קריאה תרבותית בסיפור "בגנים" מאת אורי ניסן גנסין ובהשלכותיו

1. מבוא – העוצמה הסוחפת של הריקבון

הסיפור של "בגנים", אחד הסיפורים הקצרים של אורי ניסן גנסין, שעמד תמיד בצל ארבע הנובלות המפורסמות שלו, ראה אור לראשונה בשנת 1909, בשיא פריחתו של היוצר. העלילה בסיפור פשוטה: סיפורו של צעיר חוזר אל עיירת הולדתו לנופש של מספר ימי קיץ. הוא שט לבדו בסירה בנחל שליד העיירה. מוקדם בבוקר היום השני להפלגה, הוא נרדם בסירתו בחום השמש ומתעורר בה מקור שנגרם מענן המכסה את השמש, כשהסירה תקועה בגדת הנחל ליד ביתו של ארכיחוטם, יהודי שחי מחוץ לעיירה ומגדל ירקות אותם הוא מוכר ליהודי העיירה. מאוחר יותר בחום הבוקר הוא פוגש יהודי זה, כשהוא יורד לשאוב מים מהנחל, ומגלה כי היהודי, שנשאר לחיות לבדו עם בתו המפגרת בביתו שבשדות, לאחר שאשתו נפטרה ובניו נישאו ועזבו את ביתם, נוהג לשכב עם הבת המפגרת, המפתה אותו, כנראה, שוב ושוב.

גנסין הוא יוצר בן, מה שאני מכנה בספרי "תלושים וחלוצים", "דור המעבר". זהו דור ספרותי המתקיים כשלושים שנים שבין "הסופות בנגב" (שם הצופן שנתנו כותבי העברית לפרעות ביהודי דרום רוסיה, שנמשכו לסירוגין כארבע שנים – 1884-1881) לבין פריצת מלחמת העולם הראשונה ב-1914 ולאחריה – פריצת המהפכה הבולשביקית באוקטובר 1917. היוצרים העבריים בדור זה בן שלושים השנים נחלקים בבירור לשתי קבוצות – קבוצה של יוצרים ריאליסטיים וקבוצה של יוצרים רומנטיים. כל אחת משתי קבוצות אלה נחלקת לקבוצות משנה – יוצרי סוגים שונים של כתיבה ריאליסטית מכאן ויוצרי סוגים שונים של כתיבה רומנטית מכאן. אחת מקבוצות המשנה של היוצרים הרומנטיים היא הקבוצה הדקדנטית, יוצרי הדקדנס. גנסין הוא אחד היוצרים הבולטים בספרות העברית החדשה בכללותה, ובוודאי הוא היוצר החשוב ביותר בין יוצרי הדקדנס.

דקדנס משמעו – רקב, ניוון, חולניות יצרית, התפוררות. זרם זה החל במאה ה-19 בצרפת עם "פרחי הרוע" של שארל בודלר, וכן הוא ניכר בצרפת ביצירותיהם של גוטייה, מלארמה, ורלן, רמבו, פרוסט וז'נה. הוא מתקיים הרבה בשירה והרבה ביצירות של זרם התודעה.  יוצריו מתארים את העוצמה הרגשית, את הרגשות, כגדולים מכל סדר ומשמעות, ובכלל זה – גם חזקים מכל מוסר. אם הרומנטיקן האופייני מתפעל מיופי הפריחה, הרי היוצר הדקדנטי מתפעל מעוצמת הפריחה כמחלה, מעוצמת הריקבון של מה שקודם פרח ואחר כך הבשיל ונרקב, מן ההתמכרות לסערת יצרים בכל מחיר. הוא מגיע לספרות העברית בשלהי המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20. סיפורו של גנסין, "בגנים", הוא יצירת מופת לדקדנס ומשמעותו – המחשה יפיפייה של כוחות היצר הרקוב.  

דיון בגנסין וביצירתו זו איננו רק התפעלות מתופעה היסטורית חולפת בתרבות העברית: התפעלות מחוכמתו הפסיכולוגית של גנסין, התפעלות מיכולתו הלשונית. העוצמה הדקדנטית של יצירת גנסין מקרינה, לאורך כל המאה העשרים ועד ימינו, כוחות, שהתרבות העברית, ואחר-כך התרבות הישראלית, משחקים בהם כמשחקים באש.  הניתוח של "בגנים", מוביל למחשבה מעניינת על הספרות העברית, הישראלית, העכשווית. מחשבה זו אעלה לקראת סיום המאמר.

