"גיבורה או אנטי" | עדינה בן חנן
עמדה, 2020, 80 עמ'.

1.

אפתח בשתי הערות:

הערה כללית: כל שירה נכתבת על ידי אחד ונועדה להיקרא על ידי אחרים. שירה נכתבת תלויה בפועל בקיום קורא, והיא נכתבת, בהכרח, כהליך של תקשורת אל נמען. שירה יכולה להיכתב אל הנמען בשלושה אופנים. אחד – היא יכולה לדבר אל נמען מסוים, אישי, מוגדר. שני – היא יכולה להיקרא על ידי הקורא, הנמען, כדיבור של הכותב אל עצמו. שלישי – היא יכולה להיקרא על ידי הקורא כפונה אל כלל אנונימי, כפונה אל כל קורא באשר הוא קורא אותו שיר.

הערה שנייה: לעדינה בן חנן חשוב להסביר, לעצמה ולקורא, מה היא כותבת. לכן, בולטת בשיריה כתיבה ארס-פואטית. את הקובץ האישי של שירי עדינה בן חנן פותח שיר ארס-פואטי ומסיים שיר ארס-פואטי. שירה ארס-פואטית היא שירה המדברת על מהי שירה. גם שירה ארס-פואטית נכתבת באחד משלושה האופנים שצוינו כאן למעלה.

שיר הפתיחה של הקובץ, "מבחן קול", הוא שיר ארס-פואטי הפונה אל הקורא האנונימי, אל כל קורא. המשוררת פותחת ואומרת – אני לא ביקשתי כמו נתן זך ולא הצהרתי כדוד אבידן, אלא אני פונה אליכם, הקוראים אותי באשר תהיו. השיר מסתיים באמירת המשוררת: "…בכל שיר ושיר / אני עומדת בפניכם למבחן קול // נכספת שיעבור / מעבר לסף / עור התוף"  (עמ' 9). בסיום אומרת הדוברת – אני מבקשת, אני מייחלת, שהשיר יגיע אליכם פנימה. הדרך אל לב הקורא מחייבת מעבר סף עור התוף שבאוזנו. כאן היא מציגה וקובעת את אופייה כמשוררת – תלויה בקיום הקוראים, פונה אליהם, רוצה להתקבל, רוצה להיות נאהבת.

שיר הסיום, "לתפוס ציפור", הוא שיר ארס-פואטי בו מבקשת הדוברת להשיג מעוף, כמו מעוף ציפור אל אי אן. כאמור, גם זה שיר ארס-פואטי, אלא שבו, לכאורה, כותבת הדוברת אל עצמה ופונה אל עצמה כנמענת ראשונה. השיר לכאורה מדבר בלשון כללית, אבל ברור שהוא תיאור ארס-פואטי עצמי, היא  כותבת על שירתה. בשיר היא מתארת שלושה יחסים עם ציפור – האחד, "אפשר לתפוס ציפור"; השני, כדי שתתפוס ציפור, אין צורך לתפוס את כולה, אלא "אפשר להסתפק בכנף"; והשלישי – "…אפשר לאסוף נוצה דקה מדק / שנשרה ממעופה, / לטבול את קצה בדיו ולכתוב / איך אפשר / לתפוס ציפור / ולעוף אתה אל אי / אן" (עמ' 80). היחס השלישי אל הציפור – בו אומרת הכותבת כי די בתפיסת נוצה שנשרה מציפור במעופה ובכתיבה בנוצה שיר על איך אפשר לתפוס ציפור – הוא ההסבר הקלאסי ל"מהי ספרות". ספרות היא יצירת מימזיס לעולם הקיים, יצירת חיקוי לעולם הקיים, יצירת עולם במילים במקום העולם הפיזי, במקום העולם הנוכח. למה? כי רק בדמיון של כתיבת השיר אפשר לעוף לאי אן.

