“חדר חושך” | יעל שכנאי
רימונים – הוצאה לאור, 2020, 207 עמ'.

אני עוקב אחר התפתחותה של יעל שַׁכְנַאי כסופרת מִסֵּפֶר סיפוריה הראשון "פירורי קינמון" (רימונים, 2008) – איזה צירוף מקסים לכנות בו נמשים; דרך הרומן הראשון היפה, אך מעט בוסרי שלה, "אור נדלק במרפסת" (ספרית מעריב, 2012), עֲבוֹר לרומן "ילד רע" (כנרת, זמורה-ביתן, 2017), עד כה לדידי הטוב בספריה, המתאר התפוררות של משפחה ישראלית עקב הפיכת בנה לרוצח, וכלה ברומן שהופיע זה עתה "חדר חושך" (רימונים, 2020). אני עוקב אחר דרכה כמספרת ורואה כי טוב. נראה שהיא מתפתחת, קשובה, שונה מספר לספר, אם כי, מן הסתם, יש תֶּמוֹת החוזרות על עצמן, ובעיקר תמה מרכזית אחת שאגע בה. מה שחשוב הוא שהיא אינה סופרת שְׂבֵעָה, היא אינה יושבת על הפטנט, היא סקרנית ומתחדשת.

מדוע הפרוזה שלה כל כך קרובה ללבי? אני חושב שזה עניין ספרותי וסוציו-ספרותי כאחד. אני רואה בשכנאי, בדומה לסופרת הכל כך אהובה עליי לילי פרי, מעין נפש אחות. היא עושה בספרות מעשים הדומים למעשיי ודומֶה בְּדומֶה ייגע. היא עורכת בעלת טעם, יש לה הוצאת ספרים קטנה ועצמאית בשם "רימונים", העומדת כנגד זרם המו"לות המרכזי פעמים רבות ונאבקת על קיומה, ממש כמו הוצאת "עמדה" שלי. הקיצור – היא רואה מעבר לקצה אפה כסופרת ומתעניינת בספרות בכלל ובסצינה הספרותית בפרט.

הרומן החדש שלה "חדר חושך" מתחיל נהדר ועד אמצעו מתפתח נפלא. איתן, הפּרוטגוניסט, הוא מאבטח בדיזנגוף סנטר, סטודנט למתמטיקה ולמדעי המחשב באוניברסיטת תל אביב וצייר דיוקנאות במדרחוב נחלת בנימין בימי שישי. הוא נפש-אמן חריגה למדי ובודדת, מעין Late Bloomer, שלא נישא, הבא ממשפחה דתית-לאומית קונפורמית. אך יש לו כישרון מקסים נוסף. הוא יודע להכליל ולהסיק מסקנות באשר לאנשים, נשים וגברים, באמצעות הצצה בתיקים שלהם, ובפרקיו הראשונים של הרומן יש קטעים יפים של אינוונטר חפצים המאפיינים דמויות שונות. איתן מציץ לתיקים כי עיקר פרנסתו הוא עבודה בכניסה לסנטר והצצה לתוכם כמאבטח.

זה נקשר בקשר אנלוגי מקסים הן ליכולת המתמטית שלו כסטודנט לבצע אינדוקציות, כלומר לבוא מן הפרט אל הכלל, במקרה זה פרטים סינקדוכיים של העוברים והשבים בסנטר, אל כלל האדם עצמו, והן נקשר הדבר אנלוגית להיותו צייר דיוקנאות חובב, אך מצוין, במדרחוב של נחלת בנימין. הרי מה עושה צייר דיוקנאות מן הסוג הזה, כאשר יושב מולו אדם כעשרים דקות והוא מצייר אותו באחת? הוא מכליל! הוא תופס את הקווים לַדמות. זה בדיוק מה שהוא עושה כאשר הוא דוחף את עיניו ואפו לתיקים של העוברים והשבים. הקיצור – זו דמות מעניינת ביותר המצוירת ביד אמונה על ידי שכנאי.

