על ספרו של רוני סומק "חותמת בדרכון הגוף", הוצאת "כנרת זמורה דביר", תשפ"ו 2026

יופיו של החולין: על ספרו של רוני סומק: "חותמת בדרכון הגוף"

הוצאת כנרת, זמורה, דביר, תשפ"ו 2026

המוטו לספרו  החדש, היפה והאקלקטי של רוני סומק,  "חותמת בדרכון הגוף" – המשופע בתמטיקות ובסגנונות —  נושא את השם "אהבת חינם" המתקשר ישירות לליאורה ושירלי, אשתו ובתו של המשורר להן מוקדש הקובץ: "ככה חשופה קיבלתי אותה/ וידעתי מיד לקרוע/ את פתק ההחלפה". הכמו מכתם הזה מרפרר בבירור גם לישירות המבע, ליסודות החושניים ולאלימות היצירתית בשירתו של סומק. אבל מבחינתי מגולם המוטו גם בשיר אחר – השיר "דרך לא מוכרת", שבו מופיע הצירוף שנתן לספר את שמו (עמ' 16). השיר שבו אני רואה הצהרה פרובוקטיבית של בועט במוסכמות החיים ובמוסכמות השירה, כתוב בטור ארוך של שורות קצוצות בנות מילה  — "תמיד/ אני/ חוזר/ לדרך/ לא/ מוכרת/ עם/ חותמת/ בדרכון/ הגוף […] עוד/ לא/ רתמו/ אותי/ לאף/ אוכף". ברקע מהדהד מיתוס המערבונים שהפך כמעט לסמל מסחרי של סומק, והשורות הקצוצות ממחישות את מקצב הדהירה ואת ההתנשפויות של הסוס ורוכבו. ה"חותמת בדרכון הגוף" חותמת גלגול מעניין של נושא הדרכון מ"שיחות פליטים" של ברכט (שעוד ייזכר ברשימה זו) , שבהם הדרכון מוגדר כאיבר החשוב ביותר באדם בהוראה השלילית של נרדפים, שהפספורט הוא העדות המנכרת היחידה להיותם, לזהותם והערובה לשרידותם, ועד להאדרתו המטאפורית של הדרכון על ידי סומק כגוף המשורר הבודק ופורץ גבולות, הזהה, המזדהה והמזוהה עם עצמו, גוף שבו הכותב והכתיבה הם היינו הך, כמו המתאגרפים שרוני סומק מעריץ (אחד המאפיינים המקשרים בינו לבין ברטולט ברכט).

ברוח זו לא מהססת הפואטיקה של רוני סומק לוותר על מחלצות פיוטיות של מטאפורות ודימויים מצועצעים במשלבים מצועפים ומורכבים. שירתו שואבת בין היתר את עוצמתה מכך שהיא חשופה, ומדברת אשכרה בלשון בני אדם, בגובה העיניים. תורמת לכך בספר זה התבנית של מונולוגים בגוף ראשון שרוני מאציל לרבים משיריו, הנבנים כגלריה עשירה של נפשות פועלות (שירים המזוהים בראשי תיבות, כנראה, מצד אחד, כדי להביא דברים בשם אומרם, ומצד שני, כדי לא להסתכן בחשיפת האומר), שדומה עליך שאתה מכיר אותן מאיזה שהוא מקום, וכך מוענק להן חותם של אותנטיות דיבורית. בתור שכאלה, וגם אם לא בכוונת מכוון, מונולוגים אלה הם שירי תיאטרון בלתי מוצהרים, וינייטות קטנות של וידויים בגוף ראשון שבהחלט עשויים לפרנס אודישנים לבתי ספר למשחק, בין אם השירים הפמיניסטיים שמקצתם כאילו נועדו "להדהים את הבורגנות" ואת חובבי ערבי השירה,  ובין אם אלה הכלולים בשער "בזיעת הפשע נאכל לחם", המזכירים סיפורי פשע ממזריים ומשעשעים בהשראת דמנון רניון, ז'ורז' סימנון והתמונות היפואיות של מנחם תלמי. וכאן ניתן לזהות בעליל את חותם הקריירה המוקדמת של סומק כמדריך חבורת רחוב (גם אלמלא נאמר בכותרת המשנה של השער: "דפים  תלושים מיומנו של מדריך חבורת רחוב").  כך נאמר בסיפא של השיר 'מ"ח':  "שרו גומות העצים שבמקום/ להתמלא במים שומרי חוק/ התמלאו בדם שנטף מאולר שדקר/ את הופך השולחנות בסוף קטטה./ מטונפת במיוחד." (עמ' 38); ובשיר י"ר מסופר על הנ"ל שהעז לבקש דמי חסות מרחמים העירקי שאתו לא מתעסקים, ולכן אביו "דאג לנפח גם את הלחי השנייה".// "סימטריה, כתוב בויקיפדיה,/ מתארת תחושה של פרופורציה, יופי, הרמוניה/ ושיווי משקל./ כמה יפה שמכל הפנים בשכונה/ נבחרו פני י"ר לדגמן אותה". (עמ' 46); והנימה הצינית של שיר זה מתכתבת בהמשך עם שיר החקירה "משפט הניצחון של חוקר המשטרה רפ"ק סיסו" (עמ' 49): "אני/ יודע/ שלא היית/ שם./ אבל מי היה אתך". בין אם יש בניסוח זה "סתירה" מודעת של חוקר ממולח, או עקיצה על חשבון איש החוק המטומטם, ברור לחלוטין שסומק, כמו ג'ון גיי במאה ה18 או ברטולט ברכט במאה ה20 מחברי ה"אופרה בגרוש", אוהד, בלשון המעטה, את פורעי החוק מן הסיבות החברתיות הנכונות.