שאלה אני שואל את הכותבת: האם מי שפותחת שיר וכותבת בו כי אפשר לתפוס ציפור ולעוף אתה, תסתפק לא בתפיסת הציפור אלא בכתיבת השיר באמצעות תפישת נוצה שנשרה מציפור ובכתיבת השיר על איך אפשר לתפוס ציפור? אולי עצם הכתיבה היא המשמעות כי אי אפשר לתפוס ציפור אלא אפשר רק לכתוב על תפישת ציפור, לכתוב בנוצה שנשרה מציפור שלא נתפסה?

יש איזו סתירה פנימית, בין ההצהרה כי אפשר לתפוס ציפור ולעוף לבין הוודאות כי אין מעבר להסתפקות בכתיבת השיר כדי לעוף בשיר. נראה לי שסתירה פנימית זו אינה מקרית אלא נובעת מכך שעדינה לא סיכמה עם עצמה עד הסוף איפה היא עומדת – האם היא יכולה לתפוס ציפור, או יכולה אולי לתפוס אותה רק בשיר? מבוכה זו הניכרת בשיר הסיום מתחזקת כשמשווה הקורא אותו אל שיר הפתיחה, ומוצא בפניו שיר מאוד צנוע, שיר הפונה אליו, הקורא, והוא תלוי קורא. זהו שיר שמייחל בצניעות נקייה, משכנעת, להגיע אל קורא, לעבור את אזנו, להגיע אל לבו. אני צריכה אותך, אומרת בו הכותבת אל הקורא.

בין שני קטבים אלה – בין הפנייה אל הקורא ותלותה כמשוררת בקבלת השיר על ידי הקורא, לבין משחק לשוני של אי תלות אלא בעצמי, של פנייה אל עצמי, ושל תיאור מערכת דמיונית של פנייה כזו – נעים שיריה של עדינה בן חנן. בחלק מהשירים הפנייה אל הקורא היא אל קורא אנונימי. בקבוצה אחרת של שירים הפנייה אל הקורא היא פנייה לנמענים מסוימים, להם השירים מוקדשים או המוזכרים בשירים. שירי הפנייה שלה אל נמען הם השירים היותר טובים שבקובץ. בשירים אחרים, שירים העוסקים בנושאים שונים, יש לפעמים החמצות, התיאורים הכלליים אינם משכנעים. באלה יש משחק מיותר. גם שם הקובץ, "גיבורה או אנטי" הוא שם לא מוצלח, בהיותו משחק שלא ממצה את הפנייה הישירה, החמה, אל נמען, זו הנמצאת בשירים הטובים יותר. להבנתי, שירי הפנייה אל הקורא, שירי הצגת האני של המשוררת בפני הקורא, ובקשת הקורא להזדהות, הם שירי המיטב שבקובץ והם קובעים את תעודת הזהות שלו.

2.

שירי הפנייה הישירה הם שירים נקיים, חפים מתיאטרליות, נוגעים ללב האנושי שבהם. האנושיות היא המילה המתאימה ביותר לתיאור המיטב של שירה זו. האנושי בשירתה נובע ממצוקתה האישית. אבל מצוקתה האישית מתוארת כקשורה ביחסים עם קרובים, בהתנהלותה בתוך התרבות. על בן זוג, על ילדים, על נכדים נכתבים שירים רבים. ולא רק על כל אלה אלא גם אל כל אלה וגם עם כל אלה. היא נמצאת אתם במציאות, והיא נמצאת אתם במחשבות וברגשות. ומתוך עולם מורחב זה של רגשות ודמיון אל הקרובים ועם הקרובים, צומחת השירה שבה היא מצליחה לגעת בלב.

האנושי נמצא גם בשירים שלכאורה אינם עוסקים ביחסים אינטימיים עם עולם אישי קרוב לה. כך, למשל, כמה משיריה של עדינה הם לכאורה תיאורים של אמנות – בעיקר של ציור.