2. התיאור המטאפורי של הסיפור – הכוחות שמדחיק המספר

כאמור, את הסיפור מספר צעיר החוזר לביקור קיצי בעיירת הולדתו היהודית. אפשר לראות אותו סיפור בעל קווים אוטוביוגרפיים של אורי ניסן גנסין, העוסק בתלוש היהודי, האנטי-גיבור, הצעיר שנותק ממשפחתו ומהעיירה בה נולד וחונך, ויצא אל מחוץ לעולם היהודי הפטריארכלי הקהילתי למסע שאין לו תוחלת. אבל אפרים, שמו של המספר שהוא, כאמור, בן דמותו של גנסין, אינו נושא הסיפור, ואולי אפילו לא הדמות הראשית בו. הוא מספר בגוף ראשון, כשהוא צופה בהתרחשות שמפתיעה אותו, וכובשת אותו בכוחות שהם הרבה למעלה מכוחותיו. הוא מספר בגוף ראשון את סיפורו של ארכיחוטם האדום, יהודי בן העיירה אותו חוזר ופוגש אפרים כשהוא חוזר לסביבת העיירה בה נולד. העוצמה של הסיפור היא מתוך אי המודעות של המספר התמימה, כביכול, המעצימה את מה שהוא לומד מן הטבע בו הוא, לכאורה, צופה בלבד; צופה לא מוכן למראה עיניו.

אפרים מספר מתוך רצף חווייתי, שבחלקו אינו מודע, את מה שמתרחש מול עיניו. הוא נכבש בכל חושיו, ראשית בשמיעה, בתחושת מישוש ואחר-כך גם בראייה, על ידי כוח עצום, שבמודע הוא אינו מכיר. כך הוא מתאר בעקיפין מציאות שאינו יכול לעמוד בה. ומשהו חווה אותה במלואה וגם מבין אותה בחלקה, הוא נכבש לתוכה עד כדי איבוד הזהות השכלית, המוסרית, שלו. השכלי נכבש על ידי מערכת יצרית שאין לה גבול. את החוויה הזו, גם משום שאינו מודע לה, וגם משום שהיא חזקה מעבר למודעות ומעבר למוסר, הוא חווה באופן סמלי ומתאר באופן מטאפורי.  

כבר הפתיחה היפיפייה של הסיפור ממחישה זאת. אצטט כמה שורות ראשונות מן הפסקה הפותחת של הסיפור ואת פתיחת הפיסקה שנייה בסיפור:

"בהרת לבנה פרחה ובאה וכיסתה את פני שמש הבוקר והנגוהות שמסביב הלבינו. קשקשות הזהב הנוצצות, אלו שהיו מבליחות במים [- – -] חרדו חרדת פתאום וכבו. הדשא [- – -] שהיה צוחק בתחילה בשלווה ירוקה [- – -] ראה, לחרדתו הגדולה פתאום את ספיריו האורים ואינם וצחוקו קדר. הנה באה רוח קרירה ונשבה [- – -]

[- – -]

אני חרדתי מצינת פתאום ושנתי הטרופה חלפה לגמרי." (כל הציטוטים, מכאן והלאה, הם מתוך הסיפור "בגנים" כפי שהוא מופיע בפרויקט בן-יהודה)

בסך הכול מתואר ענן שמכסה את פני השמש. עקב כך הנוף נעשה קודר וקריר, ושנתו של המספר חולפת לגמרי. תמונה זו, שעיקרה הפיסקה הראשונה של הסיפור, נעשית ברורה לקורא לגמרי במהלך הפיסקה השנייה, שרק ראשיתה מצוטטת כאן בשורה האחרונה של הציטוט המובא. בפיסקה השנייה ניתן גם הרקע לסיפור כולו – הצעיר נרדם בסירה שבה שט ומטייל זה היום השני, הזרם נשא אותו אל הגדה, ובשיחי הגדה נתקעה הסירה ועצרה. או אז חולף ענן על פני השמש, הנוף נעשה קריר והצעיר מתעורר. אם הצעיר ישן עד נעור בשל הצינה, נשאלת השאלה, מי מתאר את פתיחת האירוע, מי מספר את שמתואר בפיסקה הראשונה, אם המספר, שמזווית-הראייה שלו מסופר כל הסיפור, נרדם? התשובה לשאלה היא כי הסיפור בראשיתו מתואר מראייה שאינה מודעת של כוח חזק ממנה.

כוח העל של הטבע מעוצב היטב בשפה המטפורית של תיאורו. הטבע, על כל שלושת פניו – דומם, צומח וחי – הוא חוויה חיה. כך, "קשקשות הזהב", אותם הבזקי אור, שמחזירים המים הזורמים, "כבות" לא משום שאין שמש, והמים לא מחזירים עוד אור, אלא משום שהן פוחדות – "חרדו חרדת פתאום וכבו". הדשא גם הוא מואנש למטאפורה – "וצחוקו (של הדשא) קדר".