אבל המשיכה "הפלילית" משויכת על ידי המשורר לא רק לטיפוסים האפלים – ואולי רק האפלוליים — שפגש במסגרת עבודתו, אלא גם לעצמו כשדורכים לו על יבלות הזהות. זה מודגש כבר ב"חלון הראווה" של הספר, בשיר הראשון "מצוות כיבוד אם" (עמ' 7). השיר הזה ממצה מוטיבים אבטיפוסיים העוברים כחוט השני בשירתו של סומק: עלבון תגיות הנחיתות שנטבעו בזהותו המזרחית (מישהו מעיר על סיכת הגיטרה שאם המשורר נעצה בדש הז'קט שלו: "איך אישה עיראקית, שגדלה/ על מיתרי העוד של פריד אל-אטרש/ מבינה פתאום בגיבסון של אלביס פרסלי?"); המשיכה לעולם המאפייה ("[..]בחנות/ שרוב בגדיה נתפרו ברוחו של דון קורליאונה."); או הערגה האקזוטית לאקדח, ולחיסול חשבונות באמצעותו (כאן 'בחסות' הרצון לנקום בגזען: "[..] אם/ באותה חנות גנגסטרים/ היו מוכרים גם אקדחים/ הייתי קונה אחד/ ומבזבז עליו כדור".)

אין בספר זה יותר מדי שירי אהבה מפורשים, אך שני הבולטים הם ללא ספק שני שירי האהבה של סומק לבתו.  השיר המפעים "אצבעות" (עמ' 8) נפתח בתקבולת אינקוהרנטית ומועצמת במתכוון בין אצבע אלוהים לאצבע האב הנוגע באצבעות בתו בפעם הראשונה: "מיכלאנג'לו צייר מהדמיון את אצבעו/ של אלוהים/ ואני מצייר מהזיכרון את הרגע בו נגעתי/ בפעם הראשונה באצבעות/ בתי". אנו עדים להאלהה של אהבת האב מכוח הנגדתה להאנשת האל בדימוי הרנסאנסי הקאנוני. זהו שיכול דימויים מרגש, האופייני לשירתו של סומק. ובסיום השיר מותמר הריגוש האבהי במטאפורה המאדירה את הסובייקטיבי דרך הקוסמי ולהפך: "שאריות השמש/ נשתלו כסביונים/ בעציצי העולם". בשיר הבא, "טיפה" (עמ' 9) מתגלה טכניקה דומה של השגבת ההתפעמות הפרטית של המשורר מהופעת בתו ב"אגם הברבורים" באמצעות דימוי מעולם הפרדיגמות העוצמתיות ביותר של טבע ארכיטיפי. "שלוליות הגשם הראשון" ו"בלוריות הגלים בלב האוקיינוס" הן "להקת החימום/ לזכרון טיפת זעה שזחלה על מצח בתי/ כשקדה  לקהל אחרי שטבלה רגלים/ ב'אגם הברבורים' […] באותה שניה […] / מרדה טיפה ממפלי הניאגרה בחוקי הגיאוגרפיה/ ונדדה מהגבול שבין ארצות הברית לקנדה אל/ לחיו של זה הכותב/ את השורות האלה".  והריגוש של אבא רוני מותמר לריגוש של אבא אחר, כותב שורות אלה. לעתים נדירות מצאתי בשירתו של סומק, שרק לעתים רחוקות היא סנטימנטלית ורומנטית, ערטול רגשות אינטימי ומרגש שכזה.

