השפעות קפקאיות על שירת שנות השישים-שבעים: ישראל פנקס, יונה וולך, מקסים גילן ואשר רייך, וגם קצת שירה עכשווית, למשל, גילית חומסקי

לפרנץ קפקא, סופר שהוא אסכּולה בפני עצמה, סופר ששינה את פני הפרוזה לעד, שב-3 ביוני השנה אנו מונים מאה שנה למותו, יָארצייט עגול וגדול שלו, יש פרגמנט נידח ולא נודע בשם "אלוף השחייה". הקטע הזה מופיע כתוספת בכרך "תיאור של מאבק" בתרגום אברהם כרמל שראה אור בהוצאת שוקן.

הפרגמנט, המִקטע, מתאר אלוף בשחייה המגיע מן האולימפיאדה באנטוורפּן אל עירו שהכול זר לו לחלוטין בה. יתר על כן, כאשר השחיין המעולה הזה מתבקש לומר דבר מה בטקס שהכינו בני העיר לכבודו הנראים לו מוזרים ואחרים, הוא יוצא בהצהרה כי בעצם איננו יודע לשחות כלל. בסוף הקטע מופיע מקטע קטן יותר, מעין פרגמנט של פרגמנט, האומר כך: "אני יודע לשחות כמו אחרים, אלא שיש לי זיכרון טוב מאחרים, לא שכחתי את אי-ידיעתי-לשחות מימים עבָרו, מאחר שלא שכחתי, לא עוזרת לי ידיעתי-לשחות, ובכל זאת אינני יודע לשחות".

אלוף השחייה שאינו יודע לשחות, דבר והיפוכו, חיים מקבילים בשני עולמות שלא נמצאים על כוכב רחוק ואחֵר אלא ממש כאן, מעֵבֶר לדלת, כלומר, במקרה הזה, בתוך אותו אדם עצמו. קפקא עצמו, אגב, ידע לשחות בכלל לא רע. תוכלו לראות באינטרנט תמונה שלו בבגד ים מן התקופה ההיא. הוא גם אהב לשחות. ובכל זאת, אפשר לפרש את הפרגמנט הזה בשני אופנים, למשמע אותו. הם, כמו אצל קפקא, לא בהכרח סותרים זה את זה. האחד מדובר בזיכרון הקדום שלנו מימים עבָרו שבהם יצאנו כבר מהמים כבני אדם, כלומר מיצורים ימיים הפכנו לבני ארץ ולכן חשובה יותר מִידיעת השחייה היא ההכרה כי איננו יודעים לשחות באופן טבעי ועלינו ללמוד זאת באופן שיטתי ואקדמי. הדבר דומה קצת לרעיון המופיע בסיפור המוכר של קפקא "דין וחשבון לאקדמיה", שבו המספר, פטר האדמוני, מספר למומחים הנכבדים על חייו הקודמים כקוף וכיצד נטמע באמצעות הלמידה בחברת בני האדם. רעיון מבריק העושה שימוש בתיאוריה של דרווין. גם כאן, אצל "אלוף השחייה" הרעיון הדרווינסטי בהחלט חל. אפשרות נוספת היא שאין מדובר באיזה זיכרון קולקטיבי קדום של לא לדעת לשחות הדוחף את הגיבור, אלא מדובר בתקופת ילדותו הטראומתית מן הימים שלא ידע באמת לשחות ונזרק לַמים ונאלץ לשחות כדי לשרוד, כלומר זה עניין קיומי, אקזיסטנציאליסטי של אף על פי כן.