מיד בפתיחה יש עוד תיאורים מטאפוריים רבים שאינם מובאים כאן בגלל קוצר היריעה. אבל העיקר נמצא כבר במטאפורה של המשפט הפותח את הסיפור כולו, משפט שמצוטט במלואו, כאן למעלה – לא ענן מכסה את פני שמש הבוקר אלא "בַּהֶרֶת לבנה". בַּהֶרֶת היא במשקל קַטֶּלֶת, שהוא משקל המחלות. וגנסין ידע עברית למקורותיה, כשם שידעו רבים מקוראיו. הם הכירו את פרשת נגע העור ששיאו מחלת הצרעת, אולי המחלה הנוראה ביותר בעולם העתיק, המתוארת בפירוט גם בספר "ויקרא". כך ב"ויקרא" פרק יג: "וְאִם-בַּהֶרֶת לְבָנָה הִוא בְּעוֹר בְּשָׂרוֹ" (פסוק 4). משמעות זו של הבהרת הלבנה כמחלה מחוזקת בפועל "פרח", שבו משתמש גנסין לתיאור הבהרת הלבנה. הבהרת פורחת, ופריחה היא לא רק פריחת פרחים; פריחה יכולה להיות גם התפשטות של נגעי העור. בפתיחת "בגנים" כפי שצוטט כאן למעלה, העולם כולו חולה בצרעת, ופני השמש כוסו בפריחה של בהרת לבנה. המספר מתאר את הטבע כולו כחולה מיסודו, ופריחת הפרחים באחו הופכת להיות קרובה מאוד לפריחת הצרעת. להאנשה זו של הטבע מוסיפים תיאורי החרדה של קשקשות הזהב ושל הדשא, כפי שצוטט כאן למעלה.

פניו האחרים של הטבע, פני הניוון, הריקבון, המחלה, אינם מודעים, כנראה, למספר, או שהם מוכרים לו, במידה זו או אחרת, אבל הוא מדחיק אותם; שכן כשהוא מתעורר, הוא אינו מזהה היכן הוא נמצא, למרות שלכאורה הוא אמור להכיר היטב את הסביבה של עיירת ילדותו. הוא מופתע שוב ושוב מסביבתו. הפתעה זו  מלווה אותו כל הסיפור ומטרידה אותו, ולאורך הסיפור הוא מחפש לעצמו הסברים לה, שכן הוא, יליד המקום, ואמור להכיר אותו. כפי שכבר הראיתי כאן בניתוח שורות הפתיחה, באופן לא מודע הוא חווה את העוצמה ההרסנית של הטבע, ובאופן מודע הוא מתרץ אותה לעצמו במקריות, בשכחה וכדומה. בסיפור מתפתח העומס הגדל של הטבע על  המספר, למרות רצונו להכיר בו, וחדירת העוצמה ההרסנית של הסביבה לתודעתו. אני, הקורא, שואל את עצמי – האם התכחשותו של המספר למה שהוא חווה היא מנגנון הגנה אינסטינקטיבי של המספר או מנגנון אירוני, מודע, של הכחשה? האם גם את עצמו, כחלק מן הטבע, אינו מכיר, וכך צד אחד שלו חפץ באותם כוחות, שצד אחר שלו אינו יכול להכיר בהם. וכך צד אחד שלו מתכחש ככל יכולתו למה שצד אחר חווה ומשתתף בו?

כבר מן הפתיחה, מתרץ המספר, אפרים, את אי הכרתו את הסביבה, אליה הוא מתעורר לאחר שנרדם בסירה וזו נשאה אותו, ישן, לאורך הנחל, בשכחה מקרית, טבעית. כך, הוא אומר לעצמו סמוך לפתיחה:

"בתחילה נדמתה לי אותה סביבה שאצלי מוזרה קצת. חביב ונהיר אפילו היה לי תמיד נחל מולדתי [- – -] אבל שנות נדודים אחדות יש אשר תמחינה מליבו של אדם אפילו דברים הרבה יותר חשובים לו משכמות אלה. טשטוש כל שהוא הספיקו הללו וגרמו לו לאותו נחל חביב שלי במוחו הגרוי קצת של ילד טיפוחיו."

עם התפתחות הסיפור, ומודעותו המאוחרת של המספר למה שבאמת קורה סביבו, תובן האירוניה שבהכחשה. אותה אירוניה שהיא הפער בין מה שהוא חושב על עצמו, לפחות בראשית השיבה המאוחרת שלו אל העיירה ואל הטבע, כעל ילד טיפוחיו של הטבע, לבין הדרך שבה הוא הולך וחווה  את הנחל הרותח סביבו כגיהינום ממש. הקורא שמבין אירוניה זו חושב לעצמו: מה באמת היחסים בין הכוחות המפלצתיים של הטבע ובין מי שחושב עצמו כילד טיפוחיו של הטבע? האם הטבע יבלע את "ילד טיפוחיו"? האם ילד הטיפוחים מפלצתי כמו הטבע שנדמה לו כמטפח אותו?

