מה מעורר בי סופר אהוב וחשוב?

דוד שחר ואגדת הכוס

השנה, ב־17 ביוני, מלאו מאה שנה להולדתו של הסופר דוד שחר (1926–1997), שנפטר בן שבעים – כשם שעל פי המסורת מת גם דוד המלך. ולא במקרה אני קושר בין השניים, שהרי בלב יצירתם ובראשית דרכם אל העולם ניצבת ירושלים. שנים על גבי שנים היה שחר סופר של סיפורים קצרים, שפורסמו בכתבי עת ונאגדו לימים בקבצים, אך אין ספק כי יצירת חייו, ואחת היצירות המשמעותיות והמקוריות ביותר בספרות העברית־הישראלית, היא מחזור הרומנים "היכל הכלים השבורים", שנכתב במשך רבע מאה, משנת 1969 ועד 1994.

המחזור מורכב משמונה ספרים: "קיץ בדרך הנביאים", "המסע לאור כשדים", "יום הרוזנת", "נינגל", "יום הרפאים", "חלום ליל תמוז", "לילות לוטציה" ו"על הנר ועל הרוח". אם מצרפים אליו גם את הפרגמנט רחב־ההיקף "אל הר הזיתים", שפורסם לאחר מותו של שחר ומשתלב ברצף העלילתי והרעיוני של המחזור, אפשר לראות בו יצירה בת תשעה חלקים. למעשה אין אלה רומנים נפרדים אלא רומן־נהר אחד, המחולק לשערים. מסה זו תתמקד בעיקר ברומן הראשון, "קיץ בדרך הנביאים", שלדעתי הוא המפתח להבנת רצף הרומנים כולו.

מהו "היכל הכלים השבורים"? לרומן הראשון, שראה אור בשנת 1969, קרא דוד שחר תחילה בשם זה, ורק לאחר שהתגבשה בדעתו התוכנית למחזור הרומנים כולו שינה את שמו ל"קיץ בדרך הנביאים", משום שאת השם "היכל הכלים השבורים" ביקש לייחד למפעל כולו. השם לקוח מן הקבלה הלוריאנית. על פי משנת רבי יצחק לוריא, האר"י הקדוש, שחי ופעל בצפת במאה ה־16, האור האלוהי האינסופי היה רב מכדי שהכלים יוכלו להכילו, והם נשברו. העולם שאנו חיים בו הוא אפוא עולם של שברים, של ניצוצות ושל זיכרונות, המבקשים תיקון. שחר הופך רעיון מיסטי זה לעיקרון ולמוטיב בלטריסטי בצורה מקורית וטוטאלית. המציאות הירושלמית המתוארת ב"קיץ בדרך הנביאים" – ובעצם כל מציאות, כפי שמעידים גם חלקיו האחרונים של הרומן, המתרחשים בפריז ובברטאן – היא מציאות שבורה, דגש על השבורה. הסופר אוסף את השברים, מצרף אותם זה לזה ומנסה להשיב מהם עולם שלם. האם יצליח במשימתו?

לכן אין כאן מלכתחילה עלילה ליניארית אחת. זהו פסיפס עצום ממדים של זיכרונות ילדות בירושלים, סיפורי אהבה, היסטוריה יהודית וציונית, מיסטיקה וקבלה, דמויות אקסצנטריות מוזרות ביותר בסיטואציות אבסורדיות, חלומות ופנטזיות, ובעיקר – ואולי זה החשוב מכול – שאלות ותהיות על הזמן ועל הזיכרון האנושי.

הרעיון שהעולם שבור ואינו מידתי, ועל היוצר – הסופר או המשורר – לנסות לתקנו באמצעות בריאת עולם שלם, מלווה את הספרות העברית החדשה מראשיתה. יעיד על כך שירו היפה של שמעון שמואל פרוג, ששמו זכור כיום לרבים בעיקר כשמו של רחוב בערי ישראל. פרוג (1860–1916), שכתב בעיקר ברוסית וביידיש, היה מן המשוררים היהודים הבולטים בדור התחייה, והשפעתו ניכרת בראשית דרכם של חיים נחמן ביאליק ושל שאול טשרניחובסקי. גם השיר שלהלן, "אגדת הכוס", נכתב במקור ברוסית ותורגם לפני שנים רבות לעברית בידי אברהם לוינסון.

הנה השיר "אגדת הכוס", שבו מבטא שמעון שמואל פרוג את הרעיון שהכלים אינם יכולים להכיל את השפע, שאין בעולם מידתיות, ושהם חסֵרים או נשברים. דומה כי רעיון זה מהדהד את הפרק הראשון של "קיץ בדרך הנביאים", שבו המציאות היא תמיד עודפת או חסרה – לעולם אינה מצויה במידתה.

אַגָּדַת הַכּוֹס: הֲנָכוֹן הוּא אִמִּי הַנֶּחְמֶדֶת / מַה שֶׁסַּבָּא סִפֵּר בְּאָזְנַי, / כִּי בְּרוּם הַשָּׁמַיִם עוֹמֶדֶת / כּוֹס גְּדוֹלָה לִפְנֵי כֵּס-אֲדֹנָי, / וְעִם כָּל צָרָה וְצוּקָה שֶׁיָּבוֹאוּ / עָלֵינוּ מִיַּד הַזָּדוֹן, / תִּפֹּל מֵעֵינוֹ שֶׁל אֱלֹהַּ / דִּמְעָה אֶל הַכּוֹס בְּיָגוֹן, / וְהָיָה כִּי תִמְלָא כּוֹס-הַפֶּלֶא / כֻּלָּהּ עַד שְׂפָתָהּ דְּמָעוֹת אֵלֶּה, / אֵלֵינוּ יָבוֹא הַגּוֹאֵל, / אֲשֶׁר תְּהִלָּתוֹ בִּתְפִלּוֹת יְזַמֵּרוּ, / אֲשֶׁר לְבוֹאוֹ יְצַפּוּ, יְשַׂבֵּרוּ / דּוֹרוֹת, כָּל דּוֹרוֹת יִשְׂרָאֵל? // אָכֵן, בְּנִי, אֱמֶת הִיא נִשְׂגֶּבֶת – / עָנַתּוּ הָאֵם קוֹל עָצוּב. / הַיֶּלֶד שָׁתַק, תְּפוּס מַחְשֶׁבֶת, / אַךְ תֵּכֶף שָׁאַל אוֹתָהּ שׁוּב: / מָתַי, הוֹ אִמִּי, זוֹ הַכּוֹס בַּשָּׁמַיִם / דְּמָעוֹת תִּמָּלֵא עַד שְֹפָתָהּ? / אוּלַי הַדְּמָעוֹת בָּהּ יָבְשׁוּ בֵּינָתַיִם? / אוּלַי… נְקוּבָה תַּחְתִּיתָהּ? / וְעֵינַיִם תַּמּוֹת כַּשָּׁמַיִם לָטֹהַר, / מְפִיקוֹת עֲנָוָה וְאוֹר-זֹהַר, / הַיֶּלֶד אֶל אִמָּא הִפְנָה. / הָאֵם אֶת רֹאשָׁהּ דֹּם הִרְכִּינָה, עָמָדָה: / דִּמְעָה בֵּין רִיסֶיהָ לְפֶתַע רָעָדָה. / וְהִנֵּה מַבְרִיקָה כִפְנִינָה / נוֹפֶלֶת עַל רֹאשׁ הַקָּטָן דִּמְעַת-אִמָּא, / דּוּמָם עַל הַמֵּצַח גָּלְשָׁה… / אֱלֹהִים בַּשָׁמַיִם! הוֹ שִׂימָה / גַּם דִּמְעָה זוֹ בַּכּוֹס הַקְּדוֹשָׁה!…

