(יֵשׁ רָעָה חוֹלָה רָאִיתִי תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ עֹשֶׁר שָׁמוּר לִבְעָלָיו לְרָעָתוֹ. קהלת ה' 12)

עידו פלג, 'המקום ללא השם'. אפיק – ספרות ישראלית, תשפ"ד – 2024

 "מִי שֶׁרָאָה בְּעֵינָיו אֶת הַיֹּפִי / הֻסְגַּר כְּבָר לִרְשׁוּת הַמָּוֶת, / לֹא יִצְלַח עוֹד לְכָל מְלָאכָה עֲלֵי אֲדָמוֹת, / וְאַף עַל-פִּי כֵן יִתְחַלְחֵל לְנֹכַח הַמָּוֶת, / זֶה שֶׁרָאָה בְּעֵינָיו אֶת הַיֹּפִי"
גראף אוגוסט פון פלאטן (1835-1796)

רומנטיקה – קרע ומלאות
לא ברור לקורא, אם יצירה זו היא סיפור או נובלה או מסה פיוטית או רצף משלים וסמלים, שחלקם גם פתגמים. לעומת זאת, ברור לקורא לגמרי כי יצירה זו ביסודה היא יצירה רומנטית. לכן, כדי להתייחס אל היצירה באופן שיטתי, כדאי לפתוח בהקדמה קצרה לגבי מהי רומנטיקה. הרומנטיקה יכולה להיות המפתח ליצירה שלפנינו.
רומנטיקה היא זרם משלהי המאה ה-18, שעיסוקו "מחשבה של רגש". מחשבה של רגש במירכאות, כי מחשבה ורגש סותרים זה את זה, ו"מחשבה של רגש" הוא ביטוי קומפלמנטרי. קומפלמנטריות היא מערכת מושגים הסותרים זה את זה ומחייבים זה את זה בו זמנית. אכן, הרגש מכיל תחושות מגוונות עד כדי סתירה פנימית, ומרבית הטקסט שלפנינו הוא רב צדדי עד סתירה עצמית פנימית. בכל היצירה, ובמיוחד בסיומה, שיידון לקראת סיום המאמר, אומר עידו פלג בצורות שונות, כי הדרך היחידה לחוות את ההוויה היא מתוך חוויה של סתירה פנימית והתמכרות לה.
היסטורית, במשך מאה השנים בהן הייתה הרומנטיקה מרכזית בתרבויות אירופיות, משלהי המאה ה-18 ועד שלהי המאה ה-19, מופיעים שני מודלים רומנטיים שונים: רומנטיקה של קרע ורומנטיקה של מלאות. אלה שתי תובנות שונות של הרגש. במרכז הרומנטיקה של הקרע בתרבויות האירופיות נמצא הסיפור המקראי של הגירוש מגן העדן. בסיפור גן העדן האדם חווה חווית שלמות שלעולם לא יגיע אליה. הוא נקרע ממנה וגורש. לא נשאר לו אלא לחוות את הקרע שנקרע ואת הגעגועים. הרומנטיקה של המלאות אופטימית הרבה יותר. היא התפעמות לנוכח אין-סוף ההוויה, לנוכח חווית מלאות היקום. המשותף לשני קטבים אלה של הרומנטיקה היא ששניהם מציגים את ההוויה כלתי ניתנת למימוש – לא ניתן לחזור אל גן העדן ממנו גורשנו ולא ניתן לחוות בצורתנו האנושית את המלאות באינסופיותה, שאנו מרגישים בה אך לא יכולים לממש אותה.
אכן, מתוך החוויה הזו של אי האפשרות של האנושיות לחוות את מה שהאנושיות כמהה אליו, מתהווה היצירה שלפנינו. חלקה הראשון מוזר, לא ברור, ועוד נחזור לכך. היצירה מתגבשת בחלקה השני של היצירה. משמע, ממחציתה ועד סופה. השינוי ביצירה חל בפרק השישי שבה, "העיר הסוריאליסטית" (עמ' 85-62 ), שהוא במחצית 165 עמודי הספר. מכאן והלאה, שתי הדמויות הראשיות, הארכיטקט ואוגוסטין, מתחילות לצעוד, לעבור תחנות שונות, ובעיקר בעיר הסוריאליסטית. זאת עד הסיום שהוא מעבר לקיום – מעבר לחיים ומעבר למחשבה. אליו עוד נחזור לקראת סיום הדברים.