3. ארכיחוטם אנדרוגינוס – זכר/נקבה

ארכיחוטם הוא ההתגלמות האנושית של כוחות טבע, והוא, בעצם, הדמות הראשית היחידה בסיפור. כשם שאת הטבע לא מבין המספר, לפחות בראייה המודעת שלו, כך גם את ארכיחוטם האדום, האיכר היהודי עובד הטבע באריסות, שגר בסמוך לעיירה, איננו מבין בתחילה. בתחילה הוא רואה את ארכיחוטם בצורה "תמימה", כשם שבצורה תמימה, לפחות על פניה, הוא רואה בתחילה את הטבע. ושוב, במודע איננו רואה אלא יהודי גס, פרימיטיבי ופשוט במובן המוגבל, כאילו "איש טבע" תמים. אבל בפוטנציאל, כל העוצמה הדקדנטית של ארכיחוטם האדום נרמזת כבר בראייה הראשונה של המספר אותו, כשהוא פוגש בו בחזרתו אל העיירה.

המנגנון המורכב של תפישה אנושית – כיצד גירויי חושים, גירויי חוש השמיעה, גירויי חוש המישוש וחווית הקור והחום, גירויי חוש הראייה, חוש המישוש, הופכים בהדרגה לישות אחת של דמות אנושית, וכיצד הדמות האנושית הולכת ומזוהה על ידי הקולט אותה – מנגנון מורכב זה מתואר כבר בפתיחה, כשמתעורר אפרים והוא שוכב בסירה, הוא חווה את דמותו של הרכיחוטם המתקרבת אל שפת הנהר לשאוב מים:

ראשית, פועל חוש המישוש של אפרים – חווית הקור מעירה אותו. שנית, פועל חוש השמיעה, כשהוא שומע את הקולות שמפיקה הדמות, עוד לפני שהוא רואה דמות, עוד לפני שהוא מבין כי הדמות היא מקור הקולות.

משהוא שומע את הקולות, הוא מפסיק בפעולתו האוטומטית: "בלי חמדה נמשכו ידי שוב אל המשוט. אבל בינתיים הקשימו אוזני קול דליים ריקים". ומשהוא שומע ומתמקד במקור הקול, הוא רואה דמות מתקרבת אליו: "שם, מבינות לגנים, במסילה הצרה [- – -] נפרדה פתאום והייתה מרפרפת לנגדי [- – -] תמונה אחת שאינה מוזרה לי לגמרי." ואז, משהוא מזהה שהדליים על שכמה של הדמות הם מקור הרעש שמשך את תשומת לבו, הוא מבין שזו "תמונה" של יהודי: "כשהיתה כבר זו חוצה בזהירות רגילה את פרחי הבולבוסים הלבנים שאצל הנחל, ראיתי והייתי יכול להכיר בה שהיא שייכת ליהודי אחד מגודל וצהוב…". אחר כך, היהודי מתקרב אל המים, משמע אליו, ששוכב בסירה, והוא מתמקד בפני היהודי ומזהה את שפתיו כמעין בליטה אדומה ואנדרוגינית (גם זכר וגם נקבה): "ושפתיו – אלו שימשו בהם בליטה מיוחדת לגמרי, בליטה, שהיתה יוצאת ומאדימה רוויות מבינות לזקנו ושפמו הצהובים שהקיפוה." רק אז הוא קולט שהוא רואה, מטאפורית, מעין על-דמות צהובה ואדומה, של עוצמתו השחורה של הטבע:

"אבל היה הדבר דומה, שלא איזה אדם [- – -] אני רואה לפני, אלא שאותה הדממה הכבושה היא זו, אותה הדממה הרוחשת שבשדה, שלבשה בשר וניגשה אלי [- – -] וזוהי שהביאה אל אפי גם את נשימתו המסואבה של אותו הפרג האדום, הפורח פה למכביר."

ולבסוף, מעומקו הבסיסי ביותר של המודע, הוא מבין שהוא רואה כאן את המרד הכאוטי כלפי הבריאה. כך מסתכם התיאור של ארכיחוטם האדום בהתגלותו למספר:

"שראשי סחרחר ואיני רואה לפני כלום, מלבד אותה בליטה רוויה שבפניו של זה, זו, שהיתה מאדימה באיזו חוצפה כלפי חמה משתחררת."

ארכיחוטם הוא זכר ונקבה גם יחד, ובסך הכול הוא חוצפה של כוח הכאוס של הבריאה, חוצפה של הבריאה כלפי עצמה. לא פחות ולא יותר.