דוד שחר ורומן-הנהר

בפרק הראשון נפתח "היכל הכלים השבורים" במילים: "ארבעה אבות תחושות הזיכרון: האור ומֵי הבור ופי המערה וצוק הסלע שבצידה – קשורים בי בדמותו של גבריאל יונתן לוריא מן העת שעשה בביתנו בימי ילדותי…". כל בקיא בטקסטים הקאנוניים של התרבות היהודית יבחין מיד בהדהוד לארבעת אבות הנזיקין מן המשנה. אלא שאת המספר של "היכל הכלים השבורים" אין דיני הנזיקין מעניינים, אלא הזמן והזיכרון. רוצה לומר: "קיץ בדרך הנביאים" אינו רק ספר זיכרונות ילדות פלאיים של מספר ירושלמי, כפי שנטה, לדעתי, לחשוב מורי ורבי, המבקר והעורך פרופ' גבריאל מוקד. "קיץ בדרך הנביאים" מהדהד בעת ובעונה אחת את רחוב הנביאים ואת הכנסייה החבשית בירושלים, אך גם את הוד הקדומים של הנביאים עצמם – ישעיהו, למשל. המספר היַלדי של שחר, וגם המספר הבוגר, מסוגלים לנהל דיאלוג גם עם הנביאים. כאן נכנס שוב ושוב המֵמד הפנטסטי־מיסטי. שחר, בדומה לעגנון ולג'יימס ג'ויס, הוא סופר עתיר שיבוצים ואלוזיות במכוון. האינטרטקסטואליות אצלו איננה אורנמנט, אלא חלק מתפיסת עולמו הפואטית: אין מוקדם ומאוחר, לא בחיים ולא בספרות.

ברומן המודרניסטי העילי, הַי מודרניזם, הזמן מתקצר, ואילו הרומן הולך ומתארך. את התופעה הזאת היטיב לתאר אריך אורבך, הפילולוג היהודי־גרמני, בפרק החותם את ספרו הנודע "מימזיס", שבו ניתח את יצירתה של וירג'יניה וולף. דוגמה נוספת היא כמובן "יוליסס" של ג'יימס ג'ויס, המתרחש במשך יום אחד בלבד על פני מאות רבות של עמודים צפופים. כך זה אצל סופרי זרם התודעה: מה שמעניין אותם אינו בהכרח המציאות שמחוץ לאדם, אלא מה שמתחולל בתודעתו ברגע מסוים – מחשבותיו, זיכרונותיו ושברי מחשבותיו. כך גם אצל מרסל פרוסט ברומן־הנהר הגדול שלו, "בעקבות הזמן האבוד", הבנוי משבעה כרכים. המבקרת הצרפתייה ז'קלין פיאטייה כינתה את שחר "הפרוסט האוריינטלי", ויש הרבה מן האמת בכינוי הזה. אכן, יש דמיון עמוק בין שני הסופרים. ייתכן שאין זה מקרה שגם שחר ביקש תחילה לבנות את מחזורו משבעה חלקים, כפי שעשה פרוסט, אלא שאצלו נפרצה התוכנית פעם אחר פעם. כך או כך, הן אצל שחר והן אצל פרוסט, הזמן והזיכרון הם מנועי העלילה.

כאן אולי המקום להזכיר מושג ספרותי צרפתי שכבר נרמז קודם לכן – רומן־נהר, רומן זֶרֶם, רומן פְלֶב. את המונח הזה טבע הסופר והביוגרף היהודי־צרפתי אנדרה מוֹרוּאָה, הידוע בעיקר בזכות הביוגרפיות שכתב על פרסי ביש שלי, לורד ביירון, ז'ורז' סאנד ואחרים, וכן בזכות ספרו החשוב על מרסל פרוסט. מורואה, אגב, היה נשוי לאחיינית של פרוסט. לקורא הישראלי הוא מוכר בעיקר מספרו המשעשע לבני הנעורים "המשמנאים והמרזנאים", שראה אור לימים בתרגומו החדש והיפה של עדו בסוק בשם "השמנפופים והחדחוטים". את דבריו על רומן־הנהר מצאתי בספרו הישן והטוב של עזריאל אוכמני, "תכנים וצורות", מן הספרים שתמיד נעים לחזור ולעיין בהם. אוכמני מביא את הגדרתו הפואטית של מורואה לרומן־הנהר: "עלילה המתנהלת בעצלתיים ועם זאת כובשת, שפע אירועים זעירים, דמויות סבוכות שקשה להתוודע אליהן ובייחוד רגש של מנוסה ללא תקנה של השעות, אשר הוא היחידי עשוי להאציל לרומן את השירה הנוגה ואת הגדלות המנחמת של האפוס". מורואה פואטי מאוד בהגדרתו, אך גם מדויק להפליא.

כל הקורא את המשפט היפה הזה ייטיב להדהד לעצמו כבר עכשיו את "בעקבות הזמן האבוד" של מרסל פרוסט, הנודע שברומני־הנהר, ואם הוא קורא עברי־ישראלי – בוודאי גם את "היכל הכלים השבורים" של שחר. בעקבות דבריו של מורואה מסיק אוכמני כי רומן־נהר הוא כרוניקה של אנשים בינוניים, המספרת בכרכים רבים עלילה מצויה המשתרעת על פני שנים רבות. אלא שאוכמני עצמו מסתייג מיד וכותב כי הגדרה מצמצמת זו אינה מספקת, ובצדק. היא אינה מבחינה די הצורך בין סאגה משפחתית רחבת־היקף, המשתרעת אף היא על פני כרכים רבים ויש בה קפיצות טמפורליות גדולות, לבין רומן־נהר, שבו הרצף הסיפורי נמשך ומערסל את הקורא. דומה שקשה לחשוב על תיאור הולם יותר למחזור הרומנים "היכל הכלים השבורים" של שחר. לא בכדי מכנה פרופ' אורציון ברתנא את המחזור ה"לוריאן", כלומר סיפורה המתמשך של משפחת לוריא ושל כל הסובב אותה.

רומן־הנהר אינו נחלתם הבלעדית של פרוסט ושל שחר. הוא הגיע לשיא פריחתו בספרות הצרפתית במחצית הראשונה של המאה העשרים. די אם נמנה את "אנשי הרצון הטוב", רומן בן עשרים ושבעה כרכים מאת ז'ול רומן, כרומן־נהר חברתי; את "הכרוניקה של משפחת פּסקיֶיה" מאת ז'ורז' דיאמֶל, כרומן־נהר משפחתי, הקרוב במובנים רבים ל"לוריאן" של שחר יותר מאשר לסאגה משפחתית; או את "הקומוניסטים" של לואי אראגון, כרומן־נהר פוליטי. עם עליית האקזיסטנציאליזם נדחקה הסוגה הזאת מעט מפני הרומנים הקצרים, הסמליים והמהודקים יותר, דוגמת "הבחילה" של ז'אן־פול סארטר ו"הדֶבֶר" של אלבר קאמי. ואף על פי כן, גם בתקופתנו צמח לו רומן־נהר חדש בדמות ששת כרכי "המאבק שלי" של קארל אוֹבֶה קנאוסגורד. גם בספרות העברית אין שחר יחיד במערכה, וראוי להזכיר בהקשר זה גם את "פשר המעשים" של יותם ראובני.

דוד שחר וש"י עגנון

משני סופרים הושפע שחר עמוקות: מרסל פרוסט וש"י עגנון. על עגנון כתב שחר גם סיפור קצר בשם המחייב "השלטון והתפארת", החותם את קובץ הסיפורים "שפמו של האפיפיור" ומתאר את ימיו האחרונים של הסופר. פרוסט ועגנון פתחו לפניו אופקים וסללו לו דרכים כיוצר: פרוסט בתחום מבנה העלילה, הזמן והדחיסות הסמנטית, ועגנון באמצעות הלשון. עם זאת, קיים הבדל מהותי בין עגנון לבין שחר. עגנון הוא בראש ובראשונה טֶלֶר במבנה העומק שלו, ולא סופר אווירה; תמיד יש סיפור שהוא מבקש לספר. זה, למשל, בדיוק ההבדל בין פרנץ קפקא לבין ברונו שולץ: קפקא הוא טֶלֶר, ואילו ברונו שולץ הוא צייר במילים.