דווקא סיפורים מִקטעיים ובלתי שלמים חושפים ביתר שאת, כמו בִּטנה של בגד, את הכוח והמקוריות בפרוזה של קפקא. אפשר לומר בבטחה כי הטקסט העירום והצִדי הזה של קפקא, מֵכיל את הלוגוס של הפרוזה שלו בכלל במהותה. מה שמפתיע אינו הפּואנטה, אלא העובדה שבמציאות, המציאות שלנו הקרובה, הדברים אינם כפי שהם נראים, או כפי שאתה חושב שהם נראים. אתה נכון תמיד באמצעות הפירוש לעוות אותם, משל היו הם האמת לאמיתה. יתר על כן, דווקא הדבר שאתה טוב בו למשל להרעיב את עצמך בסיפור "אמן התענית" – אני מעדיף את השם הזה על השם "אמן הרעב", גם אם הוא אינו מדויק למול הגרמנית, כי הוא מביע את התענות הפרט בדבר הטוב שהוא יודע לעשות, במקרה של קפקא זה לכתוב ספרות – דווקא הדבר שאתה מעולה בו והוא זה המַקנה לך תהילה אצל אחרים, הוא מקור העינוי התמידי שלך. רוצה לומר, הברכה שלך היא גם הקללה שלך בתוך עולם אבּסורדי של פרדוקסים אינסופיים ולא צפויים. יתר על כן, הסיבות האמיתיות לדבר, אם יש כאלה, מונחות תחת לאפך, ואתה אינך רואֶה. במקרה של השחיין הוא אינו יודע לשחות גם כשהוא שוחה, במקרה של אמן הרעב, הוא פשוט לא מצא משהו טעים לאכול. זה הכול.

העורך האולטימטיבי של שנות השישים שאף השפיע קדימה לעשרות שנים אחר כך הוא פרופ' גבריאל מוקד. בשנות החמישים כאיש ספרות צעיר הוא כתב ספר בשם "מטאמורפוזיס – פרקים בתולדותיה של חוויה אקזיסטנציאליסטית אחת" שבו ניתח לעילא ולעילא את הנובלה הידועה של קפקא "הגלגול", שבה הגיבור גריגור סמסא האומלל הופך לחֶרֶק ענק ונכלא בחדרו.

מוקד הוא גם האיש האחראי לסגנון ולטון של שירת שנות ה-60 בספרות הישראלית, שירה שיש בה לא מעט מן היסוד האבּסטרקטי הסמלי. כך למשל הוא הוציא את ספריהם הראשונים, בעלי השירה החלוצית, של דליה הרץ "מרגוט" וישראל פנקס, חתן פרס ישראל לשירה, "ארבעה עשר שירים" ב-1961.

לפנקס יש בספר הזה שיר אחד המתקשר ישירות ל"אלוף השחייה" של קפקא. הוא נקרא "הוא שוחה", הנה:

הוא שׂוחה

הוּא שׂוֹחֶה אֶת הַשְּׂחִיָּה הַיָּפָה שֶׁבְּחַיָּיו
עַכְשָׁו. אֶת חוֹבוֹתָיו כְּמוֹ אֶת בְּגָדָיו
הוּא נוֹתֵן מֵאַחֲרָיו. עָלָיו לִשְׂחוֹת עַכְשָׁו
אֶת הַשְּׂחִיָּה הַיָּפָה שֶׁלְּפָנָיו.

תָּמִיד הוּא שָׂחָה קְצָת וְהָיָה שָׁב
לִבְנוֹת אֳנִיּוֹתָיו שֶׁרָעֲבוּ רָעָב.
הַחוֹל כָּבַשׁ אוֹתוֹ. הוּא חָלַם עַל מַיִם וְחָשַׁב
לִגְדֹּל מַהֵר וְלַעֲזֹב. אֲבָל לִפְנֵי כָּל חֹרֶף בָּא סְתָו
אֲשֶׁר חִיֵּב אוֹתוֹ יוֹתֵר, וְכָךְ הָיָה חַיָּב.
הַיָּם סָגַר אוֹתוֹ, הַיָּם פָּלַט קוֹנְכִיּוֹתָיו,
וּפַעַם לָקַח אַחַת וְהֶאֱזִין. כְּמַחֲצִית חַיָּיו.
עַכְשָׁו עָזַב. הוּא שׂוֹחֶה לְאַט. רוֹאִים אֶת הַגַּב
הַחוּם, שֶׁחִכָּה, מִתְרַחֵק עִם אֲדוֹנָיו
בַּשְּׂחִיָּה הַיָּפָה, הַחַפָּה, שֶׁלְּפָנָיו.