גם אז, משמבין המספר, באיזשהו רובד של תודעתו, את הכוח הדקדנטי שבהופעתו של אריכחוטם כאנדרוגינוס, את צד המרד שבטבע שדמותו מייצגת, את הכול שמורד בכול – אותו יצר רע, פריחה רעה, פריון רע – עדיין איננו יכול להודות בפני עצמו מה הוא רואה באיש במלואו. וכך, אמנם הוא מתאר שוב ושוב את הזרות שבדמותו של אותו יהודי גס ופשוט, ועם זאת, הוא מייחס לארכיחוטם שליטה עצמית, ועוד יותר מזה – יכולת התעלמות מהכוחות ההרסניים, כוחות הריקבון של הטבע.

גם כשכבר נכנס אל ביתו של ארכיחוטם, והוא רואה את האלימות הנסתרת שבו, על כל רמזיה. איננו מבין אותה כפשוטה. גם כשהוא רואה את השוט, שבעבר ראה אותו תלוי בכניסה לבית, תלוי עכשיו למראשות המיטה אינו מבין את הקשר בין השוט לבין המיטה; גם כשהוא שומע את סולי, הבת המפגרת, כשהיא מתחטאת בפני אביה בקולה שהוא גם גס וגם מלא יצר, גם כשהוא מבין שהאב אינו רוצה שייכנס לביתו, שיפגוש בביתו המפגרת – גם משכל זה קורה, המספר דוחה מלפניו את העובדה שארכיחוטם כבר הפך להיות חלק מן העוצמה הרצחנית, הכאוטית, של הטבע. וכשהוא חוזר ויוצא מביתו של ארכיחוטם להמתין לו, הוא מפרש לעצמו את דמותו של ארכיחוטם כמי שיכול לגבור על הטבע, כמי שיכול לא להיכבש על ידי הטבע הרצחני. עדיין לגביו ארכיחוטם עובד בטבע בתמימות, וכשחם לו הוא מנגב את פניו בשרוול, ותו לא:

"ולי היה נדמה, נטלו את לבי ונתנוהו בצבת. [- – -] וראשי היה לוהט ומלא ולבי היה רוחש כבוד, או שלא היה רוחש כלום, לאותו ארכיחוטם, זה היהודי הגס והמגושם, שיש לו אותו הכוח, הדרוש לו לאדם בכדי שיהיה יושב פה יחידי, לגמרי יחידי, ויהיה מטפל בתפוחי האדמה ובירקות שלו רק משום שהם תפוחי אדמה וירקות. אותה הצמיחה שבקדחת [- – -] והשמים הללו, שתאוותם הלוהטת לאורה נמלאה והם כמהים ואינם חדלים – כל אלה אינם בשבילו אלא דברים שלא היו, או שלא נבראו אלא בשביל תפוחי האדמה והירקות שלו שתהא הברכה שולטת בהם – וכשחם לו ביותר, הרי זה מספק את פניו המגושמים בשרוול של כותנתו וחוזר ומטפל בהם שוב." 

עד שהוא רואה את האב השוכב עם בתו, שגם היא בפיגורה מעין דמות אנדרוגינוס, זכר ונקבה יחד, הוא דוחה שוב ושוב בהכרתו את מה שבאופן חושי, יצרי, חסר צורה, הוא כבר יודע בטבע ובארכיחוטם. דחייה זו של הכרתו של מה שהוא חווה, חושית ואסוציאטיבית, במעין זרם תודעה שעובר בו כל הזמן, נמשכת בסיפור מראשיתו, מרגע שהוא מקיץ בשל הקור בחוץ ושומע את ארכיחוטם, כמעט עד סופו של הסיפור. וגם אז הוא יותר נכבש על ידי הטבע, על ידי מה שהוא חווה, מאשר מבין אותו. המודע עולה, לכאורה, רק בסיום הסיפור, כשהוא חווה את ארכיחוטם שוכב עם בתו, סולי. אל סיטואציית הסיום אחזור בהמשך.

4. מן הקור אל חום הטבע שהוא חום של גיהינום

ההתפתחות מן הצינה בתחילה, ממה מתעורר המספר, אל החום הלוהט, חום הגהינום, ההולך ומתפתח מסביב, מלווה את הסיפור כולו, שנע מראשית קצרה של קור בוקר בשל "צרעת" הענן שפושה "בפני השמש", אל תיאור מתמיד של חום ההולך ומתפתח עד שהוא נעשה חומו של גהינום. כל זה מתאר חוויה שחווה המספר מספר שעות, מבוקר אל צהרים.