מישל, הפרוטגוניסטית, לעומתו, עלתה לארץ מִליון שבצרפת. שימו לב איך באופן עדין, אך נחוש, נכנס תמיד לפרוזה של שכנאי המצב הישראלי החדש, או מוטב להגיד המתחדש כל הזמן. הצרפתים באים. איתן הצופה בה מדי יום חולפת על פניו בדרכה למקום עבודתה – היא מטפלת בילדים בכל מיני מסגרות, בגן ובאופן פרטי – נמשך אליה לא בכדי. היא טיפוס אינטרובֶרטי ומוזר, בעלת מראה מעט אנדרוגיני של ילדה מגודלת, והיא צלמת כפייתית. יש לה מצלמת רוליפלקס ישנה על צווארה והיא מצלמת איתה הכול וכל הזמן. איתן תופס היטב את דמותה ומדמיין אותה ישנה עם אותה מצלמה.

מי שמכיר את המצלמה הישנה הזאת, אני לא הכרתי, ודאי יודע שכדי לצלם בה אתה צריך להסתכל למטה ולא ישר, כלומר אתה משפיל עיניך אל המצלמה ולא מישיר מבט אל המצולם. גם בזה עשתה שכנאי שימוש מקסים. כשם שאיתן דוחף את עיניו ואפו לתיקי העוברים והשבים ומסיק מסקנות מבלי להביט בהם, כך ממהרת מישל ומצלמת אותם מכל זווית אפשרית מבלי להסתכל עליהם. כך נוח לשניהם יותר, ובעיקר למישל. היא בוחרת לא להישיר מבט לאנשים, כי בני אדם, בלי לעשות ספוילר לרומן, עשו לה רע נורא בחייה.

יש אצלה איזו נכות רגשית קסומה. היא, למשל, לא תעזור לאדם שהתמוטט ברחוב אלא תצלם אותו. היא, למשל, תצלם ילד בוכה שנסגר בחדר בגן ולא תמהר לשלוף אותו משם. יש איזשהו ממד מדכא בניסיון האמנותי להקפיא ולהנציח את החיים במעשה האמנות, ובעיקר את הכאב והצער, כאילו אפשר לתאר וּלתעד וּלְכַמֵּת את הדבר הזורם הזה שנקרא חיים. חדר חושך הוא אפוא מטאפורה גדולה לסודות החיים. מה מסתתר שם? מה ייחשף כשיפַתחו את התמונות, אם יפַתחו בכלל וכשייפתח חדר החושך? אילו פיסות חיים?

יוצא אפוא ששתי הדמויות הראשיות ברומן הקצר הזה יש בהן הרבה פחד ממיניות ומהתקרבות בשל פצעי העבר, הן משוריינות ועטויות, וזה מתחבר אל ראיית העצמי שלהן. הקִרבה לאמנות, מה לעשות, כרוכה באהבה עצמית ואינטרובֶרטיות אינסופית. איתן הוא פשרן יותר במקרה זה, מישל הרבה יותר אקסטרימית. היא קיצונית במגעה עם העולם. היא חידתית ומסקרנת, ובעיקר, איך לא, מתעקשת שלא לקרוא לעצמה אמנית, אף כי על פי ההגדרה אין מילה מתאימה יותר ואין אפשרות אחרת אלא להגדירה כך. אבל כמו כל אמן אינדיבידואליסט היא אינה אוהבת להיות מוגדרת.

כאן אני מגיע לַתֶּמה המרכזית שמצאתי בפרוזה של שכנאי. שכנאי, בין אם היא מספרת סיפור משפחתי, בין אם היא מספרת סיפור על חניכה והתבגרות, בסופו של דבר, בספריה בכלל ובספר הזה בפרט, מבקשת מה שהספרות הצרפתית אליבּא דיוֹרָם בּרונובסקי המנוח מתארת כ"הסיפור הגדול של האהבה הלא אפשרית". כן, כן, עוד לא נס לֵחו. בספרות שלנו תמיד אוהבים. או, אם לדייק, רוצים לאהוב, שואפים לזה. וזה מתקשר כמובן למוצאה של הגיבורה. בקוראי את הספר עלו במוחי שתי יצירות כּבּירות העוסקת בנושא זה שחוויתי בהן קריאה מרגשת ומתגמלת: האחת, "אוֹרֶלְיֶן" של לואי אראגון והאחרת, "הנאווה לאדון" כמובן של אלבּר כהן.