סיפור היצירה – קווים כלליים
כאמור, במרכז היצירה שתי דמויות. הדמות האחת היא דמות הארכיטקט, שמופיע תמיד כבעל המומחיות בארכיטקטורה. הקורא המכיר את הביוגרפיה של עידו פלג, מייד רואה את הארכיטקט כבן דמותו של היוצר. עידו פלג, הארכיטקט, מעמיד במרכז היצירה ארכיטקט. נושא הארכיטקטורה מאוד מרכזי כאן: חלק מהיצירה היא מסה פיוטית העוסקת בארכיטקטורה. העיר הסוריאליסטית שבה מתרחשים כאן אירועים רבים, מתוארת גם מבחינה ארכיטקטונית. המבנים הם סמלים מרכזיים כאן. בתוך מרבית היצירה, הארכיטקט מנסה לעצב חלל מינימלי עד כמה שאפשר בתוך מרחב. אכן, חלל ומרחב הם צמד מושגים מרכזיים ביצירה זו, בתוך מושגים מרכזיים רבים הנדונים בה פילוסופית.
הארכיטקט מסרב לשתף פעולה עם החברה בתוכה הוא פועל, וממעמד של ארכיטקט עליון הוא נפלט אל השולים שבשולים ושמח בכך. הוא מנסה לעצב מבנה שביסודו קיר אחד, קו אחד ברישומים שלו. בסיום הוא מוסיף עוד שלושה קווים, ומגיע לארבעה. הפרק האחרון, פרק ארבעה עשר, נושא את הכותרת "האושר הוא הקו הרביעי". כפי שיתואר כאן להלן, וגם בסיום המאמר.
הדמות השנייה היא אוגוסטין, שהוא תימהוני הפועל בדרך איון היש. במסגרת היצירה, הוא מותח ביקורת על כל הקיים תרבותית ומחפש לעצמו דרך. ובתודעת הקורא עולה אוגוסטינוס הקדוש, בן המאות הרביעית והחמישית, פילוסוף ותיאולוג נוצרי, ואחד הקדושים הנוצריים המשפיעים ביותר על הנצרות המערבית לדורותיה, עד עצם היום.
אוגוסטין עובר משברים רבים. אחד הגדולים שבהם, אם לא הגדול, הוא מות אשתו המושלמת, שכמו בכל מודל של רומנטיקה של קרע, היא שלם שאין לו מקום בעולם הזה, ואליו ניתן רק להתגעגע. אחרי מותה, לאחר היעלמותה הזמנית (ברגשותיו, הוא מוצא דרך רגש לחזור אליה בהמשך), הוא יוצא לדרך לחפש את השלמות, גם על דרך השלילה. הוא מגיע לארכיטקט, נכנס אל ביתו של הארכיטקט, נכנס אל חללו של הארכיטקט, ומנסה לשכנע אותו לעצב לו יש.
בפרק האחרון, פרק ארבעה עשר, "האושר הוא הקו הרביעי" בן שני העמודים (עמ' 163-162) מוסיף הארכיטקט לקו האחד שמהווה את הרישום הארכיטקטוני שלו לאורך מרבית היצירה – ואחר כך מתוספים אליו עוד שני קווים – את הקו הרביעי ומסיים בכך את עבודתו בסיום היצירה.

סיפור אחד או צירופי אלגוריה, משל, סמל?
עלילה ממש אין כאן. העלילה החלקית, המעורפלת, מופיעה, כאמור, בערך באמצע הטקסט, בעמוד שישים ואחד מתוך מאה ושישים העמודים ביצירה. אז השניים מתחילים לנוע יחד. אתה קורא זאת וחושב לעצמך כי לו היצירה הייתה מתחילה בעמודים אלה, במחציתה השנייה, היא הייתה טובה יותר, ברורה יותר, מגובשת יותר. נראה כי קיצור היצירה ופתיחתה במה שנמצא היום מעמוד שישים ואחד ואילך, היה מיטיב עם היצירה. כאמור, גם מה שהוא המחצית השנייה של הטקסט, רצוף רמזים הנוגדים לעיתים זה את זה.