בשחייה יש לא רק משום התעוקה אלא גם משום השִׁחרור. מובן מאליו שמדובר במטאפורה גדולה של מצב נפשי ושִׁחרור גדול באמצעות שינוי מצב צבירה, לא תנוע יותר באוויר אלא במים. אבל אולי זאת גם שחייה של אין מוצא לעבר המוות בִּטביעה כמו במקרה השיר החרוז, המאוחר קצת יותר והציני ביותר, של מאיר ויזלטיר, עוד משורר שהוא תגלית של פרופ' מוקד בשנות השישים. השיר נקרא "מוצא אל הים" ומספר על זקֵנה שניסתה להתאבד בשחייה לתוך הים וניצלה בעל כורחה. כאן בשיר של פנקס הכול קורה באופן ישיר, אבל גם בשירים אחרים בקובץ הזה, יפים אפילו מזה, יש דימוי גדול של מים, שמצד אחד יכולים להעיק ולהכביד על הנפש, ומן הצד האחֵר להיות מקור לשִׁחרור ולחופש. הנה שיר נהדר של פנקס הנקרא "שיר של מְכלית" מתוך הצנוּמוֹן האיכותי והמוקדם הזה "ארבעה-עשר שירים":

שיר של מְכלית

יֵשׁ בִּי דְּאָגָה
כְּמוֹ בִּמְכָלִית
אַחְרָאִית.

אֲנִי נָע וָנָד, זָהִיר,
בַּיָּם הַפָּתוּחַ,
לִנְמֵלִים חֲשׁוּבִים.

תָּמִיד בּוֹדְקִים
וּמְתַקְּנִים אֶצְלִי, לְבַל
אֶמְעַל.
תָּמִיד שָׁבִים וּמְמַלְּאִים אוֹתִי
בַּדֶּלֶק הַמְסֻכָּן.
תָּמִיד אוֹמְרִים לִי:
"לֵךְ עַכְשָׁו, אַתָּה מְתֻקָּן."

לִפְעָמִים עוֹבְרוֹת
לְיָדִי אֳנִיּוֹת-סוֹחֵר
עַלִּיזוֹת.

הָיִיתִי רוֹצֶה לְהַחֲלִיף
עִמָּן אוֹתוֹת דְּגָלִים
צִבְעוֹנִיִּים, אֲבָל
אֵינֶנִּי יָכוֹל אֲנִי מַפְלִיג
לַתַּפְקִיד הָרְצִינִי.

בַּלֵּילוֹת חוֹתֶרֶת בִּי
הָרוּחַ הַמְרַפָּה, הַמְסַפֶּרֶת לִי.
אֲבָל אֲנִי מַפְלִיג
לַתַּפְקִיד הָרְצִינִי.

הַמִּטְעָן שׁוֹמֵר עָלַי וַאֲנִי
עָלָיו: שְׁנֵינוּ
חֲמוּרִים מְאֹד.

פַּעַם אֶפְרֹק אוֹתוֹ
כְּמוֹ בּוּעָה
עַל-יַד פָמָגוּסְטָה
עַל-יַד פָמָגוּסְטָה

איזה שיר יפה! פמגוסטה, למי שאינו יודע, היא עיר נמֵל לחוף המזרחי של האי קפריסין. השירה של פנקס בתחילת דרכו, בשנות השישים, שהשפיעה טיפה מאוחר יותר גם על ויזלטיר, הייתה בה מן הים תיכוניוּת. היא הִפנתה פניה לעֵבֶר אירופה דרך אגן הים התיכון, להבדיל למשל מחבורות "אפיריון" ו"הכיוון מזרח" מאוחר יותר שביקשו להשתלב בתוך המרחב הערבי העוין אל פְּנים היבשת, שמות בולטים כאן הם המשורר ארז ביטון והסופר יצחק גורמֶזאנו גורן.

