"בגן עצי התפוח" | יוכבד בן־דור
סלונט בית הוצאה לאור, סדרה 2022, מס' 4, 136 עמ'.

"—-

וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בִּיקוֹד עֲצֵי תַּפּוּחַ,
וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בְּהִשָּׁבֵר לִבּוֹ,
בְּהִוָּתְרוֹ בּוֹדֵד, עֲקוּר מָגֵן, פָּתוּחַ,
לְמוּל אַהֲבָתֵךְ הַמִּשְׁתַּלַּחַת בּוֹ.

עִבְרִי בָּאֲפֵלָה, חוֹגֶגֶת וְזוֹעֶמֶת.
לָךְ שְׁעָרִים נִפְתָחוּ וְשִׁירִים הַרְבֵּה.
הֲיִי לִי שֵׁם נִרְדָּף, בָּרוּחַ וּבַזֶּמֶר,
לַכֹּל אֲשֶׁר גָּאָה וַיִּיף לְאֵין מַרְפֵּא.

                                  —"

                               (נתן אלתרמן, "סַעַר עַל הַסַּף", 'כוכבים בחוץ')

א.

אהבה היא ארוס. ארוס נולד מהכאוס. אהבה אינה באה לצורך עשיית סדר אלא לצורך הפרת סדר. והפרת הסדר כואבת. מאוד כואבת. וכשכואב, חוזרת, זו שכואב לה, אל הסדר, בתקווה למצוא בסדר משמעות, תקווה, ובעיקר – נחמה. יוכבד  בן־דור היא משוררת שכותבת נחמה. יוכבד  בן־דור שרה הרבה נחמה. בעיקר, נחמה לעצמה. זהו, על רגל אחת, "הסיפור" של שירים אלה.

לא פשוט? מי אמר שאלה שירים פשוטים? אולי זה ייחודם. אולי זה הכוח שבהם. הם אינם מתחברים לסיפור אחד רצוף, לא בגלל חסר אלא בגלל יתר. הנחת היסוד של הכותבת היא כי הרגשות שנחוו על ידה, רגשות שהיא מוצאת גם בחייה, בביוגרפיה שלה, וגם במיתוס האנושי, הם גדולים מכפי היכולת להיות מסודרים. זהו כוחו של הספר בשתי פסקאות קצרות. מכאן והלאה – הפירוש לדברים, הרחבתם.

ב.

ניסיון הסדר הבסיסי בספר שירים זה נעשה לא כל כך בשיר הבודד, אלא – בחלוקת השירים לחטיבות. שירי הספר מחולקים בשלושה פרקים, בשלוש חטיבות. וְיָדַעְתִּי – חטיבה ראשונה, ובה כעשרים ושמונה שירים (בעצם יותר, שכן יש כאן גם מחזורים קצרים של שירים, הבאים, כל אחד, תחת כותרת אחת). מַיִם וְאַהֲבָה – ארבעים ואחד שירים. הַקּוֹל נוֹגֵעַ – עשרים וארבעה שירים. באופן כללי, כדי לסבר את האוזן בהסבר משמעותה של שירה זו, ניתן לומר כי בכל אחת מן החטיבות שירים קרובים זה לזה, שלא כולם בעלי מבנה ברור, סגור, אבל בולט בקובץ השירים כולו כי שלוש חטיבות השירים, בסדר בו הן מופיעות בו, יוצרות מבנה.