אתה קורא את 'המקום ללא שם', וחושב כי העדרו של עורך טוב ניכר כאן מאוד. עידו פלג מתבטא כאן כאדם חושב, חכם, מבריק. הקורא חושב כי אדם חכם כתב יצירה זו; חכם אבל חסר ניסיון, שאינו יודע כיצד לשלוט בעושר הנובע ממנו. הוא בעל עושר השמור לרעתו. עורך טוב היה עוזר לו להפיק יצירה טובה בהרבה. לעיני הקורא מופיע כאן חומר גלם שבחלקיו מבריק, מרשים. עורך טוב – אדריכל של ספרות, המבין מבנים ספרותיים – היה מפיק מכך יצירה מרשימה מאוד. חבל.
וכך, בתוך עושר זה, לצד נושא מסע החיפוש של השניים, מופיעים חומרים רבים מאוד, מופיעים נושאים רבים. אחד מהם הוא נושא העיר המרכזית, המתוארת כאן מפרד ו' ואילך, ומרכיביה. כותרתו של פרק ו' היא "העיר הסוריאליסטית", והיא הבסיס של תיאור חברה אנושית: תיאור פוליטי, תיאור חברתי, ומאוד מאוד – תיאור ארכיטקטוני.
מלכתחילה, הקורא מבין כי לפניו תיאורי מצב מייצגים. משמע, לא מציאות ריאליסטית מתוארת כאן באופן ישיר אלא תיאור מייצג. כך בעיר הסוריאליסטית מתוארים רחובותיה, כשהם נושאים שמות של ערים מרכזיות בעולם של היום. כך, מתוארים רחוב ניו יורק, רחוב ביג'ינג, רחוב שטוקהולם, וכן הלא וכן הלאה. כל רחוב מתאר באופן מייצג את העיר שאת שמה הוא נושא ואת תרבותה.
המסע של שתי הדמויות מייצג את החיפוש האנושי הרומנטי. זהו חיפוש המקום ללא שם, וזהו חיפוש המבנה הארכיטקטוני שמצביע מהמציאות אל הדמיון (ולא להפך), גם הוא חיפוש מייצג, תיאור סמלי, של חיפוש חוויה שמעבר לחוויית הקיום, ובוודאי – מעבר ליומיום.
בספרות יש שלושה אמצעים עיקריים לבנות תיאור מייצג – שלוש דרכים בהן תיאור מייצג, ובהן תיאור מצביע מעבר לעצמו: אלגוריה, משל וסמל:
האלגוריה היא תיאור שאין לו ערך לעצמו, אלא הוא מכוון להצביע על משמעות שמעבר לו. כל מבע אלגורי אינו תיאור ישיר של מציאות, מצביע מעבר לו אל משמעות ברורה מסוימת במציאות.
המשל הוא אלגוריה קצרה שנוצרה בתרבות אנושית, והיא חלק ממנה. כך, התנ"ך משופע במשלים. אלגוריות נוצרות חדשות לבקרים, ומשלים הם חלק מוכר בתרבות מוכרת.
סמל הוא מייצג המצביע מעבר לעצמו, אבל לא אל משמעות אחת, תחומה ומוגדרת, אלא אל מספר משמעויות אפשריות. סמל עשיר יותר מאלגוריה וממשל, וגם מעורפל יותר מהם, במשמעויות השונות העולות ממנו.
מילים בודדות שונות יכולות להיות סמלים; למשל, אור; למשל, חושך. סמלים יש לא רק בשפה אלא גם במציאות, גם באמנות פלסטית. סמלים יש באמצעים ויזואליים שונים. האלגוריה, המשל והסמל מרבים להופיע ביצירה ספרותית.
אפשר לומר ללא הגזמה כי 'המקום ללא השם' הוא מקבץ גדול מאוד של משלים ושל סמלים. לשונית, היצירה כאן רוויית דימויים, מכילה סיפורונים קצרים שהם משלים או סמלים וכן הלאה. היצירה עצמה היא מעין כלי קיבול לאלגוריות, למשלים ולסמלים. בחלקם הגדול הם אינם עולים ברצף סיפורי אחד וגם לא ברצף רעיוני אחד זה עם זה.
הקורא מתפעל מהעושר התיאורי. הקורא יכול להתפעל גם מהעושר הרעיוני, להנות מרעיונות שונים. אבל השפה הפיוטית בה מתוארים משלים רבים היא עמוסה מאוד. ובעיקר – הם אינם בונים זה את זה למשמעות אחת ברורה. לעיתים, הצירופים שלהם זה לזה נראים לקורא שרירותיים. לעיתים הם אפילו נוגדים זה את זה. כאמור, זהו עושר השמור לבעליו לרעתו, והקורא "סובל" מעושר זה, עם שהוא עשוי להנות מחלקים רבים שלו, אבל מכל אחד בפני עצמו.