הבדל עמוק עוד יותר הוא שעגנון, אף שהוא נושא על כתפיו את כל גלגוליה של היהדות באמצעות הלשון הייחודית לו, מעמיד בסופו של דבר את העולם היהודי במרכז הווייתו הספרותית. אצל שחר התמונה שונה. תשתיתו יהודית, אך אופקו הרוחני פתוח ורב־אמוני. אצל עגנון אלוהים שוכן, בדרך כלל, מעבר למסך העלילה, בעוד שבני האדם משחקים כאן את משחקי האהבה, הקנאה והבעלות שלהם, כפי שהראה עמוס עוז בספרו "שתיקת השמים – עגנון משתומם על אלוהים". אצל שחר, לעומת זאת, פעימתו של האל ושל העולם שמֵעֵבֶר מורגשת כמעט בכל עמוד. אצל עגנון רגעים כאלה נדירים יותר – למשל, במפגש שבין המספר לשלמה אבן גבירול בסיפור "הסימן", שעליו עמדה יפה פרופ' רחל אליאור במאמרה "שמואל יוסף עגנון והמסורת המיסטית על חג השבועות".

אצל שחר מתחת לעולם יש עוד עולם. גם מאחוריך, מלפניך ומצדדיך, יש תמיד עולם מלפני עולם, כמין מעשה פרקטלי אינסופי. אכן, אין הכלים יכולים להכיל את השפע. שחר אינו סופר דתי שקיבל עליו את הדת כמצוות אנשים מלומדה. הוא סופר רליגיוזי במובן העמוק של המילה. לא מִמסד הדת הוא שמושך אותו – ולעיתים אף להפך – אלא האמונה כמהות המעידה על המיהות. הכרך הראשון של "היכל הכלים השבורים" עוסק ונוגע בכל רובדי היהדות הקנונית: המקרא, המשנה, התלמוד, המדרשים, המכילתות וכמובן גם הקבלה. אך לא רק בהם. יש בו גם ספרים חיצוניים שלא נכנסו לקאנון היהודי, וגם דתות ואמונות אחרות: נצרות, ובראשה דמותו הקסומה והכובשת של ישו, מעט אִסלאם, הרבה פגאניות, טקסים דתיים אישיים, זרים ומוזרים, ואפילו זן־בודהיזם. שחר עצמו, ממש כמו המספר של ה"לוריאן", תרגם ופרסם טקסטים של זן־בודהיזם מתוך עניין רוחני עמוק. גם זרמים שוליים ביהדות, כגון הקראים, אינם נפקדים מ"קיץ בדרך הנביאים", כאשר הרוצח הערבי של האפנדי מסתתר מתחת לאדמה בבית הכנסת הקראי, ובהמשך המחזור יתפסו מקום גם רעיונותיה של התנועה הכנענית. אתם כבר מבינים בוודאי: רב־תרבותיות ורב־אמוניות. כאן, יותר מבכל מקום אחר, נבדל דוד שחר מש"י עגנון.

דוד שחר וחוקריו הנאמנים

כדי שסופר יהפוך לדידי לאלמותי ולקאנוני, עליו לזכות הן באהבת הקהל הרחב והן באהבת המומחים, האינטלקטוקרטים. אחד מן השניים לבדו לא יועיל לו בדרכו אל הקאנון. רק אחר כך באים כל הממסדים התרבותיים, מערכת החינוך וכולי, ומאמצים אותו אל חיקם כסמל תרבות. ראשית כול באות אהבת הקהל ואהבת המומחים. דוד שחר, להבדיל מעגנון, לא ממש זכה בפרוזה שלו – שהייתה זרה במידה רבה למסורת הקריאה הרווחת בספרות העברית – באהבת הקהל הרחב. לעומת זאת, מומחים רבים לספרות, חוקרי ספרות וקוראים מורכבים עסקו ביצירתו לפניי ולפנים, ותמיד הלינו באוזני שומעיהם מדוע אין לשחר מקום מרכזי יותר בספרות העברית־הישראלית.

שחר הוא סופר עתיר שיבוצים לספרות היהודית, לספרויות העולם ולהגות הכללית. בדומה לג'יימס ג'ויס ולעגנון, זהו כר פורה למחקר ספרותי מעמיק. די אם נזכיר את אורנא בזיז, שעסקה בהרחבה בממד המיסטי ביצירתו, את חן יסודות, אריאל רבין, מיכל פלד־גינזבורג ומשה רון, שכתבו מחקרים חשובים על יצירתו, וכן את אמנון נבות, ידידיה יצחקי, יוסף אורן, חיה שוהם, אריה חינקיס, גרשון שקד ואורציון ברתנא, שהאירו את יצירתו מזוויות שונות. גם חיים פסח ומנחם פרי תרמו בדרכם להעמדת יצירתו של שחר במקומה הראוי, ולאחרונה הצטרף גם זאב סמילנסקי במאמר יפה שפרסם ב"הארץ" לרגל מאה שנה להולדתו של שחר. יסלח לי מי ששכחתיו.

לאורציון ברתנא יש תזה מרתקת בספרו "הפנטסיה בסיפורת דור המדינה: יורם קניוק, יצחק אוורבוך־אורפז ודוד שחר", שראה אור בשנת 1989. לטענתו, הקו המרכזי של הספרות העברית־הישראלית הוא ריאליסטי עד קצות אוזניו. אם נחריג את עגנון המאוחר ואת אברהם ב. יהושע המוקדם, רוב הספרות העברית הקאנונית נעה באמפליטודה שבין יוסף חיים ברנר ליעקב שבתאי, כלומר ריאליסטית ומיוסרת, ולדעתי, ברתנא צודק גם כאן. בספרו הוא מציב, למול שלושת הסופרים הקאנוניים הריאליסטים, שנגעו לרגע בפנטסיה אך מיהרו לשוב אל חיק הריאליזם הפסיכולוגי והנטורליזם – אברהם ב. יהושע, עמוס עוז ויהושע קנז – שלושה סופרים שפנטסיה היא יסוד מכונן ביצירתם, אשר כל העת מַפנים את צווארם לעבר עולמות אפשריים אחרים: יורם קניוק, יצחק אוורבוך־אורפז ודוד שחר. רוצה לומר, דוד שחר הוא בראש ובראשונה סופר פנטסטי.

דוד שחר וראשיתו כסופר

שחר היה מודע מאוד כבר בראשית דרכו לאופן כתיבתו, הן כסופר פנטסטי והן כסופר שהושפע מלשונו של עגנון ומעולמו הפואטי של מרסל פרוסט. גרשון שקד, ברצף כרכיו "הסיפורת העברית 1880–1980", מתאר יפה את ראשיתו של דוד שחר כסופר סיפורים קצרים, שנים רבות לפני שהחל לכתוב את "היכל הכלים השבורים", את ה"לוריאן" שלו. שחר התגלה מעל דפי כתב העת "גִליונות", שפעל בשנות היישוב והמשיך לראות אור גם בשנותיה הראשונות של המדינה. את כתב העת ערך ביד רמה ובאיכות גבוהה המשורר הנשכח יצחק למדן, מחבר הפואמה החשובה "מסדה".

למדן גילה שניים מן הסופרים החשובים ביותר בספרות העברית־הישראלית: ס. יזהר וכמובן את דוד שחר. יזהר פרסם אצל למדן את סיפורו הארוך הראשון והנהדר "אפרים חוזר לאספסת", עוד לפני מלחמת העולם השנייה, ועם מותו של למדן בשנות החמישים כתב עליו הספד מרגש ביותר, שהוא יצירה ספרותית זַכָּה ומעולה בפני עצמה. בכרך האחרון של "הסיפורת העברית 1880–1980", הנקרא "בהרבה אשנבים בכניסות צדדיות", כותב גרשון שקד על ראשית דרכו של דוד שחר כסופר:

"בדומה ליזהר החל גם דוד שחר את דרכו הספרותית בכתב העת 'גִליונות', שנערך על ידי יצחק למדן, והוא נשא ונתן עִמו בענייני ספרות החל באפריל 1951. חליפת המכתבים נמשכה עד 1952. באחד ממכתביו הראשונים הוא כותב ללמדן מעין מניפסט פואטי שיש בו עניין רב. מה שהבחור הצעיר הבטיח כשהיה בן 26 ניסה לקיים ב'היכל הכלים השבורים', שהכרך הראשון שלו הופיע ב־1969. הוא אומר באיגרת זו, בין היתר: 'על־כן יכול אני במקרה הטוב ביותר להצליח למסור את תודעתו של גיבור סיפורי שאני מזדהה עמו, זאת אומרת למסור את תודעתי אני, ואילו באשר לשאר האנשים הלוקחים חלק בסיפורי, יכול אני רק לתאר את התנהגותם. כל אחד מן הקוראים יפרש התנהגות זו על־פי ניסיונו הוא, ויגיע להערכת אישיותם בעצמו' (מכתב של דוד שחר ליצחק למדן, 6.4.1951, 'גנזים', 18811/1). שחר פרסם כמה מסיפוריו הראשונים ב'גִליונות': 'סיפור של חצות', 'גליונות' כ"ה (1951), עמ' 275–277; 'בערב הקיץ', שם, כ"ז (1952), עמ' 12–22; 'ימיו האחרונים של משה', שם, עמ' 145-143".