אתייחס לשניים מאלה. בשיר "להאזין לה" (עמ' 48) מתואר הציור "הזעקה" של מונק. בעצם לא הציור במרכז השיר אלא האני הדוברת המתבוננת בו בחברותה – שכן הוא כתוב בלשון "אנחנו" ולא בלשון "אני" – במוזיאון (ציורים של סדרה זו נמצאים בכמה מוזיאונים. הראשון, 1893, במוזיאון הלאומי של נורבגיה). כך פותח השיר: "הגענו ל'צעקה' בפינה / של אחד מחדרי התצוגה. // על מה זועקת הדמות על הגשר? / לעולם / לא נדע בבטחה." עד כאן תיאור כשלעצמו, ההימצאות במוזיאון אל מול הציור. מודגשת יכולתו המוגבלת של הצופה לממש את השיר. אבל כוחה של הצופה בחולשתה, ותפנית מתרחשת לקראת סוף השיר: "באין איש המקשיב לה / אלינו היא פונה. / מאתנו, הצופים בה, / היא מבקשת להאזין לזעקתה / להשיב להמית הלב // כל מה שאבד / לנו / כמו לה." ללא פנייה אנושית אל נמען אנושי אין משמעות.

פילוסופית, השיר אינו מחדש הרבה בקביעות ידועות אלה כי הציור הוא בעיני הצופה. ושיריה הטובים של עדינה, אכן, אינם מתיימרים לחדש. הכוח שלהם הוא בהפיכת התיאור האסתטי לאנושי כל כך. כוחו של הצופה הוא בחולשתו שהיא רגישות, בהזדהות עם הציור, עם הצייר, בה הוא פונה אל הקורא ורוצה לשתף אותו.

דוגמא שנייה הוא השיר "מתחת לדיוקנאות בני המשפחה" (עמ' 45), הנמצא בסמיכות ל"להאזין לה", כמה עמודים קודם לו. גם זה, כאמור, שיר שכותבת עדינה בעקבות צפייה בציור במוזיאון. השיר פותח בתיאור הציור, תוך דגש על חלק בציור שהוא: "כתם צל מונח על רצפת עץ…".  ולאחר תיאור הציור כולו היא חוזרת בשאלה: "מה מטיל את הצל? ומהיכן הוא מוטל?" ועונה לעצמה: "מהציור אין לדעת". אבל זה אינו סיכום ההתבוננות בשיר, שכן, כסיכום, ביציאה מהתערוכה, הופך האסתטי לאנושי. כשהיא יוצאת מהתערוכה, הצל שבציור מתחיל "לדבר" אל המשוררת: "אני מתבוננת בצל זמן מה / וחולפת הלאה. / רק בצאתי מהתערוכה / נרעשת בי הידיעה שהגיע רחוק, / עד אלי // ואני נושאת אותו אתי מאז / כצל תוכחה מוטל פנימה."

כוחו של הציור הוא כוח שמשתתפים בו שני בני אנוש – הצייר, היוצר אותו, חבר, בליבו של הצופה בו, אל הצופה. כך נוצרה פעולת אמנות היוצאת מהתיאורי אל הרגשי, האישי. הציור "מדבר". השיר הוא המשך הציור, הוא הענות לאנושי שבציור והעברתו הלאה אל הקורא האנושי. השיר נעזר בתיאור הציור כדי לדבר אל הנמען, אל הקורא.

בשיריה הטובים, התיאור הנטורליסטי, הישיר, של התמונה או של נוף או של מצב אנושי כלשהו, הופך להיות "פנייתו" של המתואר אל הדוברת; משמע – מימוש חיי הרגש שלה. התמונה מדברת, כי הדוברת מדברת אל עצמה, משחררת באמצעות התמונה קולות הנמצאים בה עצמה, והיא מעריכה כי גם בצייר נמצאו, נמצאים קולות אלה או דומים.