לכאורה, את קרירות הפתיחה אפשר להבין כקרירות השחר, וההתחממות היא טבעו של יום קיץ, המתואר כאן, באופן טבעי, מבוקר צונן ועד חומם של צוהרי היום. אבל אם ישים הקורא לב אל פיסקת הפתיחה תעלינה בו שתי שאלות: שאלה אחת – מדוע הוא מתאר תהליך של התקררות בבוקר, כשהבוקר הוא תחילת התחממות מן הלילה שכבר חלף ועבר? והשאלה השנייה – אם המספר, אפרים,  נרדם בסירה,  שהוא זווית הראייה היחידה ממנה הסיפור מסופר, מיהו המתאר את ההתקררות שרק בשלה ובשיאה אפרים מתעורר לגמרי?

התשובה לשאלה הראשונה היא תשובה פשוטה: אפרים לא מתאר את הבוקר ההולך ומתחמם מראשיתו. הבוקר כבר הפציע קודם, כבר קודם התחיל הכול להתחמם ואז, כנראה, הוא נרדם. ההתקררות היא אתנחתא קצרה, בין התחממות שכבר הייתה בראשית הבוקר לבין התחממות מתחדשת, לאחר שהענן שכיסה את השמש חלף לו. היום מתחיל בהתחממות, ובשל ההתחממות אפרים נרדם בסירה. ההתקררות מעירה אותו אל המשך ההתחממות הבלתי נסבלת. אם כך, בעצם לא את הקור קשה לו לסבול. הקור מעיר אותו משנתו לעירות. החום הוא זה שקשה לו לעמוד בו, החום מרדים אותו, והשינה היא סוג של כניעה לחום ולמה שיש בו.

כאן גם התשובה לשאלה השנייה – מי מספר את הסיפור אם אפרים ישן בפתיחה? אמנם אפרים הוא המספר את הסיפור כולו. יש שהוא מספר מתוך התודעה הברורה שלו, ויש שהוא מספר מתוך קליטה חושית ספק מודעת, כאילו הוא אז מנמנם. שני כוחות אלה, מודעות ברורה וישירה, וקליטה חושית שאינה מגיעה כפשוטה לתודעה, שני כוחות אלה הם המרכיבים את תודעת המספר שהיא בעצם זרם תודעה, כפי שכבר צויין כאן  קודם. תודעתו נכבשת על ידי העוצמה הגהינומית של הטבע. שיאה של היכבשות זו היא בהיותו חווה את ארכיחוטם הבועל את סולי, את בתו המפגרת. הוא חווה זאת כשהוא עצמו, אפרים, שוכב בדשא בראש הגבעה, תוחב ציפורניו בדשא עד זוב דם, כמי שנבעל בעצמו על ידי הטבע. ולכך אשוב עוד מעט, לקראת סיום המאמר.

תפישה זו שאני מציג כאן, כי אפרים לא יכול לעמוד בחום, מחוזקת בסיפור מספר פעמים. אביא שתי דוגמאות. השנייה חשובה מאוד.

הדוגמא האחת היא בחלב הצונן שארכיחוטם יכול לספק לאפרים.  ארכיחוטם מודיע למספר כי לביתו לא יוכל להביאו, לשבת בו ולסעוד. חלב לבן וצונן ייתן לו שם, אבל לא יותר: "מילא… יבוא נא מכל מקום, יבוא… כוס חלב קר אמצא בשבילו… אבל לא יותר!" ותגובתו של המספר להצעה זו מחזקת עוד יותר את סמליות  החלב הלבן והצונן:

" נדמה לי אז, שהחמה אזרה פתאום כוח רב, והנחל הרותח התחיל צוחק לי זדונות. [- – -] הרגשתי בי פתאום, שזרים היו הלילה בגרוני ובחזי, וכוס של חלב קר זו – הייתי בטוח פתאום, שכל ימי לא הייתי חי אלא בשבילה ולשמה. אי-אפשר לי בלא זו."

החלב הלבן והצונן הוא התרופה היחידה, שהמספר התמים, שאינו יכול לעמוד באי-התמימות של הטבע, יכול לבקש.

דוגמא שנייה לאי-יכולתו של אפרים לעמוד בחום, היא תיאור השינה כאן וחשיבותה. שתי פעמים נרדם אפרים בסיפור; בשתיהן הוא נרדם בטבע; האחת בתחילת הסיפור והשנייה בסיומו. נוצרת אנלוגיה בין פתיחת הסיפור לבין סיומו. ובכל פעם שהוא נרדם בשל אי-עמידה בטבע, הוא שב וניעור על ידי הטבע הכובש אותו למרות הכול ועל אף הכול.