יוצא אפוא שלמדן, רגל אחת בתוך המילייה הספרותי העכשווי ורגל אחת מחוצה לו, מצוי תמיד בצד הנכון כעורך; הוא היה קשוב ל"קולות אחרים" שבאו אל הספרות. ושחר? שחר מתגלה כבר בראשית דרכו כסופר צעיר המודע היטב ליכולותיו ולרצונותיו בכתיבה.

דוד שחר והאלמנט הפִּלאי

המשורר חן יסודות פרסם ספר מרתק, ניתוחי ועמוק על יצירת שחר תחת הכותרת "בראשית היה הפלא". שלוש המילים הנפלאות האלה הן ציטוט של שחר מסיפור מאוחר שלו, "שיעור ראשון", שנכתב באמצע שנות השישים, כאשר בעוד שנים אחדות "קיץ בדרך הנביאים" עתיד לראות אור בשם "היכל הכלים השבורים" – השם שיוענק לימים למחזור הרומנים כולו. הסיפור נפתח כך: "בראשית היה הפלא, והפלא היה, והפלא הווֶה, והפלא יהיה להשתאות תמיד". איזו פתיחה נפלאה לסיפור. יסודות עצמו מעמיד את הסיפור הזה כטקסט מפתח להבנת יצירתו של שחר, ובכלל עומד בספרו על יסוד הפלא הפנטסטי בכתיבתו ועל הזמן היַלדי, שבו הכול עדיין פתוח, טרי ומסוגל לחוות עולמות אחרים.

הציטוט עצמו מתוך שחר, "בראשית היה הפלא", הוא פרפרזה הלקוחה מפתיחת "הבשורה על פי יוחנן", הנפתחת במילים: "בראשית היה הדבר", דהיינו: "בראשית היה הדבר, והדבר היה עם האלוהים, ואלוהים היה הדבר. הוא היה בראשית עם האלוהים. הכול נהיה על ידיו, ובלעדיו לא נהיה דבר ממה שנהיה". פתיחה זו היא כמובן הדהוד לפסוק הראשון במקרא: "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ". יש לשים לב כי במקום "בראשית ברא אלוהים" כותב יוחנן: "בראשית היה הדבר". כלומר, אין הוא מתאר את תחילת הבריאה עצמה, אלא את קיומו הנצחי של ה"דבר", הלוגוס – "המילה" או "הדיבור" – שיזוהה בהמשך הפרק עם ישו מנצרת. זוהי אחת ההצהרות היסודיות של התיאולוגיה הנוצרית: עוד לפני הבריאה היה הלוגוס, הוא היה עם האל, ודרכו נברא הכול. הבחירה לפתוח במילה "בראשית" יוצרת הקבלה מכוונת בין סיפור הבריאה שבספר בראשית לבין הבריאה החדשה, או ההתגלות החדשה, באמצעות המשיח.

הפתיח של שחר: "בראשית היה הפלא, והפלא היה, והפלא הווה, והפלא יהיה להשתאות תמיד", בסיפור "שיעור ראשון", בנוי כמעין פרפרזה ספרותית על הפרולוג של "הבשורה על פי יוחנן", אשר עצמו, כפי שהראיתי, הוא פרפרזה על הפסוק הראשון של ספר בראשית. זו אינה רק מחווה סגנונית. יש כאן היפוך של מרכז הכובד המטפיזי. אצל שחר הדבר הבראשיתי הוא הפלא, לא האל, ולא בן האל, אלא הפלא! הוא היסוד של החוויה האנושית, ותכליתו של הפלא היא היכולת להשתאות. זה בדיוק מה שמלמד גבריאל יונתן לוריא את המספר היַלדי.

הדבר מתאים מאוד לעולמו הספרותי של שחר. ביצירתו, ובייחוד במחזור "היכל הכלים השבורים" ובסיפוריו המאוחרים, ירושלים, הזיכרון, הילדות והמפגש האנושי אינם רק נושאים ריאליסטיים; הם נמסרים מתוך תחושה שהמציאות עצמה רוויה מסתורין. הפלא אינו נס במובן העל־טבעי, אלא איכות של המבט על העולם. עם זאת, הוא דבר הקיים ממש בעולם.

מעניין גם כי שחר משתמש בשלוש צורות הזמן של הפועל היה: היה, הווה ויהיה, שהרי במסורת היהודית נקשר שם האל הקדוש שאין לכותבו ואין לאומרו אל שלושת ממדי הזמן. כך הוא מקיף את כל ממדי הזמן ומעניק לפלא מעמד של עיקרון נצחי, כמעט מקביל למעמד שהלוגוס מקבל בפרולוג של יוחנן. הסיום "להשתאות תמיד" מוסיף ממד קיומי: אם יש "מצווה" סמויה בטקסט הזה, הרי היא לשמור על היכולת להשתאות.

נדמה שאין זו פרודיה אלא מחווה רצינית ומכבדת למסורת המקראית והנוצרית גם יחד. שחר משתמש במבנה הלשוני הקדוש כדי להציע אמונה ספרותית משלו: במקום שהלוגוס יהיה ראשית הכול, הפלא הוא הראשית, והוא מזין את הסקרנות, את הזיכרון ואת היצירה. זוהי תפיסה המשתלבת היטב עם עולמו של שחר, שבו הסיפור נולד מן ההשתאות לנוכח המציאות, ולא מן הניסיון למצות אותה בהסבר אחד סופי.

דוד שחר ומגבלות הסופר

אין ספק כי שלושת הספרים הראשונים של "היכל הכלים השבורים" – "קיץ בדרך הנביאים", "המסע לאור כשדים" ו"יום הרוזנת" – הם הרומנים הדחוסים המחזיקים את ליבת היצירה הזאת, והם גם המעניינים ביותר. על כל הספרים שבאו אחריהם אפשר בהחלט לומר שהם מעניינים, ויש בהם קטעים מתפתחים ומרתקים, אבל נראה כי עם התפתחות ה"לוריאן" הלך המעיין ויבש, נידלדל קמעה. כלומר, לפתע לא שהכלים לא יכלו להכיל את השפע, אלא שהשפע שבתוכם נתמעט ופחת; הכוס כבר לא עלתה על גדותיה, ולעיתים נדמה כי נותרנו עם מחצית הכוס המלאה בזיקה ל"אגדת הכוס", שירו של פרוג שצוטט כאן בראשית המסה.

ועוד דבר. יש תחושה שעל אף היותו של שחר סופר טוטאלי עד הסוף, הוא נשבה במידה מסוימת בידי מפעל חייו. פעם סיפר לי המבקר והסופר אמנון נבות כי ביקר אצל שחר, והלה אמר לו שבדיוק חזר מטיפול שיניים. נבות הצטער לשמוע על כך ואיחל לו בריאות, אלא ששחר השיב: לא הלכתי לרופא השיניים לשם טיפול, אלא משום שרציתי לחוש מהו כאב שיניים ומהו טיפול בשיניים למטרות כתיבה. רציתי לכתוב על זה. כזה, כנראה, היה שחר. לפחות על פי הסיפור הזה, נכון היה לו לוותר כמעט על הכול למען כתיבתו. עם זאת, יש תחושה של תקיעות ב"היכל הכלים השבורים" בשלבים המאוחרים.