חלק מרכזי ויפה יש ברומן של שכנאי לתפקיד המצלמה. זאת אמורה לתווך את האהבה שבין השניים. היא החפץ הסינקדוכי המקשר, אבל היא גם זו שמרחיקה את מישל מהחיים עצמם. המצלמה מוכּרת לנו כמוטיב אמנותי בספרות מקדמת דנא. "אני מצלמה", כותב כריסטופר אישרווד בפתח הספר "פרידה מברלין" (תרגום: אמציה פורת, עם עובד – ספריה לעם, תשל"ן), "קולט בלבד, רושם מבלי לחשוב". זה אותו קובץ סיפורים מיתולוגי מ-1945 שמתוכו חולץ המחזמר "קבּרט". כן, כן, האמן הוא סוג של מצלמה, ירצה או לא ירצה. מה שמאפיין את שתי הדמויות של שכנאי הוא שהן בחרו, אולי נבחרו, בעל כורחן, לשבת על הגדר ולהתבונן בחיים כדרכם של אמנים. הן מביטות ופחות מעורבות, אך מאוד מושפעות רגשית מהמצב.

אני זוכר היטב מי קישר בתודעתי לראשונה בין טקסט לתמונה מבחינה סטרוקטורליסטית בּלטריסטית – היה זה לא אחר מאשר רולאן בארת, חוקר הספרות והתרבות, בספרו הנוגע והחשוב "מחשבות על הצילום" (תרגום: דוד ניב, כתר, 1988). אבל הספר של בארת, להבדיל מהרומן של שכנאי, מתמקד באפקט של הצילום על הצופה ומתעלם במכוון מהצלם עצמו, מפעולת הצילום ומהאובייקט המצולם. לאורך דפי הספר מתייחס בארת לצילומים מפורסמים מהמאות ה-19 וה-20 ומנתח אותם ברמה הפרסונלית, רמת החוויה שלו. בהמשך מתייחס בארת לצילומים משפחתיים שלו ושל אמו.

אבל לא רק בספרות העולם, גם כאן בספרותנו נתקלתי לא אחת בשימוש בצילומים או בתפקיד של מצלמה כאלמנט מרכזי ברומן. הנה שלוש דוגמאות:

הרומן "זה עם הפָּנים אלינו" (עם עובד – ספריה לעם, 1995) של רונית מטלון, ככל הנראה הטוב שבספריה, סב סביב התבוננות בתצלומי משפחה יהודית ממוצא מצרי – קצתם אותנטיים וקצתם פיקטיביים – שהם חלק בלתי נפרד מהטקסט. אבל מה באשר לגיבורה צלמת הנושא      ת עימה את המצלמה שלה לכל מקום?

הרומן "לכי רַצְּפִי את הים" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2018) של עדנה שֶׁמֶשׁ, שם הגיבורה, עלמא בָּר, היא פרופסור לספרות וצלמת חובבת בעלת עין רגישה שגם כן אינה נפרדת מהמצלמה שלה ומתעדת באמצעותה חיים ומוות. שמש עושה שימוש חוזר ואנאפורי מרשים במילה האונומטופּאית "קליק!", אותו קול שמשמיעה המצלמה כשלוחצים עליה, במקטע ארוך ומרשים בתוך הרומן. כלומר המצלמה ביצירה זו יש לה תפקיד חשוב והיא ממש דמות ברומן. הן אצל שכנאי והן אצל שמש הצילום מגיע על רקע טרגדיה אישית ויש כאן ניסיון להבין את החיים מעבר לתיעוד שלהם.