ואם ברומנטיקה עסקינן, הרי שזו מוסבת באופוס של רוני סומק ובדרכו המיוחדת על "תזמורת מכבי אש" ("התזמורת הזאת מעולם/ לא כיבתה אש/ אפילו לא גפרור./ אבל על ראש הנגנים/ בוערים הכובעים/ וזה באהבה כל/  הסיפור", עמ' 15 ), או, כמקובל אצל סומק, היא מיוחסת לעיר הקשוחה והחושנית, ומסויגת כלפי הטבע (חריג נוגע ללב בקובץ הנוכחי הוא השיר התמים על "ילד ט"ו בשבט", כשבניגוד לחגים הלאומיים-הרואיים האחרים, "סתם חפרנו גומה/ ומכל הא"ב שתלנו/ את המילה/ עץ/ שתינעץ/ בתוכה", עמ' 10, וגם כאן הנוסטלגיה היא אירונית, שכן היא מתייחסת אך ורק לטרמינולוגיה הוורבלית בלקסיקון הטבע החוצצת בינו לבין הכותב – המלים טורייה, חופרת, חול, אדמה, עץ – ותו לא). השיר "פרח לב האספלט", עמ' 12 (התעללות "בל תסולח" בתומתו של סיפור הילדות המקסים שעליו גדלנו וגידלנו – "פרח לב הזהב") יוצר שוב שיכול הדדי מטאפורי בין רקפת, שמה של נערה שמרדה בטבע ובאה לעיר הא-מורלית "שהשליכה  מכתפה את כל מעילי החוק" , ובין הפרח: "[…] במקום הזה היי גנרל בקרב הפרחים/ שמאסו בטבע/ […] כאן מול האספלט מרימה ראש/ רק מי שרוצה, כמוך, לא לנבול./ כאן במועדוני הסטריפטיז שבקצה הגבעול/ אין עלי תאנה,/ כאן מותר לקטוף/ הכול."). זו לא רק התגרות במסורת שירי הטבע הרומנטיים-נשפכים והטהורים מכל טוהר מוורסוורת' ועד הגבעטרון. השיר הוא חלק משרשרת שירי פמיניזם בועט, בין השאר כאלה המוקדשים לנשים הבוחרות בייעוד "גברי" ("מאלפת אריות": "ביד שמאל אוגרפו אצבעות/ ומימינה השתלשל שוט שגולח מחיה/ שאפילו בחלומות לא האמינה, שעורה/ יוכל להכות במלך החיות", עמ' 13;  או "השיר על הטנקיסטית דוריאן": "טנקים, היא יודעת, הם לא יותר/ מתסביך גדלות של צב שגידלה/ בקופסת נעליים שהונחה בפינת אחד/ מחדרי ילדותה", עמ' 14).

אותות המלחמה המתמשכת ניכרות היטב בספר, הכולל גם שלושה שירים על נופלים במלחמת חרבות ברזל. ביניהם השיר "הדקה ה-91" (עמ' 20), המוקדש לזכרו של הירש גולדברג-פולין, שהיה אוהד הפועל ירושלים ופעיל למען משחקי ידידות בין ילדים יהודים וערבים , ונרצח בשבי החמאס. רוני סומק מצליח, בלי לפגוע בזכר המת, להקליל אפילו אובדן צורב זה: "כמה עצוב, שאחרי 90 דקות/ אלוהי הכדורגל לא נתן לך אפילו/ זמן פציעות" (עמ' 20). בין השירים בולט "על החייל שהתאבד לפני הכניסה לעזה" (עמ' 21), שיר ארספואטי במובן מסוים, שבו סומק בא חשבון עם המלים המרכיבות את המטאפורה השחוקה והמתייפייפת "שלח יד בנפשו", צירוף שכמו בא לטהר את השרץ של ההתאבדות, ולא כל שכן כאקט של מחאה פציפיסטית, ומסכם: "אז אולי הגיע הזמן להפסיק לבשם/ את פני השפה באוד'קולון המלים/ שמזמן היה עלינו לא לוותר/ ולקבור אותן/ מאחורי הגדר".

רוני סומק הוא, כידוע, גם מאייר מוכשר ביותר בטכניקות שונות של, בין היתר, יצירותיו המילוליות. בספר זה הדימוי המילולי והדימוי החזותי מתכתבים, ולא אחת מפולשים זה בזה באורח עוד יותר אינהרנטי ופולשני מן השירים שהוא נוהג לכתוב על רישומיו, ציוריו והקולאז'ים שלו. אחד ממאפייניו הייחודיים של היבט זה ב"חותמת בדרכון הגוף"  הוא שרטוט מילולי, שניתן לחוש ברקעו את יד האמן הויזואלי, של קווים לדמות מקראית, קאנונית או יומיומית מפרספקטיבה לא שגרתית, כדי להאיר את  אנושיותה ותקפותה העכשוויות.  כך, למשל, הוא מתבונן בפסל של דוד באקדמיה של פירנצה מבעד לעיניה המאוהבות והחשקניות של אנג'לה, אותה סטודנטית-מלאכית בתוקף שמה, שמונתה על ידי עירית פירנצה לנקות את פסלי העיר. אבל רוני סומק לא מסתפק בכך. הוא מייפה את כוחה של אנג'לה להחליף, בדרך פיגמליונית, תפקידים עם הפסל: "היא אמרה, שדוד הוא האהוב עליה/ ושהיא בטוחה שביום תחיית הפסלים/ הוא, גם בלי לקבל משכורת מהעירייה,/ ישמח להבריק את מה שמיכאנג'לו/ יכול היה בשם אלוהים/ לברוא בה" (עמוד 25 ) . וההפלגה הדימיונית מרחיקת הלכת הזאת מתנסחת, כביכול, על ידי אנג'לה ב"מונחים מציאותיים" שבהקשרם היא "בועת סבון/ [בדלי] שעוד מעט תרטיב מטלית/ ותבריק את תלתלי דוד". לא רק שהשיר הוא דוגמה מובהקת ליכולתו של רוני סומק להשיל מיצירות קלאסיות את הילתן הטרנסצנדנטית, ולהפוך אותן לנגישות, אלא גם ליכולתה של השירה לעצב את המציאות. הכול תלוי בעיני המתבונן.

