומית. את משפטי החיווי היומיומיים הוא שובר, שוב באופן אירוני, לחלוקה לשורות שאינה תואמת את משפטי החיווי הפשוטים. האירוניה אינה שוברת את אין האונים שמובע בשורות הפשוטות, אלא מדגישה אותו. מעל כל השיר אמירה נחרצת, המופיעה כבר באמצע השיר – הכול מסתיים בהיטמנות באדמה, ו-"הָאֲדָמָה לְעוֹלָם אֵינָהּ אֲדִישָׁה בְּשָׁעָה שֶׁהִיא נִפְתַּחַת."

אין מנוס מלהגיע למסקנה כי זך רוצה ללכת, בו זמנית, בכיוונים שונים, חלקם מעניינים מאוד, חלקם מובעים בצורה מרהיבה, אבל הוא אינו עומד לאורך זמן – לעיתים אפילו לא לאורכו של שיר בודד אחד – בהתחייבות כלשהי. "אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. לְיֶתֶר דִּיּוּק: אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ." עשויה להיות אמירת המוטו של שירתו מראשיתה ועד 1966 – עד הופעת "כל החלב והדבש" ועד בכלל. זה כולל את חלקיה המורכבים יותר ואת חלקיה הפשטניים יותר במה שניתן לכנות – פחות מעשרים השנים הראשונות של יצירתו. חבל שהאמירות העמוקות אינן חוברות יחד. נשארים שירים בודדים. נשארות שורות בודדות. כאמור, חלקם יפהפיים, אבל לא אלה "תעודת הזהות" שלו אלא – "אינני יודע."

מצד אחד, בשיריו הטובים, המשורר לא בוחר, לא "לוקח כיוון", לא מתחייב. ומצד שני, הצד המשלים, כשאתה רואה את הריחוק האירוני הקיים באותם שירים פשוטים שלו, אלה שבאמצעותם הגיע לקוראיו, כפי שניסיתי להסביר בחלקו הראשון של המאמר, אתה אומר: הלא הריחוק האירוני הזה, הפשטות הזו, בה הוא מציג שברי סמלים תרבותיים, הלא אלה הם שעשו אותו כל כך מקובל. כלומר, הפשטות אצלו היא דרך של אי התחייבות, והיא מה שעשתה את לשון שירתו מקובלת על ידי הרוב התרבותי, על ידי האינטליגנציה, על ידי הדימוי העצמי של החברה התרבותית החילונית (האשכנזית) בישראל. הלא הוא נעשה מקובל, בדיוק משום שהשכיל לחבר שברי סמלים של תרבות יהודית, של לאומיות ישראלית, עם לשון ביטוי יומיומית, עם לשון דיבור ישירה, ובכך פנה, כפי שכבר ניסיתי מספר פעמים להבהיר כאן, אל הבסיס התרבותי בישראל של שנות החמישים והשישים – אל הקוראים שמכירים ביהדות, אבל במידה חילונית, שרוצים רגש, אבל רק באופן אישי, נקודתי, ולא מעבר.

בכך הוא יצר, אכן, מהפיכה בשירה הישראלית. בעקבותיו הלכו המשוררים המודרניסטיים המובהקים של המחצית השנייה של המאה ה-20, שלא רצו לוותר על סמלים תרבותיים, אבל בחרו, במודע או שלא במודע, להחזיק בהם בצורה חלקית, "במידה"; אלה באו לחבר בין היומיומי לסמלי, כדי להעמיד את עצמם במרכז שירתם, כדי לעשות עצמם "מרכז תרבותי".  

לסיכום תקופה זו, תקופת יצירתו הראשונה: הקו של כלל שירתו עד "כל החלב והדבש", ועד בכלל – קו אי ההתחייבות, ניכור מצד אחד, וצמצום מידי של רגש, לאחר שהוא מגלה אותו, לפעמים בצורות מקסימות, נוגעות ללב. אני אומר לעצמי – אין טעם לשאול מה היה אילו? – שכן, כנראה, כוחות אלה, שאני מנסה לתאר כאן, הם כוחות אישיותו של  אדם, אופיו. זה היה אופיו של נתן זך. שירתו זו לא היתה משחק של העמדת פנים. זו היתה יכולתו. ובאופן שאין יותר אירוני ממנו – והלא האירוניה כיכבה ביצירתו של זך – מה שהביא אותו אל מרכז התודעה התרבותית, בכך שסיפק לתרבות כוח למרוד במורשת ועם זאת עדיין להשתמש שימוש חלקי בסמליה, הוא בדיוק אותו כוח שהביא אותו אל הקטעיות (ספורדיות) ואל המקריות (האקלקטיות) בשיריו האחרים, המעולים לפעמים. אלה לא חברו למשנה אחת, לתמונה אחת, לעולם אחד. כאן עצרה שירתו במבוא סתום, התפרקה לשורות, לא יצרה "אני מאמין", לא יצרה תמונה שלימה, שהיא, בסופשל דבר צריכה להיות משאת נפשו של מהפכן. זך היה מהפכן, אבל בעירבון מוגבל. ואני מאמין, כי עם כל העניין שבשירתו, מפרספקטיבה של זמן היא תיעלם ותישכח.