החטיבה הראשונה היא הבסיס המיתי של שירה מרשימה זו כולה. היא בסיס מיתי כי היא עוסקת בכוחות שרציו,  שכלתנות, לא רק שאינה יכולה למצותם, אלא אינה יכולה אפילו לגעת בהם. חטיבה זו נוגעת בבסיס המיתי של התרבות העברית, בדמויות נשים מקראיות ובנושאים מקראיים הקשורים בנשים. אמנה כאן את המקורות כפי שהם מובאים בציטוטים קצרים, כפי שהם מובאים כמוטו, בראשי חלק מן השירים של חטיבה זו. אמנה אותם להלן בסדר בו הם מובאים בחטיבה, שיר אחר שיר – וכולם מוטו הלקוח ממקורות מצוטטים שעניינם נשים: שיר השירים, בראשית, בראשית, שמות, שמואל א', רות, בראשית, בראשית, בראשית, בראשית, בראשית, בראשית, בראשית, שופטים, יהושע, שמואל א', בראשית, שמואל א', שמות, תהילים. אם כן, בראשי עשרים שירים, מתוך עשרים ושמונה השירים שבחטיבה, מצוטטים כמוטו מקורות מספרי מקרא. כאמור, כל המקורות המצוטטים קשורים בנשים. נושאים מקראיים נשיים מופיעים גם בשמונה השירים האחרים שבחטיבה הראשונה, בראשיהם לא מובאים מקורות מצוטטים. אם כן, כל החטיבה הראשונה בקובץ היא שירת נשים מן המקורות, מזווית ראייה לא שגרתית מיוחדת לדוברת.

עוצמתו של הספר בחטיבה ראשונה זו, שהיא נקודת המוצא, ובעיקר – היא התשתית. אין זה אומר בהכרח כי הביוגרפיה של המשוררת החלה בחוויות כאלה. אפשר שבנסיבות חייה הבוגרים, ובנסיבות ניסיונותיה כאישה, החוויות עליהן נסבים שירים אלה, ובוודאי התובנה הרגשית של חוויות אלה, הם הבסיס ממנו החלה לחוות את חייה הבוגרים. יותר מסביר כי לחוויות אלה ולתובנה הרגשית שלהם היא הגיעה לאחר ניסיון; אבל, משהגיעה, היא מנסה לעשות חוויות מיתיות אלה – שחלקן חוויות של כאוס, חוויות של רגשות שלא יכולים להתחבר – תמונה אחת שלמה. תמונה אחת שהיא בסיס לשירתה, בסיס להבעותיה.

אכן, דמויות נשיות מקראיות מופיעות כאן, אבל, כאמור, הן אינן מופיעות ברוח המקור במקראי שלהן, ברוח הסיפור המקראי, ולא באופן בו הן מובנות בפרשנות המקובלת לסיפורי המקרא ולדמויותיהם. הנה דוגמא אחת – השיר "הָזוּי", שיר שביעי במחזור, "מסכות בגן עדן": "חַוָּה הַזֹּאת הוֹצִיאָה אֶת אֱלֹהִים מִדַּעְתּוֹ / כְּשֶׁעָטְפָה עַצְמָהּ בְּקִשּׁוּטִים וְרִשְׁרְשָׁה בָּהֶם / בְּקוֹלוֹת עֲדִינִים, לְלֹא רִגְשֵׁי אַשְׁמָה / וְלִבָּהּ חָתוּם כְּשֶׁהַנָּחָשׁ / בָּא בְּתוֹךְ הַקִּשּׁוּטִים / בְּמַעֲלוֹת עֵץ הַדַּעַת / שׁוֹפֵעַ כֹּחַ וְאוֹר בָּהִיר / כְּשֶׁאָדָם נֶעֱלַם וְהֻבְדַּל לִפְנֵי וְלִפְנִים / יָצָא וְעָלָה בְּעֶדְנָה מְדַיֵּק בְּאַהֲבָה / בִּתְשׁוּקָה בְּתַאֲוָה בְּחַוָּה." (17). אלוהים, המתואר כאן כמי שחווה הוציאה מדעתו, על כל המשמעויות של הביטוי, בוודאי אינו מתאים לא לסיפור המקראי, ולא לכל מקור הדן במקרא; אבל הוא מתאים למשוררת שרוצה להציג את הכאוס, את אי-הסדר, כבסיס החזק ביותר של רגש. ובמקביל, הנחש, בניגוד לנחש של בראשית, שופע כוח ואור בהיר, כשאור בהיר מסמל בדרך כלל עוצמה חיובית, תובנה, סדר.