יתר על כן, בדומה לכמה יצירות ארוכות אחרות, שהכילו את כל חייו של מחברן ואת כל אנרגיות הכתיבה שלו, עד שכמעט לא נותר בהן מקום לפרויקט ספרותי אחר, גם שחר, כמו רוברט מוסיל ב"האיש בלא תכונות", לא ידע בדיוק כיצד לסגור את ה"לוריאן" שלו. הוא סגר את היצירה ושב ופתח אותה, כתב פרגמנט נוסף שלא נכנס אליה, ולעיתים נדמה היה שהיצירה שולטת בו יותר משהוא שולט בה, ואף מעכבת אותו מלעבור למפעל ספרותי משמעותי אחר. להבדיל מתומאס מאן, שהיטיב לשלוט במיזמי הענק הספרותיים שלו מתחילתם ועד סופם, שחר לא הצליח בסופו של דבר להשתלט לחלוטין על יצירתו הענפה. יש בכך קסם, אך כמספר זו גם מגבלה.

דוד שחר ודמויותיו המשתנות א'

לכן טוב יהא לחזור ל"היכל הכלים השבורים", אל הספר הראשון, "קיץ בדרך הנביאים". גיבור ה"לוריאן" הוא ללא ספק גבריאל יונתן לוריא. אך מה מעמדו? הוא אינו רק דמות, ואפילו לא רק דמות מרכזית. יש לו מעמד של על־אדם ואל־אדם. הוא בעצם האל המתווך של היצירה. עם זאת, "קיץ בדרך הנביאים" הוא ספרה של ג'נטילה לוריא, אמו, שנקראה בילדותה הענייה ביישוב הישן האשכנזי ינטה, והפכה לג'נטילה בהיותה צעירה. יהודה פרוספר בק, אביו של גבריאל, ראה אותה כנערה בבית הספר על שם אוולינה די רוטשילד, נשא אותה לאישה, ובעצם גאל אותה מילדותה הענייה והמחפירה בבית אביה. אלה הם נישואים בין צעירה אשכנזייה למזרחי מבוגר, בעל מעמד אצל הטורקים. ההווה הסיפורי מתרחש בשנת 1936, בראשית המאורעות. ג'נטילה, העדינה והיפה, כשמה כן היא, נשארה מתנשאת כלפי בעלה המזרחי המבוגר. היא הייתה אשתו השנייה, ובולטת מאוד ההתנשאות כלפיו בצירופים שהיא מדביקה לו, כגון בעל "דמיונות מזרחיים" ובעל "פנטסיות מזרחיות", כמי שרואה את עצמו כמעין משה רבנו קטן, בעל חלומות של גדולה והנהגה, כפי שהבק הזקן עצמו מציין.

לצד ג'נטילה, האם היהודייה המורכבת הכובשת את לב הקורא, שגם את בנה האהוב ביותר היא תופסת לא אחת כבטלן גמור וכבזבזן כספים כרוני, ניצבות דמויות המִמסד במסכת החיים: הרוקח, רופא העיניים, השופט והספרן. אלה דמויות שיש בהן יסוד של מקצועות ממסגרים, של צורכי חיים ונפש, מדריכי דרך, שומרי החברה ומעין מנטורים לחיים. אלא שהם תמיד אינם מצליחים במשימתם, והדברים אינם כפי שהם נראים, משום שהכלים אינם יכולים להכיל את השפע האלוהי. מי שאמור להתוות דרך תמיד סוטה ממנה אל מקומות צדדיים. השופט אינו באמת שופט, הרוקח אינו רק רוקח, הספרן אינו רק ספרן, ורופא העיניים אינו רק מרפא, שכן לתפקידים עצמם יש משמעות קלושה אצל שחר; מה שחשוב הוא נפשו של האדם באשר הוא אדם.

הדוגמה הקיצונית ביותר היא הספרן סרוליק, ישראל שושן, שהיה בימי ילדותו של המספר ספרן קטן וממושקף, והפך ברבות השנים, לאחר שהתנצר, לכומר קלוויניסטי רב כוח והשפעה. בסוף "קיץ בדרך הנביאים" פוגש אותו גבריאל, בדרך מקרה – אם בכלל יש מקרה אצל שחר – בברטאן הרחוקה. אפשר לומר כי רק גבריאל, ששמו כשם המלאך, שזנח את הקריירה ואת חיי המעשה לטובת חיי ההתבוננות וההתנסות המתמדת, הוא המשפיע מאורו האלוהי על המספר. אלה הם חיים קונטמפלטיביים, גם אם אינם מודעים לעצמם עד הסוף. גבריאל יונתן לוריא הוא הזר הנסתר, איש של שום מקצוע ושל כל מקצוע לעת מצוא.

דוד שחר ועתיקוּת הטבע

גבריאל חושף בתחילת הרומן "קיץ בדרך הנביאים" לילד הירושלמי הרגיש והארצי – הדגש הוא על הארצי – את עולם הרוח, את העולם שמֵעֵבֶר, ועל הדרך מסביר לנו לראשונה את שם המוטו של היצירה הזאת: "אין הכלים יכולים להכיל את השפע", ומדוע ההיכל הוא אכן היכל של כלים שבורים.

"הוא עמד לפני החלון, עישן סיגריה מסיגריות 'לטיף' השטוחות וניבט מבעד לשמשת החלון על הגשם השופע ויורד ישר ללא הפוגות בקצב ממושך, שנראה כאילו אינו עתיד להיפסק עולמית. 'צריך להעביר את הפקק אל צינור הבור,' אמרה הדודה פנינה במצחה קמוט הדאגה ובעיניה המפוחדות, 'הלוא כולנו עומדים על הבור', ואני בדמיוני המשכתי את מה שלא ביטאה היא בשפתיה, שהנה עוד מעט קט תתמוטט הרצפה מתחת לרגלינו וכולנו נשקע. 'כן, כן,' אמר הוא ולא עשה כל סימן של התכוננות לקראת פעולת הסתימה הדרושה, 'הכלים לעולם לא יוכלו להכיל את השפע,' ואני נרגעתי משום־מה, שקעתי במין שלווה משונה שהנה כך הם, אמנם, פני הדברים".

בהמשך הפרק הראשון, "אבות הזיכרון", גבריאל מגלה לילד את שמֵי הלילה ואת צפונות הליל, וכי יש בהם לעורר מחשבות: החושך בחוץ חושף את פְּנים הקיום הרבה יותר מאשר אור היום המסנוור והמסמא. אגב, לכל פרק קורא המספר הצעיר, ההולך ומתבגר, "נקודת ציון ראשונה", "נקודת ציון שנייה" וכן הלאה – בחירה יפה ונכונה כל כך מבחינת תוואי וטוואי הרומן. ככלל, בגבריאל יש משהו ערפדי כמעט, על־אנושי, המתבטא ברגישותו לאור ובכך שקרני השמש המכה גורמות לו למיגרנה, כלומר לכאבי ראש איומים. השמש אינה מטהרת אלא מכסה, ואילו החושך חושף הכול. זהו היפוך יפהפה ביצירה הזאת: החושך חושף את מהותו של העולם ואת מהותו של האדם.

"פגישה ראשונה זו עם שמי הלילה הלמתני בחרדה עמומה. ראיתי את השמיים והנה הם פתאום שחורים ובהם נקודות אור רחוקות קטנות. 'אלה הם הכוכבים,' אמר גבריאל והוסיף: 'צבא השמיים.' אֵי־מזה חרקה דלת ונפתחה, ומתוך הסדק שנפתח בקיר החושך האטום נשפך החוצה סילון של אור שהגיע עד למרגלות הברוש שבפתח חצרנו, ועטף את פאת גזעו במטלית של יום. לשונות רוח צוננות, קלות, רחשו בין הענפים והביאו איתן מרחוק, מעבר הר הצופים, ריח של לחלוחית אדמה וקולות קטנים, מזמזמים, מתפצחים, מתנסרים, קולות של חיי לילה חורקים, מאותתים פתאום ונפסקים פתאום, והוויית חומת העיר העתיקה וההרים סביב, הר הזיתים והר הצופים השרויים בחשיכה, הייתה נוכחת ועוצרת נשימה בכובד מהות עתיקת נשימה, איומה בממדיה שהם מעבר למידת האדם, בנצחיה שמעבר לנצח האדם ובאדישותה לאדם הקטן הרוחש על גבה".