ד. משורר של שנות השישים שהאריך ביצירתו מעבר לשנים אלה

הפרק השני של שירתו, מסוף שנות השישים ועד מותו, הוא פרק זמן ארוך מאוד. אני רואה ביצירתו שני חלקים לא שווים – כל שכתב עד "כל החלב והדבש" וכל שכתב אחרי "כל החלב והדבש". כל שכתב בפחות מעשרים השנים של יצירתו, ומצד שני, כל שכתב בלמעלה מחמישים השנים האחרות.

כשהגיע למעמד של "משורר בכיר" או "משורר על", וזה קרה בעשרים שנות יצירתו הראשונות, לא יכול היה לממש את "הבשורה" לה ציפו ממנו חסידיו, וכנראה, גם הוא ציפה לאיזו שהיא בשורה עצמית משירתו, מעצמו. המנגנון העיקרי של שירת זך, זה שכונה כאן יצירת "הפתיל הקצר", יצירת שפה שירית של חשיפה מהירה מאוד של חוויה ספקנית ואותנטית, יצירת שפת תרבות שמטרתה הגעה מהירה אל הרבה קוראים אינטליגנטיים, חילוניים – מנגנון זה לא הספיק לזך עצמו כשהוא הפך לסמל תרבותי ונדרש לאיזו מחויבות כמשורר. וזך ההולך ומתבגר עם השנים – נדרש, מעצמו ומאחרים, למחויבות פוליטית. הנה, למשל, בספרו "הזמיר כבר לא גר פה יותר" (2004), שלדברי זך נכתב עיקרו בפאריס ביממה אחת, ניתן לראות פן אחד, משקף של זך המבוגר. להלן דוגמא מתוך רבות: "בְּעַיִן אַחַת כְּבָר אֵינִי רוֹאֶה / – נַחֲלַת הַמּוֹרֶשֶׁת – / אֲבָל בִּשְׁנִיָּה אֲנִי מֵיטִיב לִרְאוֹת / אֶת כָּל קִבְרוֹת הַתַּאֲוָה / [—] / יְדִידַי / הַמְּשַׁוְּעִים לְעֶזְרָה / בְּלֹא קוֹל, כְּמוֹ הָיָה כָּל הָעֹל סְבִיבָם / חֵרֵשׁ מִטֶּבַע בְּרִיאָתוֹ." כותב זך שם (עמ' 41-40). חיים ומוות, מורשת, שוועה לעזרה של אחרים. והוא משתמט. הקורא נתקל באותה השתמטות, שהשתמט כשכתב על השגחה או אי השגחה, חוזרת ומופיעה כאן, כשהוא כותב במרירות על פוליטיקה. וזה כבר זך המבוגר, ממנו מצפה הקורא הנאמן שלו להרבה יותר מחויבות, להרבה יותר מנהיגות. לכאורה, הוא ממקם עצמו במקום הניכר ביותר במחנה השמאל הפוליטי, אבל מסתבר כי גם בזה, כמשורר, אינו יכול לפתח משנה פוליטית אחת שלימה. המחויבות איננה והקסם הלירי אבד. כשנעלמים הסמלים הטבעיים הבסיסיים, ש"בחסותם" כתב זך את יצירתו בשנות החמישים והשישים, מאבדת כתיבתו כתובת. היא נעשית לא רלוונטית, ועצוב לומר – היא נעשית מיותרת, במקרה הטוב.

אפילו הנאמנים שבקוראיו, מי בגלוי ומי בסתר, מאוכזבים ממה שיצר באותן חמישים שנים, מתרפקים על מה שיצר קודם, מנסים לעקוף את עשרות השנים האחרונות בכתיבתו; מי מהם עוקף כתיבה זו של זך בעדינות ומי  מהם עוקף אותה בפחות עדינות. באותן חמישים שנים אחרונות של תקופת יצירתו השנייה  גם חלקיה החלשים, גם קטעיותה של שירתו היפה, שקשורה בתקופת יצירתו הראשונה, זו שאכן יצרה מהפיכה – מתגלים סוף סוף ונעשים ברורים יותר, גם לנאמנים שבקוראיו.

המקריות ה"קיומית" שבשירתו גלויה היום ומוסכמת יותר משהיתה אי פעם. לכן, גם מהפכה זו עומדת להסתיים. יישארו שיריו המולחנים. וזך הוא אחד המשוררים המולחנים ביותר בשירה העברית לדורותיה. גם זו נוכחות מכובדת. וזהו הסיכום – מה הוא אומר בשירתו? אינני יודע, הוא אומר. ליתר דיוק: אינני יודע.