וריאציות סוריאליסטיות ומהפנטות מסוג זה מתגלות גם בשלושת השירים על הדמויות המקראיות משה, עמוס ואליעזר, לבטח מתוך רצון לקרב את הדמויות המונומנטליות והמיתיות הללו אל הקורא דרך הפריזמה של המשורר. השיר "משה מלמד אותי מהי אהבה"(עמ' 26 )  הוא מעין שיר המשך ל"נקמת הילד המגמגם", אחד משירי "החתימה" המובהקים של סומק כמשורר השר את עצמו. השיר החדש הוא מבנה מטאפורה מורכבת ומסתעפת מן הגמגום של משה כמי ים סוף המופיעים בתצורות שונות – מים, מערבולות, גלים, שלולית, אוקיינוס – ומעין פרדוקסים מבריקים ("אחרי שמילא פיו מים [כלומר שתק, מטאפורה בתוך מטאפורה] שר משה [היפוכה של שתיקת המגמגם]/ את שירת הים./ המערבולות שהסתחררו בגרונו/ ינקו את מה שאמר". הלקות של משה יצרה סינרגיה משולשת בינו לבין הים והמשורר: "אהבתי אותו כשאותיות כמו גלים/ התנפצו על מזח שפתיו./ כשלא יכול היה לדשדש / בשלולית של מילה/ התרחב אוקיינוס עיניו". ואז בבית השלישי והמרכזי שב סומק לטכניקה בה נקט ב"נקמת הילד המגמגם" של ניכוס הדמות המיתית לעצמו. שם היה הר סיני הפרטי שלו ילדה שאהב, שהגמגום שלל ממנו את המלים המדומות לאש שבסנה לגלות לה את אהבתו, ואילו כאן הופכת האנלוגיה בין המגמגמים –משה המשוחח עם הדובר בשיר ("רק/ מגמגם לשעבר יכול לקרוא את מה שנמחק"), ונזכר "במטה של אחיו אהרן/ שהפך לתנין, שטרף את תניני החרטומים/ בארמון פרעה" — לסימביוזה, אם לא לטרנספיגורציה: משה מוטמע בעולם האהבה החילונית, הקרניבורית, הבשרנית, העכשווית, הלחלוטין לא אפלטונית של הדובר: "אהבה, הוא לוחש לי, היא/ לא רק ליטוף עורף/ או הסתבכות אצבעות ברצועת החזיה [איזה דימוי מהמם!  לאיזה גברבר טירון באהבה לא ניצב המעקש המעצבן הזה לרועץ בדרכו הסוערת אל המימוש? ואת זה אומר רבנו משה, גדול הנביאים!  איזה חילול קודש מרנין!] , / היא  גם הרצון לזחול, כמו אותו תנין,/ על גחון, לפעור לוע/ ולטרוף בלי שום חשבון".

ברוחו של משה רבנו נוסח סומק מנוכס גם הנביא עמוס, אותו רועה מתקוע, למיתולוגיה הפרטית של המשורר על ידי הפיכתו – בסתירה לכוונתו של הסופר המקראי – לבוקר הוליוודי  – בניגוד ל"בוקר" ממשי בתנ"ך, כשם שעמוס המגמגם מעיד על עצמו "כי בוקר אנוכי ובולס שקמים" ("מבוא לספר על הקאובוי עמוס", עמ' 27).  אבל סומק מפריד בין הדמות המקראית, לבין פנטזיית המערבונים שינק בילדותו מן המסך הגדול. בגישה אגנוסטית אירונית עמוס – זה שרצה יותר מכל ללטף כבשים, "מבלי לדמיין שלושה פשעי אדום/ ואת האש בארמונות עמון" — הוא נוקד המחופש לקאובוי המתחפש לנביא של פורים. "הוא (כלומר אלוהים) מרח לו שפם בפקק שרוף/ ואגר בפיו רוק, שבפקודת האל יותז/ בלי חשק על כל פשעי דמשק". בתור מי שחיפשו אותו כילד לשודד ים נחנחי באמצעות אותו פקק שרוף, והרגשתי דביל, אני מזדהה עמוקות עם העמוס הזה של סומק שחיפשו אותו בעל כורחו לנביא.