תפסת מרובה, לא תפשת – עושר שמור לבעליו לרעתו
הסבר סביר אחד לכך שאין כאן מבנה אחד ברור, רצף אחד, הוא שעידו פלג רוצה גם לספר את הסיפור, גם לדון בארכיטקטורה ובמשמעויותיה, גם למתוח ביקורת פוליטית על תופעות שונות בעולם היום, גם לדון דיונים חברתיים באוכלוסיות אנושיות שונות, גם לדון דיון פילוסופי במושגים שונים של הכרה ושל יש. כל זה בעברית, כשהקשר בין התרבות העברית ובין מדינת ישראל לבין המסופר בסיפור הוא מצומצם מאוד. מאוד.
אתה קורא ומחפש בסיס אחד לכל. אתה מחפש סמל אחד יסודי או מערכת רצופה של סמלים, ואינך מוצא. הנה כך, אתה קורא ומתרשם מהבחנות פילוסופיות שונות; אתה קורא ונהנה מדרך הביקורת על משטר פוליטי, מהביקורת על צד הרודנות שיש בו – גם מן הבהירות שבביקורת ומן היושרה שבה; אבל אתה ממשיך ומייד נתקל בדיון פילוסופי בחלל ועל-חלל ואל-חלל, ואלה מתערבים זה בזה ואינם עולים בקנה אחד למערכת ברורה. כך, למשל, שמו של הרודן בעיר הסוריאליסטית, ניאלטיס, מתכתב עם אטלנטיס, האי האגדי של אפלטון, הממלכה האגדית, שזאוס החריב. כשהעיר הסוריאליסטית של ניאלטיס נחרבת, לקראת סיום היצירה, אתה חושב על זאוס שמחריב את אטלנטיס כעונש על מה שקורה באי.
בסופו של דבר מבין הקורא כי המחבר של היצירה אומר שמדובר כאן במקום שלא קיים. ומקום שלא קיים הוא קיום שלא קיים, אליו האנוש יכול רק לכמוה כמיהה רומנטית. דרך לתאר כמיהה, מקום שלא קיים, היא רק בתיאורי אבסורד.
אם כך, כל היצירה היא התקדמות אל התובנה הזו, הרומנטית מיסודה, כי היש חייב לשאת מאפיינים של אין. הקורא חושב על סמל המוזכר ביצירה כמה פעמים – טיפת המים הבודדת המתאחדת, בסופו של דבר, עם המים כולם בזרימתם חסרת הגבולות. הנה דוגמא להופעתה כאן: "לטיפה יש מטרה אחת בחייה, היא מבקשת את חיי הנצח שבאוקיינוס, ואת מסעה היא מתחילה ב'המקום ללא השם'" (עמ' 120). וכשהקורא חושב על סמל זה, הביטוי "הכול זורם – פאנטה ריי", הביטוי של הרקליטוס האפל עולה במחשבתו.
פרק ארבעה עשר, סיום היצירה, הוזכר כבר קודם. עכשיו יובא קטע מתוך סיומו של פרק קצר מאוד זה, להמחיש את מיטבה של שפת האבסורד הרומנטית ביצירה:
"הארכיטקט תכנן את נווה המדבר של הקווים. מקום שיכיל את המוזיקה ויגן עליה, יכיל את האור ויגן עליו, יכיל מים עליונים ומים תחתונים ויגן עליהם [—] הקו הרביעי החסר יגן על רגע אחד שבו הסטטוס קוו תמיד ימות.
[—]
אוגוסטין עמד בכניסה אל 'המקום ללא שם' עירום ממספרים וממילים [—] 'אין בי עוד רצון לחפש אחר משמעות,' אמר לעצמו, 'אין בי עוד צורך ליצור מהפכות, מה שחסר הושלם.'" (עמ' 164).
יפה, אומר הקורא לעצמו. יפה. אבל אם לכך הגענו, אל העירום ממספרים, העירום ממילים, האם היה צורך בכל הדרך המפותלת עד כאן? אולי החלק השני של דרך זו, כשהוא ערוך בצורה שונה, היה מספיק?