הנחש, כאמור, שופע אור בהיר, ואילו האדם נעלם ואיננו. אולי זהו הסיפור, בצורות השונות שהשיר עשוי להתפרש בהן: אפשר – הנחש אוהב יותר מאדם, הנחש מדייק באהבה; אפשר – אם האדם איננו, מקומו פנוי לנחש; אפשר – הכול תלוי בחווה, והיא, ללא רגשי אשמה, עושה מה שעושה. ואפשר עוד…

כך הוא מבנה כל החטיבה הראשונה – רגש ששובר מסגרות של מסורות. רגשות שונים בשירים שונים שנשארים פתוחים, ואינם, בהכרח, מתאימים זה לזה, ואפילו נוגדים זה את זה. הרגשות כולם קיימים וכולם משמעותיים, ורגשות אינם בהכרח תואמים זה לזה. ישנם בין שירי חטיבה זו שירים שהניגודיות אינה רק בינם לבין שירים אחרים, אלא היא פנימית בהם, והשיר הבודד עצמו אינו מתכנס במסגרת אחת מסודרת. שירה זו אינה מתוך חולשת כתיבת השיר, אלא מתוך עוצמת הכוח שהשיר בא ממנו; כוח שאינו מתכנס לסדר.

אם יש סדר בחטיבה הראשונה, שהיא, כאמור, חטיבת הבסיס המיתי הכאוטי של הקובץ כולו, הרי זהו סדר של שבירה. הכוחות, שהם עצומים וגם קשים, אינם עולים זה עם זה בקנה אחד. הם יוצרים שבר כבלתי נמנע, והמשוררת יוצאת ממנו אל דרך הגלות.

דרך הגלות נרמזת, ולפעמים אפילו יותר מנרמזת, בשירים אחדים שבחטיבה הראשונה, אבל היא הנושא של החטיבה השנייה. הגלות מופיעה בעיקר בחטיבה השנייה. במידה מסוימת היא גם הנושא של החטיבה השלישית. ואם המסגרת היא מסגרת ביוגרפית, כפי שאני מעריך, כי אז אני מבין את היציאה כתגובה הכרחית של התבגרות מהעוצמה האדירה של הרגש. השבר הכאוטי של הרגש הולך ומוציא את הכותבת לגלות.

והערה לסיום דברים אלה: כשקראתי את כותרת הקובץ, ולאחר מכן – את שירי הקובץ, חשבתי על גן העדן והעצים בו, ועל התפוח בעצי היער של שיר השירים – שני מקורות מקראיים שגם הם ניכרים בשירי הקובץ. חשבתי, למשל, על: "כְּתַפּוּחַ בַּעֲצֵי הַיַּעַר כֵּן דּוֹדִי בֵּין הַבָּנִים בְּצִלָּו חִמַּדְתִּי וְיָשַׁבְתִּי וּפִרְיוֹ מָתוֹק לְחִכִּי": (שִׁיר הַשִּׁירִים פרק ב פָּסוּק ג). עוד יותר חשבתי על שירי האהבה המופלאים שב 'כוכבים בחוץ' של אלתרמן, וביניהם, השיר "סַעַר עַל הַסַּף", שכולו מתאים לדוברת בקובץ כולו, ובפרט בחטיבה הראשונה בו. אכן, אלתרמן מיטיב להביע את הכאוס – שהוא אבסורדי, ועם זאת המופלא – של עוצמת הרגש, השובר כל היגיון. הכאוס נשאר אצל אלתרמן באוקסימורון (אוקסימורון – מטבע לשון המורכב מזוג מרכיבים הסותרים זה את זה, שצירופם יוצר משמעות חדשה מעבר להגיון – פרדוקס). ואכן, כך מביע זאת אלתרמן בשיר "סער על הסף": "הֲיִי לִי שֵׁם נִרְדָּף, בָּרוּחַ וּבַזֶּמֶר, / לַכֹּל אֲשֶׁר גָּאָה וַיִּיף לְאֵין מַרְפֵּא." אפשר לומר כי פרדוקס זה – יופי לאין מרפא – ממצה את כוחם של שירי החטיבה הראשונה כאן.

ג.

החטיבה השנייה היא הארוכה משלוש החטיבות. זה משום שה"אני" של המשוררת גלוי בה יותר, מפורט יותר.