הלילה וכל עתיקוּתו מבקשים מצד האדם אמונה ומסתורין ורצון עמוק להבין את העלום והבלתי נודע, ואף ממש לקיים טקס דתי כדי ליצור דיאלוג עם העולם שמֵעֵבֶר. בפרק אחר בספר, "היונה והירח", גבריאל מקיים מעין טקס קורבן קדום, אולי פגאני ואולי כנעני, שבו הוא מקריב יונה. יש כאן הד רחוק לאבגורים, אותם כוהני דת ברומא העתיקה שחזו את העתיד על פי תצפיות בציפורים. זהו פרק אמוני־אלילי לעילא ברומן.

דוד שחר ודמויותיו המשתנות ב'

אבל לא רק הטבע סביב מסתיר בתוכו מהויות עתיקות; גם האדם עצמו ביומיום מקבל אצל שחר מֵמד מיתי, כי לא את האדם בלבד אתה פוגש בשגרה אלא את כל גלגוליו השונים בנהר הדורות האינסופי, את האופנים הרבים שלו המסתתרים מאחורי האופן הנראה לעין. כך למשל עשוי הקיסר החבשי הגולה בירושלים, היילה סלאסי, להיראות למספר לאורך הרומן הזה, ובעיקר בפעימות השנייה והחמישית ברומן, הנקראות "עין המלך" ו"פעימות ברחוב החבּשים", כצאצא מובהק, על פי המסורת האתיופית, של שלמה המלך ומלכת שבא. וגם כאן המֵמד המיתי בלבו של המספר נכנס תמיד בעקבות המפגש הראשון והמפגשים הבאים עם גבריאל לוריא.

דוגמה נוספת היא הנגר, אביה של ינטה, הלוא היא ג'נטילה. הוא מתפרנס מעשיית ארונות קודש בדוחק, כי היהודים, במקום לשלם לו כספים בעבור עבודתו, מספרים מיני אגדתא ופלפולים מן המקורות היהודיים שהוא מתבשם בהם. הוא מוצא עצמו רעב ואת משפחתו מתקשה לפרנס, ולכן מתחיל לעשות, לא פחות ולא יותר, צלבי עץ גדולים בעבור כנסיות. ברומן יש תיאור מצמרר כיצד הוא נושא כיהודי צלב על גבו בלילה, שלא יראו אותו, ברחובות ירושלים. דומה שהרפרור לישו כאן ברור למדי. לבסוף הוא נתפס על ידי היהודים, מנודה, ביתו נשרף והוא נאלץ לברוח אל מחוץ לחומות העיר, רחוק מן היישוב היהודי שאליו היה קשור. הנה עוד דמות מחיי היומיום המקבלת ממד מיתי בעקבות המפגש עם גבריאל לוריא.

אם אנשים מקבלים מֵמד מיתי, ואם מאחוריהם, מלפניהם ומצדדיהם קיימים אנשים אחרים מדורות קודמים שהם מייצגים, הרי שקיים באופן מלא, בין אם יש אלוהים ובין אם אין אלוהים, עולם רוחש שלם של רוחות רפאים, בעיקר בלילה. הוא אינו קיים רק בירושלים המיתית; הוא קיים בכל עולם שיש בו מֵמד של עתיקוּת. החלק האחרון של הרומן, הפעימה האחרונה, "קבלת הפנים לבן החוזר", מתרחש בצרפת, בפריז ובברטאן, חצי אי בצפון־מערב צרפת, לשם משוטט לו גיבור ה"לוריאן", גבריאל. שם הוא פוגש משרתת הנוהגת כמטרוניתא, הנקראת ליאונטין. אותה ליאונטין איננה ילדה. היו לה שני ילדים שמתו שניהם בנסיבות שונות: האחת ממחלה בילדותה, ואילו האחר, הבן, במלחמת העולם הראשונה. יש חוקיות בעולם הרוחות. בעוד שהבת באה ופוקדת את אמה כרוח, משום שהיא זקוקה לה, הבן, שמת רחוק מן הבית במלחמה איומה ומיותרת לחלוטין, לבד בלא אמו, מסרב לבוא אל אמו כרוח עד שלבסוף הוא מתרצה ובא. תחושה זו עוברת ונוגעת בגבריאל, וכאשר הוא יוצא אל שמי הלילה לעשות את צרכיו בברטאן, רוחו של סבו, אותו נגר נושא צלב שביתו נשרף והוא גורש מן העיר, באה ממש בגבו ומטילה עליו אימה.

דוד שחר והחפצים המיתיים

לא רק אנשים מקבלים מֵמד מיתי ואחר כך נפגמים והופכים שוב ושוב אנושיים, גם החפצים. אצל שחר החפץ הוא דבר נושם וחי, המעלה זיכרון וריח. כך, למשל, מאפרת הנחושת שבתחתיתה רקוע טווס הפורש את זנבו, בתחילת "יום הרוזנת", הספר השלישי בסדרה, או כאן, ב"קיץ בדרך הנביאים", הפגיון, השברייה שנמצאה במחסן ושככל הנראה שימשה לרציחתו של אפנדי עשיר. וכבר בפרק הראשון: הדלי והבור ומי הבור והסלע שלצדו. וכמובן האור, המחיה והממית, המופץ עליהם סביב. אלה אֶפִּיפניות קטנות, התגלויות קטנות. החפצים עצמם חיים. זהו רגע פרוסטיאני מובהק. הרי מתוך טעמה של עוגיית המדלן הטבולה בתה הולכת ועולה קומברה כולה. הבה נראה את מעשה תיאור הפגיון באמצעות ציטוט מקוטע, שכן הפסקאות אצל שחר ארוכות מאוד::

"דברים אלה של פנינה הכדוריית (זוהי דודתו של גבריאל, אחות ג'נטילה, ר"י) צפו עלו בי כשהוצאתי הפגיון הקטן, גומד אורכו, מתחתית המגירה, ומגעו הצונן בא בכפי עם ריח המתכת הטחובה שהעלתה ירוקת והיכּתני פתאום בפליאה סתומה, בדומה לזו שהציפתני למראה השופט היושב בכורסתו של הזקן, אך שונה ממנה, בכל זאת, אם אפשר לומר כך, מבחינת גון האור והקולות המהלכים בהיכל השרוי… תחושת החידה שחדה הפליאה הסתומה לא מלווה הייתה הרגשת מצוקה, הכרוכה כרגיל בחיפוש אחר פתרון, אלא להפך, ההשתאות עצמה על החידה הייתה שופעת נועם פלא שהוא זר מאוד וקרוב מאוד בעת ובעונה אחת… 'אדם חזק מברזל היה, וחלש מזבוב,' עם הידיעה שהוא כבר איננו, והפגיון הזה עודנו קיים, ובמקביל לה, הייתי שרוי במין ודאות צלולה, ריחנית כלשון רוח בהרי יהודה ביום של אביב… שפגיון קטן זה, זה הלהב שאורכו אינו עולה על אורך האמה באצבעות איש, זה שבב הברזל, הסתמי, הקר, חסר האונים והטפל, לא היה בכוחו לשים קץ לחיי הזקן (הכוונה היא לאביו של גבריאל, הבּק הזקן, ר"י) ולהגיגיו על משה רבנו, ולא לחיי מחמוד אפנדי ולאהבתו הגדולה, כפי שאין בכוח דקירותיו להזיק באיזה אופן שהוא למימי הזרם העז, וכפי שלעולם לא יהיה בכוחו לשים קץ ליער החלומות שבתוכו אני תועה… אשר דקירות כל הפגיונות ומכות כל החרבות והחניתות שבעולם לא יצמיתוהו".