תיאור המשגל שבסיום, כבר נרמז במעין הכנה בכמה פסקאות שלפני המשגל ,שהוא, כאמור, שיאו וסיכומו של הסיפור. לקראת סיום, אפרים, שיוצא מביתו של ארכיחוטם, מטפס אל גבעה, ממנה הוא יכול לראות את הנוף כולו, ושוכב שם בעשבים המכסים אותה. כל הנוף מתואר בקצרה כך:

"כל זה היה שטוח דומם והיה כַּמֵּה והיה מסור לאותה הוויה פורייה, זו השטופה בהולדה ובצמיחה ובליבלוב – ואד סולד נראה היה מיתמר,  והיה מכביד את הנשימה ומדכא את הנפש…"

הפעל ש.ט.ף בסביל –  "שטוף" – הוא תיאור של משהו מוצף. בשטוף אפשר להשתמש בחיוב – אפשר בוקר שטוף שמש, בוקר שהשמש מציפה אותו – אבל גם זימה שוטפת את האדם שנעשה שטוף-זימה. כאן מתוארת ההוויה הפורייה כשטופת זימה, כמוצפת הולדה, צמיחה וליבלוב, ההופכים מכוחות חיוביים, בוני-חיים, לכוחות ללא מעצור, ללא גבול, והם כובשים, בועלים והורסים. האד "הסולד", העולה מן הארץ בהמשך התיאור כאן, הוא, מצד אחד, כמו האד הבראשיתי העולה מן הארץ בראשית ספר בראשית ומשקה אותה לפני שהאדם נברא; אבל מצד שני, כמו שההולדה והצמיחה הם בלתי נסבלים כאן, כי כל ההוויה שטופה בהם, כך גם האד – "מכביד את הנשימה ומדכא את הנפש."

וממש כבתחילת הסיפור, אפרים נרדם לשינה טרופה וקצרה – הוא אינו יכול לעמוד בטבע הלוהט בו הוא שוכב בראש הגבעה, ומתחיל ליפול אל שינה טרופה. ושוב, כמו בפתיחה, מה שמעיר אותו אינו מראה מודע אלא גירוי חושי. לאורך כל הסיפור, חוש הראייה מסמל את המודעות, ואילו חוש השמיעה – צלילים וקולות – וחוש המישוש – מגע, חום וקור – הם שני החושים של הקליטה הלא-תבונית.

מה שמעיר את אפרים בראשית הסיפור הם הצינה וצלילי ארכיחוטם המתקרב את שפת הנחל. מה שמעיר אותו כאן, משהוא שב ונרדם, הפעם בראש הגבעה, הוא הצליל, קולה של סולי.

כזכור, לצד הקור, הצלילים הם שמעירים בראשית הסיפור את אפרים מתנומת הבוקר שלו בסירה. כשהוא רוצה ליטול לידיו את המשוטים ולהמשיך בהפלגה: "בלי חמדה נמשכו ידי שוב אל המשוט; אבל בינתיים הקשיבו אוזני קול דליים ריקים, כשהם חורקים בקירוב-מקום אצלי." אז, כזכור, הוא נפנה לאחוריו, אל מקור הקול, ולאט לאט הוא מתחיל להבחין בדמות המתקרבת אליו, אל המים. רק אז הוא מזהה בדמות את ארכיחוטם. ומיד לאחר מכן, משהוא מזהה את ארכיחוטם, הוא שומע צלילים שהם צלילי קולה של סולי, בתו המפגרת של ארכיחוטם היושבת בגנים ואינה נראית לו ולאביה:

"פתאום החל זוחל בדממה שמסביב ובא אלינו [- – -] איזה קול משונה ושורט את הנפש – קול גס שבגבר, לכאורה, שאותו המדבר בו משתדל לרככו ולהפכו מתוק, אותו קול היה מתחטא מסואבות…"

כך, כאמור, בסיום הסיפור, במקביל לפתיחה – הצלילים הם שמעירים שוב את אפרים המנמנם טרופות בראש הגבעה:

"…באה פתאום לאוזני איזו גניחה משונה שיש בה גם צחוק זר…

[- – -]

מיד אחר זה התחילו רסיסי צחוק גסים וקשים מתפוררים ויוצאים מחזה כקטניות הללו: הי-הי-הי-הי… ומיד אחר זה התחיל אותו הקול המשונה, שהקשבתי כבר שחרית בשפת הנחל, נושק שוב מלים ממושכות וממותקות: – סוסקי… מוסקי… הי-הי-הי…"

או אז מגיע אליה אביה, ארכיחוטם, עם שוטו בידו, אותו השוט, שבעבר היה תלוי בכניסה לבית ארכיחוטם, ובאותו בוקר ראה אותו אפרים, המספר, בבית תלוי למראשות המיטה. ארכיחוטם מגיע אל בתו בשדה, צוארו של ארכיחוטם מאדים ומתנפח כאילו כולו אבר מין מתמלא דם ומזדקף, והוא עושה בה את המעשה שאינו מתואר בפירוט אך הוא חד משמעי. לאחר מכן הוא קם מעליה, ומצליף בה בשוטו על המעשה שעשו שניהם יחד.