גם בחטיבה הראשונה מופיעים הרבה שירים בגוף ראשון של "אני" אישה, אבל זהו "אני" המושאל לדמות המקראית. כאילו לא הכותבת מדברת אלא האישה המקראית היא הדוברת בגוף ראשון. לעומתם, בחטיבה השנייה, מרבית שירי ה"אני" גלויים יותר, ערומים יותר, תרתי משמע. אלה שירי "אני" של המשוררת עצמה. כבר השיר הראשון בחטיבה, "קומי", קצר ופשוט וישיר, ובולט בשונותו לקורא, העובר מן הרושם שהשאירו בו שירי החטיבה הראשונה אל רושם חדש בחטיבה השנייה. "קוּמִי", הוא שיר ישיר ופשוט מאוד, יחסית לקודמיו. גם אם עבר זמן וחלפו דברים, אומרת הדוברת בראשיתו, יש בו ציווי עצמי – " קוּמִי. / דַּבְּרִי. / אִמְרִי. /אֲנִי רְאוּיָה, אֲנִי רוֹאָה יָהּ, / עוֹטֵף אוֹתִי הֵיטֵב  / מוֹצֵאת עַצְמִי חֲדָשָׁה. (53).

הלשונות האוקסימורוניות של שירי החטיבה הראשונה מופיעות גם כאן, אבל לא באותה דחיסות אוקסימורונית שבראשונה. יש כאן שירים מורכבים כמו בחטיבה הראשונה, שירי מיתוס פרדוקסלי ובוטה; אבל, וזה העיקר – מרבה להופיע כאן דוברת ישירה על עצמה ואל הקורא, וגם על עצמה ואל עצמה. הקורא, שגם אליו פונה הדוברת כאן, מבין טוב יותר את השירים. קל לו יותר.

ברור שאלה שירים של נדבך שני המונח אל הנדבך הראשון, המיתי, ועליו. עם כל המטאפוריות שבו, הדחיסות הסמלית, הוא כבר יומיומי יותר, עם צערה הקטן יותר – אם גם לא כואב פחות – של אישה ביומיום שלה. המיתוס, שרוצה הדוברת ליצור, משולב כאן ביומיום של בת אדם "מן השורה". זה כבר אינו מיתוס ברוח מקראית או במרד מקראי, אלא מיתוס כסמל, כמשהו נפשי, מקובל בלשון בני אדם. הנה דוגמא אחת, סיומו של השיר, " אֲנִי כּוֹרַעַת": "אֲנִי כּוֹרַעַת בַּנֶּפֶשׁ, מַנִּיחָה אוֹתָהּ / בְּשֶׁקַע צַוָּארִי, שָׁרָה פְּסוּקִים / לְהַחֲלִים בְּכוֹחוֹת עַצְמִי." (78)

כך חולפת לה, לעיני הקורא, בדיבור ישיר ממש, לפעמים, אהבה שחלפה. זו אהבה שכמעט המיתה, אבל היא מוגבלת – וגם את זה השירים אומרים לפעמים באופן ישיר – על-ידי כוח החיים; אהבה שמוגבלת על-ידי רצון החיים. כוח החיים לא נותן לאישה החיה, הרוצה לחיות, ליפול אל הכאוס המיתי, אותו יצגו שירי החטיבה הראשונה, והוא, כאמור, נמצא גם בשירי החטיבה השנייה. בחטיבה השנייה מתגלים רצון החיים וכוחם.

ד.