הקורא בשיריה יכול לראות את התיאור "המדבר" היטב, כשהוא משווה שיר ש"מחייה" תמונה, שנותן לתמונה לדבר אליה, כמו שני השירים שהוצגו כאן, אל שיר שהוא לכאורה בעל אופי אחר לגמרי, שיר העוסק בשואה, ב"דיאלוג" שיש לה עם מתי המשפחה – "טוטם" (עמ' 27-26). כך הוא פותח: "בלילות ארוכים הם באים אלי, / שרידים בודדים של שבט קדמון, / מתכנפים מעלי, מנסים לומר לי משהו / אולי להגן עלי, / אני מנסה להבין את שפתם." אותן ישויות הנראות לה, מסתדרות ועומדו זו על זו בתמונה של עמוד טוטם מגולף צבוע עז, ושמותיהן הם הן עצמן בעמוד: "זאב / נאוצ'יצ'ל, / אריה / לאופר, / רחל /זלמנוביץ', / יונה / גראו", וכולם, כל בני המשפחה: "מפוסלים בגזע עץ שהתבקע עם השנים. / אולי אני היחידה שרואה אותו". הדיבור של התמונות אליה הוא ממש כתודעת הניספים שהם עבורה לכאורה שמות בלבד, אבל למעשה מדברים אליה מתוכה, מדברים אליה בתוכה, ממש כשם שהיא מסיימת שיר זה: "מנשמה / לנשמה / עד אלי." הדמויות כאן מדברות אליה ממש כשם שהציורים בשירי הציור שלה מדברים אליה.

3.

ממש על ציר זה, שראשיתו – הקודמים שחלפו אך מדברים בקולותיהם-קולה בתוכה, והמשכו – אבא ואימא שהיו וחלפו, בן הזוג או בני הזוג, ושעוד יבוא – הילדים שהווים ויהיו, הנכדים שהווים ויהיו, על ציר זה נמצאים השירים הטובים שבקובץ. על ציר זה נמצאים עיקר חיי הרגש שלה, המפרנסים העיקריים של שירתה. בביטוי הרגש היא מצליחה כשהיא יוצרת פשוטה וישירה, לא מתחכמת, כותבת בפשטות על כוחות רגשיים בסיסיים.

הנה דוגמא אחת של שיר ישיר אחד, "קנה נשימה רך" (עמ' 32) המוקדש לאיתן. הנה הבית השני מבין ארבעת הבתים של השיר, שאינם סימטריים: "אתה נושם עכשיו בשקט. / אני מביטה בבית החזה שלך עולה ויורד, / נזכרת בדורות שנשמו לפניך / בעולם הזה, / שלא הכרת, שלא הכירו אותך, / ואולי / הקיום שלך שמנחם אותי, / מנחם גם אותם." מרחב הזמן וההיסטוריה וגם רמז למטפיזיקה – שלהיכנס אליה ממש היא אינה נכנסת – נמצאים כאן, ב"אני" היומיומי, הפשוט, הישיר. היא רואה את הדור הבא ישן מולה ומשערת ש"אולי" הוא מדבר עם הדורות הקודמים. תיאור הדיבור עם דורות קודמים כ"אולי" הוא איננו קשר מטאפיזי אלא הוא קשר פסיכולוגי הנמצא בתוך ה"אני" של הדוברת. ו"אני" זה, שמודע לרגשות הפנימיים שלו, מודע לנפש שלו, מוסיף עוד "אולי" אחד, קטן אבל חשוב. היא אומרת – אולי מעבר לנפש ולרגשותיה העבר והעתיד קיימים ככוחות-על המדברים גם מעבר לה. "אולי", היא אומרת. אין בכוחה לומר מעבר ל"אולי". "וודאי" אין כאן.

לסיכום אפשר לומר כי עדינה מציעה לקורא בשיריה את חיי הרגש העדינים שלה. כמשוררת, היא מבקשת ממנו לקבל את רגשותיה. בקבלו אותם, הוא עוזר לה לקבל את עצמה. היא כותבת בחן את אחת ממהויותיה הברורות של השירה הלירית – ביטוי בסיסי של רגש בסיסי. היא כותבת – אם תקבלו את הרגשות שאני מגלה בשיר, תעשו אתם, הקוראים, גם אותי מתקבלת. "לתפוס ציפור" היא קוראת, כאמור, לשיר החותם את הקובץ. אבל זה הרבה יותר להיות ציפור במרחב שבו היא יוצרת. זה מרחב שאותו היא יוצרת קודם לעצמה ואחר כך לקורא. ומדוע לקורא? כי במרחב של השיר, שקיים כשהוא ממומש על ידי הקורא, היא רוצה להיות ציפור שרוצה להיות נאהבת.