כזכור, כל אותו זמן המספר שוכב אפרקדן בדשא, תוחב אצבעותיו עד כאב באדמה ובעשבים. תנועה זו של תחיבת האצבעות בדשא ובקרקע, היא תנועה בה הוא בעצם בועל את האדמה ובה בעת גם נבעל בעשב ובאדמה, עם סולי ואביה גם יחד. כך הופכים שלושתם אנדרוגיניים. כל אחד מהם זכר ונקבה גם יחד. בועל ונבעל המספר בתנוחתו על האדמה; נקבה וגם זכר היא סולי שקולה קול גס של גבר ופני המפגרת שלה הם פני בהמה, אבל בה בעת היא אישה מפתה ורכה; כזה הוא ארכיחוטם שכבר בראשית הדברים הוצג האופי האנדרוגיני שלו, בתיאור שפתיו כמעין בליטה אדומה היוצאת רוויות ובולטת בפניו בתוך זקנו, וצווארו מאדים כאבר מין; פיו ופניו יש בהם מן הפין ומן הפות גם יחד.

כך נכבש אפרים, המספר על ידי עוצמתו של הטבע. אותה עוצמה שאינו יכול להתמודד אתה באופן מודע, אבל הוא חווה אותה בזרם התודעה שלו עד ללא נשוא. וכך הסיפור מסתיים במעשה משגל שהוא יצר לשמו, שהוא מיניות שאינה יוצרת דבר אלא את עצמה, שהוא פריון רע שהוא המשך החיים ללא תוכן, וכל המשתמע מזה.

5. המאה העשרים

בלי ספק שאלו עצמם הקוראים של ראשית המאה העשרים – איפה כאן העיירה היהודית על כל אופייה הארכיטיפאלי? איפה הצעיר הבודד, שהוא הדמות האופיינית לסיפורת של התקופה על כל פניה, הריאליסטיים והרומנטיים גם יחד? הלא כשגנסין בוחר בשפה העברית ליצור בה, הוא כבר חייב לכאורה להתייחס למסורת התרבותית שלו, זו שבה נולד ובתוכה חי. אם כך, שאלו עצמם קרואי ראשית המאה העשרים, ושואלים עצמם גם קוראי המאה העשרים ואחת, איפה זו נמצאת, במיוחד כשחוזר אל העיירה ב"בגנים" צעיר שיצא או ברח ממנה.

לכאורה, העיירה לא נמצאת בכלל בסיפור, לא בהווה ולא בזיכרונות העבר של המספר, אלא כהערות אגב של תיאור ארכיחוטם ברחובות העיירה ובתפילה בבית הכנסת. זו משמעותו של הדקדנס, ואין מי שהיטיב לתאר אותה בספרות העברית כגנסין, גם כשאנו מסתכלים על הספרות העברית מזמנו, מסוף המאה ה-19, עד היום הזה. הוא אומר כאן כי לנוכח האבדון המתגלה בחיים, בטבע, הפקרות סתמית, כי לנוכח האבדון של הכול האבדון של הטבע, מתבטל הכול. אין מורשת. אין אבא ואין אמא. אין חברים ואין חברה. אין מסורת של חברה. יש כוחות, שהם כוחות החיים, ובה בעת הם קללה שמקללים החיים את עצמם. המסגרת החברתית, מהתבנית הקטנה שיותר של המשפחה, ועד התבנית של הקהילה (ואולי – התבנית הגדולה יותר של עם ושל תרבות) נעשית חסרת משמעות בפני כוח הטבע.  אין, אם כן, מוצא. כוח הטבע גובר על כוח התרבות, כוח ההיסטוריה.

*

אולי בגלל מסר קשה מנשוא שהוא מיטיב לתאר, זכתה יצירת גנסין להכרה עצומה בגאונותה החד פעמית – לפחות אצל חוקרי הספרות העברית – ולהתעלמות גם יחד. מי יכול לעמוד מול הגנים הללו, לשמוע את הקולות, להיכבש על ידי להט הגיהינום של פוריותם, ולהמשיך בדרך כל שהיא. אפשר שזו קריאת "הצילו" של גנסין. אפשר שזו אירוניה מרה שלו ההופכת ציניות לנוכח החיים. אפשר שזו הצטדקות, האומרת – אני עושה מה שאני עושה כי אין לי ברירה. אפשר שזו קריאה קטגורית נגד העולם. בכל מקרה, העוצמה הבראשיתית של הטבע, אינה עוצמה בראשיתית של גן-עדן, אלא עוצמה בראשיתית של גהינום. הבריאה היא גהינום, לא פחות ולא יותר. על הגאונות, בה מתאר זאת גנסין, כולם מסכימים. את המשתמע מהיצירה של גנסין, החפצים בחיים אינם יכולים לקבל.