ההבדל הניכר הוא במידת הבגרות של הגיבורות: בעוד שעלמא בר, הגיבורה של שמש, מודעת יותר למעשיה, היא סדורה ושקולה; מישל של שכנאי היא הרבה יותר צעירה ואימפולסיבית. עם זאת, שתיהן בדרכן דמויות קסומות ושובות לב. להבדיל אגב מגיבורה צלמת אחרת ברומן "שׂרה, שׂרה" (עם עובד – ספריה לעם, 2000) של רונית מטלון, אולי החלש שבספריה, שם מדובר בדמות די דוחה ושטחית שחיה את הרגע, והצילום אצל שרה של מטלון הוא משהו שאמור להנציח את הפוליטי ואת הפרובוקטיבי בחיים של אישה פתיינית. לא מצאתי בה את קסם הצילומים שחוויתי אצל שכנאי ושמש, אלא רתיעה וסלידה ממנו.

נראה שברומן זה שכנאי הושפעה מסיפור חייה הטראגי של הצלמת ויוויאן מאייר, שנולדה בשנת 1929 בניו יורק ובגיל צעיר נפרדה מאביה ומאחיה ונסעה לאלפּים הצרפתיים לחיות שם עם אמה. מאייר היתה מטפלת בילדים כל חייה. לאחר שחזרה בגיל מבוגר יותר לניו יורק ולשיקגו, שם חיה את רוב שנותיה, צילמה ללא הרף ומתה ערירית בגיל 82, אחרי שהשאירה ארגזים רבים של סרטי צילום שלא פותחו למשמרת במחסן.

רק לאחר מותה, גילה ג'ון מאלוף, סוכן נדל"ן צעיר משיקגו, שחיפש צילומי רחוב משנות השישים, מזוודה בבית מכירות פומביות, אותה קנה ב-400 דולר וכשהגיע לביתו, פתח אותה ומצא אוצר. לאחר שפיתח את התשלילים, הבין שהוא מחזיק בצילומים נדירים של צלמת אלמונית בעלת כישרון בלתי רגיל. הוא חיפש את יתר המזוודות והארגזים של מאייר והתחקה אחר דמותה, כשלצערו הוא מגלה שהיא מתה רק שנתיים קודם לכן, ב-2011. כיום צילומיה מוצגים בתערוכות בכל העולם, ובמוזיאון "מומה" שבניו יורק.

חולשה מצאתי בחלקו האחרון של הרומן משתי סיבות: האחת נדמה כאילו שכנאי כמספרת התעייפה באמצע הדרך. מי שמבקש לספר את הסיפור הגדול של האהבה הבלתי אפשרית והבלתי מתפשרת צריך כנראה לפתח את העניינים קצת יותר כמו ב"אורֶליֶן" של לואי אראגון וב"נאווה לאדון" של אלבר כהן. הוא לא יכול להרשות לעצמו להתעייף באמצע הדרך. אין לו הזכות הזאת. אני חושב שבאמצעו של הרומן, בעיקר לקראת סופו, הופכת שכנאי לקצרנית-משהו של עלילה וגולשת כתוצאה מזה לאמירות מכלילות ולעיתים אפילו סטריאוטיפיות, כאילו רצתה כבר לגמור מהר וללכת, לסיים עם היצירה הזאת, שתהיה מאחוריה. מי יודע אילו כוחות נפשיים גבתה ממנה. וזה חבל.

הסיבה השנייה היא הסוף. לא אספר לכם אותו, אבל אני איני אוהב את סוף הרומן, את ההתרה שלו. הוא נראה כפתרון קל מדי. על אף שתי ההערות הביקורתיות הללו, אני חושב ששכנאי היא סופרת שעושה דרך ראויה ומרגשת בספרות, וחשוב מאוד להדליק זרקור על עשייתה הספרותית בתוך חדר-חושך-מִצְרַיִם הזה שנקרא עולם המו"לות הישראלית, שבו חדשות לבקרים יוצאים לאור כותרים בתחומי הפרוזה, השירה והמסה, ובעצם נשארים עמוק-עמוק בעלטה בחדר החושך.