על פלאותם של דברים אלה, אנשים וחפצים כאחד, כותב יפה חן יסודות בספרו "בראשית היה הפלא", שכבר הוזכר כאן, וחלק מן הדברים המובאים כאן מיוסדים על קריאתו ועל מסקנותיו.

דוד שחר והאנטי-נוסטוס

לקראת סיום הדיון בפרוזה של דוד שחר אני רוצה להכניס מושג פואטי מוּכּר שמקורו בשפה היוונית העתיקה: "נוֹסְטוֹס", שפירושו שיבה הביתה לאחר נדודים. זהו אחד המוטיבים העתיקים והפוריים ביותר בספרות המערב, והוא עתיד לקבל אצל שחר היפוך מבריק.

שיבה ביצירה ספרותית מתארת בדרך כלל את חזרתו של גיבור אל צור מחצבתו, אל ביתו שעזב זמן רב לפני כן, ולעיתים קרובות גם אל אשתו, שנותרה להמתין לו. המיוחד בשיבה הזאת הוא שהיא מתרחשת לאחר פרק זמן ממושך, ובנסיבות שבהן לא תמיד ברור אם נותרה לגיבור סיבה אמיתית לשוב, או שמא בביתו כבר לא מחכה לו דבר, מפני שמשפחתו התייאשה מן ההמתנה או שנוף מולדתו השתנה לבלי הכּר. לעיתים מדובר בשיבה פיזית, ולעיתים בשיבה רוחנית אל שלב קודם בחייו של הגיבור. חזרה כזאת מולידה לא אחת תחושת כישלון, אכזבה או ניכור. במקרים רבים היא גם מביאה עִמה תובנה מאוחרת של הגיבור ושל הממתינים לו על אודות טיב יחסיהם, ובמקרים אחרים השיבה כלל אינה מתממשת, ורק הגיבור מודע לכך ששב.

האודיסיאה העניקה למוטיב הנוסטוס את עיצובו הספרותי המכונן והמפורסם ביותר. לקראת סיום היצירה חוזר אודיסאוס לביתו ומתאחד עם רעייתו הנאמנה פנלופה. אולם דווקא בספרות המודרנית הופך הנוסטוס לא אחת למקור של שבר. כך אצל ש"י עגנון בסיפורו הקצר הנודע "פרנהיים" וברומן "אורח נטה ללון". לאחרונה נתקלתי גם בשני רומנים עבריים עכשוויים, טובים ולא מספיק מוּכּרים, המעמידים במרכזם את מוטיב הנוסטוס: "החזרה" של יותם ראובני ו"חזרה" של אילן גל־פאר, שם העט של הסופר יואב בר־חיים. זהו רומן רחב יריעה, בעל ניחוח תומאס־מאני מובהק, שראה אור בהוצאת עמדה, הוצָאָתי, וזכה בפרס לסופרים בראשית דרכם של משרד התרבות. גם בו מתגלגל מוטיב הנוסטוס לפניי ולפנים לאורך היצירה.

הפרק האחרון והארוך ב"קיץ בדרך הנביאים", הפעימה הנקראת "קבלת הפנים לבן החוזר", מעיד כבר בשמו כי שחר מבקש לעורר אצל הקורא את ציפיית הנוסטוס. לכאורה אמור גבריאל לשוב סוף סוף אל ביתו ואל אמו ג'נטילה. הוא מתיישב בכיסאו המיתולוגי של האב, הבק הזקן, ואת מקומו של הטורקי ההדור, נשוא הפנים, תופס עתה הדנדי הצרפתי. בעיני המספר גבריאל נעשה בן דמותו של האב, פרוספר בק, אלא שלא רק את האב הוא רואה אלא את המהות האבהית עצמה. זה ישב בהדרו וזה יושב בהדרו; זה סופג את ביקורתה הנוקבת של ג'נטילה, וגם האב הזקן ספג ממנה עלבונות קשים. אלא שכאן מסתיים הדמיון. גבריאל איננו אביו. הוא אדם רוחני הרבה יותר, כמעט אל מתווך, כפי שכבר ניסיתי להראות לאורך המסה. ואז, במהלך ספרותי מבריק, שחר מטיל את הקורא, ובעצם גם את המספר, אל צרפת – לפריז ולבּרטאן – במעשה שהוא מעין אנטי־נוסטוס, הבא, כדרכו של שחר, לפתוח מחדש את היצירה, ממש כפצע שאינו מגליד. מה שנראה תחילה כנוסטוס מתגלה כאנטי־נוסטוס. אין כאן באמת שיבה, אלא זריקה של המספר, ובעצם של הסופר, אל עולם אחר, מקביל במהותו. במקום שהשיבה תחתום את הסיפור, היא נקטעת באחת באמצעות חזרה אל זמן שקדם לה. אצל הומרוס השיבה חותמת את הסיפור; אצל שחר היא מסרבת להיות סוף.

דוד שחר ובּרטאן הרחוקה

הפרקים הולכים ומתארכים, הרומנים הולכים ומסתעפים, הזיכרון, הנפש ותת־ההכרה נפתחים כמניפה, כמאמרה היפה של המשוררת יונה וולך, והכול בא מזוויות ראייה שונות. הנוסטוס, שיבת גבריאל לוריא לביתו, שבה מחליף האירופי את הטורקי, הבן את האב – הדמויות אצל שחר תמיד מתחלפות זו בזו; הן פלקסביליות, נזילות. זכרו את הספרן הקטן והירושלמי שהופך לכומר קלוויניסטי ופוגש את גבריאל בברטאן שבצרפת. הנה יצאנו למסעו של גבריאל ואנו עדים להתרחקותו עד ברטאן, חצי האי הבולט אל האוקיינוס האטלנטי בצפון־מערב צרפת. שם הוא מטפל בחזירים – עיסוק שיש בו, בעיני יהודי מסורתי, היפוך סמלי חריף של עולמו הירושלמי – ומשמש גם כסבל. אנחנו בקרנק הרחוקה מירושלים והנידחת משהו. מה עושה שם גבריאל, האל של היצירה?

אולי כדי להבין זאת כדאי לגייס שיר של הסופר והמשורר יחזקאל רחמים, "החדר הסודי", שהוא שחרי עד קצות שורותיו ובטרמינולוגיה שלו. השיר זכה ללחן נהדר של אודי תורג'מן ולביצוע מרגש של ברי סחרוף. הנה מילות השיר השחרי הזה:

החדר הסודי: בֵּית יַלְדוּתִי עַכְשָׁו עָנָן, / חֵיק קִירוֹתָיו – אָבָק בַּזְּמַן, / אַךְ עוֹד אֲנִי שׁוֹמֵעַ צְעָדִים, אֶצְלִי / בַּחֶדֶר הַסּוֹדִי, עוֹד קוֹלוֹתָיו / מְהַדְהֲדִים בְּהֵיכְלוֹת / נְמַל לִבִּי.// וַאֲפִלּוּ אֶחֱצֶה יַמִּים רַבִּים / וְיַבָּשׁוֹת רַבּוֹת, וַאֲפִלּוּ אֶעֱטֶה / גְּלִימוֹת קְנוּיוֹת וּמַסֵּכוֹת לָרֹב, / עֲדַיִן יֶלֶד רְפָאִים יָרוּץ יָחֵף, / יַחְלֹף בִּשְׂדוֹת חַדְרֵי בֵּיתוֹ, / יִקַּח אֶת כַּף יָדִי בְּכַף יָדוֹ, / וְשׁוּב וְשׁוּב וְשׁוּב / יִשָּׂא אוֹתִי אִתּוֹ.

כל כך שחרי השיר האישי הזה של רחמים: ההיכלות, ילד הרפאים, הגלימות והמסכות. זה בדיוק מה שקורה לגבריאל בקרנק שבברטאן: גם שם הוא מוצא הדים לירושלים.