החטיבה השלישית, המסכמת, הקצרה בשלוש החטיבות, היא, כנראה, גם בת-הווה משלושתן. החטיבה השלישית קשורה בהווה שאליו הגיעה המשוררת, שאליו היא פונה בסוף הדרך עד כה, שהוא סוף המבנה של קובץ שירים זה שלפנינו. הספר כולו מוקדש לשלושת ילדיה של המשוררת: "לילדיי היקרים: דני, אורי, טלי". ואילו בראש "הקול הנוגע", החטיבה השלישית, מצוין – "בהשראת דני, בני היקר". אמירה זו היא יותר מאשר הקדשה, גם משום שהיא רומזת על נתונים במציאות שלה. ואתה נזכר בספר ילדים שהוציאה יוכבד  בן־דור לפני כשש שנים, 'הנסיך דני', ובמה שכתוב בו, בין השאר, "אֲנִי לֹא יָכוֹל לְהִשְׁתַּנּוֹת. אֲנִי יָכוֹל לִהְיוֹת רַק דָּנִי. אֲנִי גַּם לֹא רוֹצֶה, אֲנִי אוֹהֵב לִהְיוֹת נָסִיךְ וּמְיֻחָד מְאֹד." קורא ונזכר בבנה בעל הצרכים המיוחדים.

אכן, שירי חטיבה זו הם "עליו" אבל הם גם מעבר לו. אלה שירים הנובעים ממישהו, שהקורא מנחש כי הוא בן דמותו של בן המשוררת, או נוצר בהשראת דמותו. בחלק מהשירים הקול הדובר הוא קול זכר, ולא קול אישה, כבשירי שתי החטיבות הקודמות, ש"מחפש את עצמו"; זאת, מבלי שהדובר או הדוברת מגלים, אם מצא ומה עלה בגורלו. הקורא אינו יודע מכיוון שהדוברת רוצה ששירים אלה יישארו בעמימותם הסמלית. רצון זה, אותו אני מרגיש בחטיבה השלישית, אני מכבד גם כקורא בספר וגם כמי שבא לפענח אותו.

הנפש של אותו "הוא", הנפש שנבנתה "בהשראת" הבן, היא נפש של גבר, או, לכל הפחות של "אדם". נעלמים כאן – לא לגמרי אבל במידה רבה – המטענים הרגשיים-היצריים, שמאפיינים את עיקר שירי שתי החטיבות הראשונות של הספר, שהם מטעני אישה ביסודם. גם ההפלגה המטאפיזית, ההפלגה האוקסימורונית, של שירי שתי החטיבות הראשונות – בכל אחת משתי החטיבות בצורה מיוחדת לה – מתכנסת ביומיום של בן-אדם, שהוא גבר צעיר, בן להוריו.

זו נפש שמיטיבה להתכנס בתוך עצמה, כפי שמתואר בשיר "אַחֲרִית דָּבָר", שהוא, אכן, אחרית דבר, השיר שלפני האחרון. השיר האחרון הוא כבר בעל-זמן, הוא כבר מעבר לאחרית. אצטט כאן בית אחד בשיר "אַחֲרִית דָּבָר", המתאר את ההתכנסות: "מִשְׁפַּחְתּוֹ הָאֲהוּבָה, הַיְחִידָה, / אַבָּא, אִמָּא, אָח וְאָחוֹת – / אֶחָד אֶחָד בְּחֶדְרוֹ. / הַקּוֹל בְּאָזְנָיו שָׁמַע בֶּכִי וּשְׂחוֹק / וּשְׁתִיקָה מִתְמַשֶּׁכֶת" (126). כמו בהרבה מאוד יצירות ספרות, הדיבור מתכנס בשתיקה, שהיא צורה של דיבור. ואכן, נפשו, בשורה האחרונה של השיר, דוברת "רַק שָׂפָה בְּשָׂפָה אַחַת שֶׁאֵין בָּהּ סְדָקִים" (שם). השיר שאחריו, אחרי "אַחֲרִית דָּבָר", הוא השיר האחרון, החותם את החטיבה השלישית ואת הספר כולו, וכולו תפילה, ואכן נושא כותרת זו "תְּפִלָּה" (127). הוא כתוב בלשון עתיד, אל הזמן שמעבר לזמן.

כך אפשר לסכם את מבנה הספר כולו – בסיס מיתי, כאוטי, אוקסימורוני, לתפילה אישית אחת שרוצה להביא את המשוררת מעבר לזמן. עד כאן.

זהו מסע אחד גדול. בחלקיו הטובים יותר הוא גם מסע שלא נותן לנפש של הקורא מנוח. לא לתת לקורא מנוח – זו מטרתו. עד כאן.