לעומת משה ועמוס המגויסים לשליחויות אלוקיות, אליעזר עבד אברהם הוא הפרגמטיסט ("אליעזר עבד אברהם", עמ' 28). אליעזר, שנשלח להביא אישה ליצחק, מוקפץ על ידי סומק ארבעת אלפים שנה קדימה לישראל של ימינו, כשהמשורר מעדכן באנכרוניזם מרענן את המושג "עבד", והופך אותו ל"קצין מבצעים" מתוחכם, הרגיש ל"קול הנערה" כאשר הוא משחד אותה בשרשרות זהב, בעודנו מודע לכפל החתרני של תפקיד האישה – חתרנות שתככב בהמשך הספר — בבית פטריארכלי: "למלא/ את פי בעלה בנשיקה/ וקש".

ומאישה לנשים: בצד נטייתו הגלויה והמוכרת של רוני סומק לעסוק בדמויות משולי החברה ומהצד הלא נכון של החוק, הספר הזה מתייחד באפליה פואטית מתקנת ומודגשת לנשים מכל התקופות, התרבויות והמגזרים. האנטי-גיבורות המקראיות "המצוטטות" בגוף ראשון בשער "שבע קריאות פמיניסטיות בתנ"ך", מציעות לנו התבוננות עדכנית אוהדת, פקחית ומפוכחת באותו מגדר שיחס המסורת אליו מיטלטל בין קיצונות של קדושה לזו של קְדֵשָׁה. זוהי שירת "מדרש" אנקדוטלית (מבחינת היקפה, לא חשיבותה) של הערות שולים חתרניות לנרטיבים הידועים. הראשונה היא "בתו של קינג פרעה" ("בת פרעה", עמ' 30) שהצילה את משה התינוק בבלי לדעת ש"יהיה זה/ שיטביע את אבי וכל צבאו", אבל הואיל והיא בת, זיגמונד פרויד לא הקדיש לה "את הרהוריו על רצח אב" (רוני סומק לא מתאפק מתקיעת אצבע בעין של הפסיכולוגיה הנאורה כביכול); ב"רחב" (עמ' 31) מתפלמס המשורר עם הקלישאה הדידקטית שנשחקה עד דק במערכת החינוך שלנו ביחס למקצועה של רחב הזונה: "וכמה בתולה הייתה המורה/ שאמרה לכם שאני מוכרת מזונות"; למרים (עמ' 32), המוכרת יותר כתוף, התמזל המזל שהשכינה בעצמה בדמות בת קול יצאה […] "ואמרה, שיום אחד/ ג'ינג'ר בייקר" מלהקת הרוק קצפת "יניח את אצבעותיו/ גם עלי". ורק משורר אנין כמו רוני סומק נותן לנו בניסוח עקיף ומעודן להבין שהנחת האצבעות של אותו מתופף אגדי, לא הייתה רק על התוף גם אם לא בהכרח על ההיא המקראית, שכן "אני, למי ששכח, מילאתי במדבר/ פיות סוסים בקש, והתענגתי על המן […]"; ויעל (עמ' 33) – זאת שהביאה לכם את ה"מים ביקש חלב נתנה" – קובלת על התיאור החלבי שלה על ידי דבורה הנביאה, והופכת לנו, אין יור פייס, את הקדושה החסודה משיעורי התנ"ך לקדשה זנותית "בתפקיד": "כמה עדין מצידה לתאר כך את/ תרגילי ההתשה בחסות הרגלים שפישקתי/ שם"; אחרי הגר (עמ' 34) שהייתה "כלבתו/ של אברהם" — ניסוח השאוב מחוברות הזימה של שנות השישים, בהן כיכבו נאצי מרושע ופילגשו היהודייה — מופיעה אשת פוטיפר (עמ' 35), ובעקבות מוטיב הכולביות, מוגש לנו שיר שבו משחק רוני סומק על שדה האסוציאציות של ביצה באדיבות ספר הספרים: "בעלי, שר הטבחים של פרעה,/ בקושי ידע לטגן ביצה במחבת,/ ואני רציתי לטגן את יוסף במיטה./ אבל העבד העברי היה ביצה קשה", ונשלח למאסר כדי "שיקלפו לו את הצורה". ואם לא די במכלול ההתבייצות הזה, מוסיף סומק נ"ב מתחום הסלנג: "כמה חבל שאפילו בשיר הזה יצאתי/ שקשוקה". בסיפא של מסכת ההיתולים העוקצנית של הנשים המפולפלות והמחרמנות הללו מחשב סומק מסלול מחדש, ומקדיש לרות (עמ' 36) מונולוג רומנטי שבו היא פונה בוידוי אהבה ספק לבועז ספק למשורר, ושני המאהבים מסיימים את בניית הגשר בין העבר המקראי להווה הכי אחי.

השילוב הדומיננטי של הנטייה הפמיניסטית של רוני סומק ואהדתו המופגנת לקורבנות החיים בא לידי ביטוי בשירים הכלולים בשני שערים בספר. בהענקת הקול לקורבנות נשיים המעורבת בביקורת חברתית, מזכירה גישתו של סומק – למרות פערי הדורות – את שירתם של לורן מילק ורועי חסן.