אכן, לקרנק יש הקשר פרהיסטורי ופולחני מובהק. זהו אחד האתרים הפרהיסטוריים המרשימים בעולם. יש בו למעלה משלושת אלפים אבני ענק (מנהירים), המסודרות בשורות ארוכות לאורך כמה קילומטרים. האבנים הוצבו, ככל הידוע, בין 4500 ל־3300 לפנה"ס, כלומר אלפי שנים לפני התקופה הקלטית ולפני כל מסורת כתובה באזור. לשם מה הוצבו? איש אינו יודע בוודאות. בין ההשערות המקובלות: פולחן קדום, מצפה אסטרונומי, אתר קבורה וטקסי אבות, מקום התכנסות של הקהילה הקדומה, או שילוב של כמה מן האפשרויות הללו. לך דע! אבל האבנים שם, ועדיין הן שומרות על סודן.

למה קוראים לזה "פגאני"? רק מפני שאיננו יודעים בדיוק מה היה ייעודו. למעשה, המונח "פגאני" אינו מדויק מבחינה היסטורית, שכן האבנים קדומות בהרבה לדתות הפגאניות המוכרות של אירופה. במשך מאות שנים נתפסו האבנים כשריד של דת קדומה שקדמה לנצרות. במסורות העממיות ייחסו אותן לדרואידים, לענקים, לקסמים או לשדים, אף שהארכאולוגיה המודרנית שוללת קשר ישיר בינן לבין הדרואידים, שחיו אלפי שנים מאוחר יותר והשתייכו לתרבות הקלטית. שחר עצמו כותב ב"קיץ בדרך הנביאים":

"שאלתו זו הוסיפה כפי הנראה להטריד אותה, שכן באותו ערב, לפני שיצא לטיולו הלילי אל עמודי־עובדי־הכוכבים־הקדמונים ואל חוף הים…".

ובמקום אחר, לקראת סוף הספר, הוא כותב:

"כל בר־בי־רב בימינו יודע על הרכבו ומנגנוניו של הכתב המאיר של גרמי־שמיים לאין־ערוך יותר משידע הדרואיד המלומד ביותר שערך את חישובי הצבת עמודי־הענק לאורך קווי זריחת השמש ושקיעתה, אבל גם אחרון הקלטים שלפני אלפים בשנים דרכה כף־רגלו על אדמת קצה המערב מבלי כל מחיצות סוליות, הבין האדון הדוקטור המלומד שידע כל מה שאפשר לדעת על הכתמים השחורים, שהללו, עם כל הכבוד שיש להם להתכנס לתוך נוסחאותיו הפיסיקליות והכימיות, הריהם, עם זאת, ומעל ומעבר לכל הנוסחאות, גם כתב של שיר, וגם הייתה לו דרך משלו לפרש את אותו כתב".

כלומר, אף שהמחקר המדעי אינו קושר בהכרח בין המנהירים ובין הדרואידים, שחר עצמו מחבר ביניהם ומקשר באמצעותם את גבריאל, את המספר ואת הדמויות האחרות לעתיקותה של ירושלים. מדוע בחר דווקא בקרנק? זו בחירה אופיינית מאוד לו. שחר נמשך שוב ושוב אל שכבותיה הקדומות של התרבות, אל מיתוסים הקודמים לדתות המונותאיסטיות, אל מקומות שבהם הזמן ההיסטורי כמעט מתבטל. כשם שב"היכל הכלים השבורים" הוא יורד אל שכבות הטקסט הקדומות – המקרא, הקבלה, מסופוטמיה, הנצרות הקדומה ואפילו המזרח הרחוק, סין למשל – כך קרנק מייצגת עבורו את אירופה שלפני ההיסטוריה הכתובה. היא מעין מקבילה אירופית ל"אור כשדים". יש לזכור כי הרומן הבא ברצף נקרא "המסע לאור כשדים", כלומר תנועה בכיוון ההפוך לזה של אברהם אבינו.

זה כל כך סמלי וכל כך מרכזי אצל שחר: דרך שכבות העבר העלום להבין את הפלא המתמיד שבהווה של כל אחת ואחד מאיתנו. אצל שחר האבן היא כמעט תמיד סמל לזיכרון. האבנים בקרנק הן זיכרון שאין לו מילים. הן ניצבות במקומן אלפי שנים, אך איש אינו יודע עוד מה ביקשו לומר. זהו רעיון הקרוב מאוד ללב יצירתו של שחר: העולם מלא עקבות של עבר קדום, ואנו חיים ביניהן ומנסים לפענחן, גם כאשר משמעותן המדויקת אבדה. לכן קרנק איננה רק אתר ארכאולוגי, אלא גם סמל לזיכרון עמוק, קדום מן ההיסטוריה עצמה, ממש כפי שירושלים של שחר פועמת את עתיקותה במעבר מן הפגאניות אל המונותיאיזם – דרך האבנים, ההרים והעצים, והכול מתוך פרספקטיבה אישית, מודרנית ועכשווית.

דוד שחר והספרייה הנזרקת

בכותבי שורות אלה, במלֹאת מאה להולדת שחר, סיפרו לי קולגות שלי ואף ראיתי במרשתת כי ספרייתו של שחר נצררה בשקיות שחורות ונזרקה לרחוב לכל דורש, אם יש לדבר דורש. נאמר לי כי בספרייה היו אוצרות של ספרים בערבית, שכן שחר קרא ערבית, וסטודנטים פלסטינים באו ואספו אותם, לצד ספרים למכביר בעברית וכמובן גם בלשונות אחרות. לכאורה הייתי צריך לקונן על המעשה העצוב הזה, על כך שספרייתו של שחר לא נשמרה ולא נגנזה. להבדיל מן הצרפתים, למשל, שבסוף הביוגרפיות שהם כותבים – אוליביֶיה טוד על ז'אק ברל, למשל – הם מביאים את כל כותרי ספרייתו של האמן ברצף כעדות לתפיסותיו הפואטיות והאמנותיות.

זריקת הספרייה הזכירה לי גם את השלכת ספרייתו של יצחק אוורבוך־אורפז בתל אביב שנים לפני כן, כי אין דורש. באתי ללקט משם ספרים משל הסופר האהוב אורפז, שאף כתבתי עליו מונוגרפיה חופשית. עוד עלה במוחי סיפורו האלמותי של חורחה לואיס בורחס, "הספרייה של בבל", המתאר יקום אינסופי בצורת ספרייה ענקית המכילה את כל צירופי האותיות ואת כל הטקסטים האפשריים. זו ספרייה פנטסטית שאי אפשר להשליך אותה.

אלא מאי, אין טעם לקונן, כי ממילא, כמעט בכל המקרים, מה שנכתב ומה שנקרא שוקע בתהום הנשייה. לכן מה שחשוב באמת הוא ששחר, ביצירתו הספרותית, הראויה לעוד מסות ולמחקר רב, שרט את תודעתי והשפיע על מחשבתי באשר לספרות בפרט ולחיים בכלל, וזה העיקר, בין אם אתה סופר אזוטרי ובין אם אתה סופר קאנוני מוכר. אם נגעת, אם שרטת את תודעת הקורא, אם הצלחת להפעיל אותו – עשית את מלאכתך. זה אולי נאיבי, אבל אני מאמין שלא תאבד אפוא בספר החיים של הטבע. כך שחר וכך ירושלים שלו, שממנה הוא יוצא אל המרחב הגדול, אל התרבויות האחרות, אל רב־גוניותו ואל יופיו של העולם.

הערה: "היכל הכּלים השבורים: קיץ בדרך הנביאים" ראה אור לראשונה בשנת 1969 בהוצאת ספרית פועלים. זהו השער הראשון במחזור הרומנים של דוד שחר, שנודע בשם "היכל הכלים השבורים". הספר נדפס בהמשך בהוצאת עם עובד (1985), במהדורת "ספריית השעות" בהוצאת ידיעות אחרונות (1996), ולבסוף במהדורה מתוקנת במסגרת "הספריה החדשה" (הקיבוץ המאוחד וסימן קריאה, 2000). כל הציטוטים במסה זו הם על פי המהדורה האחרונה. את הספר כולו ניתן למצוא לקריאה חינמית בפרויקט בן-יהודה במרשתת. אפשר לומר, ברוח יצירית שחר, כי הספר עבר מכלי לכלי, מהוצאה להוצאה, מגלגול לגלגול, ועדיין מבקש להיקרא.