בשער "מונולוגים ממרתף נשים מוכות" מעניקות הפסיחות שבסופי השורות הקצרות את חסד השירה לנשים האומללות המגוללות באיפוק, ללא רחמים עצמיים, את סיפור ההתעללות בהן. גם המטאפורות והדימויים המעטים לא מצלצלים כתולדה של מנגנון פואטי ותיק ומיומן, אלא כהבזקי שנינות אגבית בשיח נכאים טריוויאלי לכאורה ההולם את מעמדה החברתי של "הדוברת" בשיר, הישג שרק משורר מעולה כרוני סומק יכול להגיע אליו. הפואטיקה של רוני סומק גואלת את הבנאליה  מאשפתות, בשפת דיבור בלתי מצועצעת, בלי לברור דווקא את המלים הנרדפות הנדירות ביותר, כשהמשורר  בדרך כלל מכוון לכך שעיקר האימפקט של השיר ייווצר על ידי הפואנטה.  כך, דרך משל, אומרת ו"ו: "רק מי שגבה נאדם/ ממקלות של ספונג'ה / לא תוכל לסלוח לעצמה/ על כך שפעם הייתה מאוהבת/ בסמרטוט רצפה" (עמ' 52); ס"פ מתארת איך ילדתה הייתה עדה לאביה החונק אותה בעניבה "שקניתי לו בימים שהאמנתי/ שהוא החליפה הכי יפה שיכולתי/ להצמיד לעורי" (עמ' 53);  א"ל שלמדה תפירה, ויודעת להשתמש בסיכות "ולברוא חורים לעיני הכפתורים", מתחרטת על כך "שעשיתי זאת לבד של השמלה/ ולא לבן זונה שגזר לי/ את הצורה."(עמ' 56);  ופ"פ זוכה לכך שסומק יפרק את המונולוג הקצרצר שלה לשורות בנות מילה, כך שקצב הקריאה וההגשה יואט ויחייב את הקורא להרגשת אמפתיה אמיתית, ולא לחוויית קליטה אסתטיציסטית גרידא. לדבריה: "רק/ אשה/ מוכה/ תבין/ למה / גם/ בימים/ חמים/ אני/ אף / פעם/ לא/ מקפלת/ שרוולים" (עמ' 58).

ומן המישלב הנשי הקורבני, אבל לא המתקרבן, למישלב הנשי המאתגר. השער "דבר החיילות האסירות ודבר מפקדת אגף א' בכלא 400" מאגד שבעה מופעים עצמיים של אסירות בכלא צבאי ומונולוג אחד של סוהרת. כאן בולטת עוד יותר המגמה להימנע מסגנון מתפייט, וברוב המקרים לתעדף הכולאה של סגנון אישי וגנרי, המייצג מגוון של מגזרים חברתיים, ומאופיין בהתגרות במערכת. בשירים אלה עוד יותר מאשר בקודמיהם אפשר לאבחן במודוס הפנייה הישירה לקורא ובעיצוב "הנפשות הפועלות" את ההשפעה הקולנועית, המרופררת כמעט תמיד בשיריו של סומק. כזאת היא "בטי. ובשום פנים לא בתיה/ אחותי הגדולה שימי ולא שמחה/ ואחותי הקטנה ריקי ולא רבקה"  עומדת ערומה במקלחת, "מחזיקה את הסבון ביד/ כאילו היה מיקרופון ושרה את כל הגסויות/ שהבנים מהבסיס שרו לכל חיילת שהתלבשה/ להם על הפנטזיה" (עמ' 72). לעומתה ולעומת שאר חתולות הרחוב שבכלא — כמו תיקי שדפקה עריקות כדי לעזור לאביה במכירת פרחים, ומתריסה בשיר "תיקי. במקור תקווה" (עמ' 73) כלפי הקצינה ששפטה אותה שבשפת הפרחים ש"היא לא יותר/ מסתם קוץ שאפילו בחלומות שלו אין לו כוח/ לדקור" (אימאג'יזם שאינו פואטי, הנוצר בלי משים משפת דיבור של מוכרת פרחים, לייזה דוליטל מקומית), או "חני. מי שרוצה סטירה שיקרא לי חנה", שהתחצפה כלפי קצינה ו"היא לא ענתה/ ופתאום ידעתי שאפילו אקונומיקה/ לא תוכל לשטוף את הפה/ המלוכלך שלי" (עמ' 77) —  מציב סומק את "אפי. בתעודת החוגר אפרת".  עצם מוצאה ממודיעין וקרם הפנים שלה עם ספר השירים של יונה וולך, כמו גם "השורה בה נכרת הראש/ בענף של גלדיולה", שאותה פירשה הסוהרת כפשוטה ("שלא יהיו לך רעיונות") – מעידים על ההבדל המעמדי והאינטלקטואלי בינה לבין חברותיה לכלא.

ויש גם שירים מטלטלים שאינם בגדר פתחון פה לנשים דווקא. בשירים כאלה מתיר רוני סומק את רסן המטאפורות. כך במדור "שירים על הרצף", מטאפורה בפני עצמה, הגם שרק בשני שירים, "ילדה שותקת" ו"דבר הילדה שחשבו שהיא פרח", מצאתי זיקה  מובהקת ללקות שנרמזה בשם המדור. השירים האחרים הם "פשוטים" למראית עין, אך למעשה תובעים קריאות חוזרות ונישנות על מנת לנסות לפצחם, כמו שאומרת השורה החותמת את "ע' בלוז": "שום דבר לא מובן מאליו". כבש אותי "מזל דגים": "אני רואה אותם תלויים על קיר/ בחנות הדגים./ בנמל פניהם עוגנות/ סירות עיניים/ היכולות כמו באהבה,/ להשיט חלומות/ גם אחרי שהתרוקנו/ עקבות המים." היופי שבשיר הזה, כפי שהבנתי אותו, הוא הדרך שבה המטאפורה "סירות עיניים" ניתקת מהמעגן "הריאליסטי" מכוח חוויית המשורר המביט בהן, ונוסקת בעיניו, בדומה לרחובות הממריאים לאט אצל אבידן, לעבר הזיה חלומית שכבר לא קשורה לא בדייגים שתמונתם תלויה על הקיר, ולא בים שעקבות מימיו התרוקנו.

השער "אין זו אגדה" — המכריז בסרקזם קל הן על משמעותו הליטראלית, והן על התנתקותו מהקשרו המילולי והלאומי המפורסם – והמשייך לאמירה תחריט ידוע של דיוקן האחים גרים שעליו מוטבעים צמחים וחיות, מסגירים את התכוונותם הפריבולית והמשועשעת של השירים במסגרת זו. "בת הים הקטנה", "הנסיך הקטן", "גוליבר", "החתול במגפיים" ו"שרלוק הולמס" – כל השירים הללו מוקדשים לפיגורות ידועות בתחום חקר השירה והעריכה הספרותית, וכולם עושים שמות באגדה המקורית כמו על מנת להודיע שעידן האגדות והתמימות נגמר. כך לדוגמה מהגג רוני סומק בשיר המוקדש לגדעון טיקוצקי מה היה קורה "אם המטוס של אנטואן דה סנט-אכזופרי/ לא היה מתרסק /  אולי לנסיך היה נולד אח". ("הנסיך  הקטן", עמ' 67). והאח הזה ממש לא דומה לאחיו החמוד וזהוב התלתלים. הוא ילד רע, "כזה שהיה מוחק פינוק מפני השושנה,/מרעיל בארות/ ומלמד שועל שרק שם כדאי לשתות", (יכול להיות שהאח הזה הוא בכלל יהודי בהתאם לסטיגמה האנטישמית מימי הביניים?). והוא משחית את אחיו התמים בעוד כמה תעלולים נבזיים ולא מוסריים – כאילו לא נברא מעטו של סופר צרפתי, אלא ממעשייה גותית אכזרית —  רק כדי שהנסיך הקטן יפסיק "כבר להיות אגדה שכל בת 16/ מחכה שתהיה המלך הבודד שלה". במלים אחרות, האם המסר הסמוי בשירים אלה ודומיהם כמו בשיר על "גוליבר" (עמ' 68) שכיבה את האש בדירתה של הוד מלכותה הננסית באמצעות שלפוחיתו (ורוני סומק מוסיף: "ואולי  כל הסיפור הזה הוא מטאפורה לשירה"), ובשיר על החתול במגפיים ("החתול במגפיים", עמ' 69) ש"חבל שזה חתול/ ולא חתולה/ כי אז המגפיים היו מתחלפים/ בנעלי עקב,/ הפרווה הייתה מגונדרת מאוד/ ואי אפשר היה שלא להשחיל לשיר הזה / לפחות שורה אחת על/ תשוקה", ובשיר המגחך את בלשי הסקוטלנד יארד המחפשים "על/ המדרכה/ שורה/ מחוקה/ משיר/ ששרלוק הולמס/ מעולם/ לא/ כתב" ("שרלוק הולמס", עמ' 70) –  האם המסר הוא שאנחנו מצויים בעידן הפירוק, הגיחוך והגימוד הפוסט מודרני, ושזו, אולי, בכלל לא טרגדיה, ושנדמה לי שנכדי היו נהנים וצוחקים מן הווריאציות הדיסטופיות האלה?

שער ארספואטי מקסים, שרק שמו עשוי היה לפרנס עבודה סמינריונית בחוג לספרות הוא "הרפובליקה הספרותית או: מציאת דפוס עצבי מספיק והכרחי המשרה התנהגות זכרונית". יש כאן בין היתר שיר שהוא מחווה כפולה : לשירה ול-"זו שבעדנה/ מוחקת שאריות אבק מספריכם". זהו, ברוחם של שירים בספר, העוסקים בנשים שמצוקתם מספקת למשוררים את חומר הגלם ליצירתם, שיר המכוון את חיציו הנוקבים בעקבות יוצרים כמו ויון, ויטמן, או מאייקובסקי, כנגד האליטיזם המעמדי והתרבותי המתנשא של אנשי הרוח, או בלשונו של סומק המיוחסת להרהוריה הכמוסים של סילביה פלאת' ("צמודים לזנב שועל המחשבה/ של טד יוז") "שספרייה היא לא רק בית קברות לניר/ אלא גם מקום, שאחרי כיבוי האורות/ יכולים המתים לחבק עוד פעם את/ כתפי המתות". ("האישה מן הסולמות", עמ' 85).  אחד מן השירים שחיממו את לבי, והמדברים בעד עצמם, הוא "אור קטן על הפואטיקה של דוד אבידן" (עמ' 83), הממצה בשבע שורות קצרות את כל מה שניתן לומר על החידוש שבשירת אבידן והשפעתה על השירה של רוני סומק: "'אור', אמרה ילדה בת שנה/ והצביעה על התקרה./ דוד אבידן שצפה בחיזיון לימד אותה/ להצביע על אותה תקרה/ ולומר אדיסון.// הוא, למי ששכח, מעולם לא הפסיק להיות/ החשמלאי של השפה". אני אוהב בשיר זה את הדרך שבה  סומק מיישב את הדיסוננס בין התום והראשוניות של גילוי האור המלאכותי לבין מהותה המדעית-טכנולוגית המתוחכמת של תאורת החשמל מבית תומס אלווה אדיסון. והסתירה המדומה בין שני השדות הסמנטיים נפתרת כליל באוקסימורון "החשמלאי של השפה". שיר חכם זה מתכתב עם השיר האירוני המגלה יותר מטפח על עולם מחזותיו של נסים אלוני וסגנונם ("אנקדוטות על נפלאות נסים אלוני", עמ' 84): "'קח את נסים', ביקשה ממני עליזה צ' ביציאה/ מערב ספרותי בחמאם, 'אל מאחורי השיחים./ הוא רוצה להטיל את מימיו'". וכשרוני מצטט באוזני נסים שורה מתרגומו של דן אלמגור ל"נמל אמסטרדם" של ברל – "מרצ'רץ במכנסיו/ ושולף את כבודו" –  מחייך אלוני: "אם הייתי יודע […] הייתי מבקש ממנו/ את השורה הזאת ל'צוענים של יפו'  ובבקשה/ תגיד לעליזה, שצועני לא מטיל את מימיו./ הוא משתין". הנה כי כן,  כך נוצרת אינטראקציה סוציו-לינגויסטית מרתקת ואופיינית לרוני סומק בין המנקה בספרייה שספק אם היא קראה שורה מיצירתם של אלה שלספריהם היא מעניקה טיפול מכבד כל כך, לבין השפה "הנמוכה" והבלתי מתחסדת של אלוני המוסבת על יצירי רוחו הפנטסטיים.

שני סופים לספר. הנספח עוסק בבית ברחוב עובדיה 25 בירושלים, בו גר רוני סומק כשהיה מדריך חבורות רחוב. רוני מעטר את רישומי הבית, מעשה ידיה של אלישבע גלפרין, בהערות משלו על אוכלוסיית הבית והשכונה, וכולל גם פסבדו הייקו בן שורה – אולי הקצר בתולדות השירה העברית – בעקבות תצלום של נערה יפנית: "איזה חרקירי של יופי". לפניו מופיע השיר "דבר המשורר אל שירו הראשון" (עמ' 92) החותם "רשמית" את הספר, ובו – אם תתבוננו היטב – ניתן למצוא את מכלול המוטיבים והמאפיינים, הטווים יחדיו את המרקם העשיר של הספר היפה הזה:      

"בגיל 16 חטפה אותי השירה/ מבית יתומים כרותי לשון./ 'שב על כתפי השפה', היא אמרה,/ 'ובעט ברגלי  תינוק בבטנה./ ביד אחת עצם את עיניה/ כדי שלא תראה, איך ביד השנייה/ אתה מפשיט מגופה/ בגדי חג'.//

בגלל זה אולי כתבתי אותך/ בחדר בו דמיינתי מישהי חצי לבושה/ מדליקה סיגריה מתנור נפט שדלק בפינה.//

יכולתי לתאר אותה גם בלי להעיד/ על כל מילה בשבועה, / והיא, אם הייתה לה מילה,/ הייתה מכבה את התנור ולא מרשה/ לאף עשן או דימוי/ להסתלסל בשערה".

וזו, נדמה לי, תמצית חווית הקריאה ב"חותמת בדרכון הגוף": לראות איך רוני סומק מפשיט מגופה של שפת השירה את בגדי החג, וחושף בה את יופיו של החולין.