אבל אותנו מעניין הקשר לקפקא. הפרוזה העברית במרכזה, הסֶנטֶר שלה, היא ריאליסטית במהותה. מיוסף חיים ברנר עד יעקב שבתאי. השירה לא. חלק מהשירה העברית הצליחה לחמוק באמצעות הדימוי והסמל אל עבר עולם פנימי ועולמות אחרים. השיר "שיר של מְכלית" הוא בדיוק כזה. על השיר משתלט דימוי אֶפִּי גדול ממש כמו חֶרֶק ההופך אדם, והופך דומיננטי בו עד אשר הדובר עצמו נותר ברקע כאשר לנגד עיניך אתה רואה רק את המכלית האנושית שטה. מישהו אנושי עובר טרנספורמציה פלסטית בשל מצבו הפנימי ואנחנו איתו.

אם נחרוג לרגע מן הדימוי של השחייה, נוכל לראות כי לפנקס שירים קפקאיים-קאמיים (לשון אלבר קאמי) במהותם גם מחוץ לדימוי השחייה הגדול הלוקח חלק גם בסיפור ידוע של קפקא מן העיזבון על חברוּת ובדידות "תיאור של המאבק". הנה שיר של פנקס מוקדם מאותו הקובץ העושה שימוש בגיבור הפאסיבי הזה המאפיין שהעולם פועל עליו עד הקטסטרופה כמו מר ק. של קפקא ב"המשפט" או מרסו של קאמי ב"הזר". השיר נקרא, איך לא, "לעולם לא יביע כל":

לעולם לא יביע כל

לְעוֹלָם לֹא יַבִּיעַ כָּל שֶׁהוּא מַרְגִּישׁ
וּכְשֶׁהוּא נִגְמָר בַּסּוֹף וְהוּא מַגִּישׁ
אֶת תֵּבַת הַחוֹל שֶׁלּוֹ, הַדַּק וְהָרָגִישׁ,
לַמְמֻנִּים עָלָיו, בַּמֶּכֶס הֶחָדִישׁ,
וְעוֹמֵד מַרְעִיד שָׁם
מִפַּחַד הַהִתְוַדְּעוּת הַחֲדָשָׁה
וְאוֹמֵר: "אֲנִי אִישׁ
שֶׁלֹּא כִּסָּה דָּבָר. שֶׁטָּחַן רַק אֲבָנָיו לְחוֹל.
בְּבַקָּשָׁה לִפְתֹּחַ וְלִרְאוֹת, זֶה מַה שֶּׁיֵּשׁ לִי, אַחֶרֶת אֵינֶנִּי יָכוֹל
וְעָלַי לְהַסְפִּיק עוֹד לִנְסֹעַ וְלַחֲזֹר,"
אָז הֵם לוֹקְחִים אוֹתוֹ
וּבוֹחֲנִים אוֹתוֹ, וּבַמַּעֲלִית הַנְּחוּשָׁה הֵם
מַעֲלִים אוֹתוֹ, וְשׁוּב הֵם
מוֹרִידִים אוֹתוֹ, וְגַם שׁוֹקְלִים אוֹתוֹ.
אַחַר-כָּךְ נוֹתְנִים לוֹ לַעֲבֹר. לְיַד הַכְּבִישׁ
מַחֲזִירִים לוֹ אֶת תֵּבַת הַחוֹל שֶׁלּוֹ, הַדַּק וְהָרָגִישׁ,
טוֹפְחִים לוֹ עַל שִׁכְמוֹ וְשׁוֹאֲלִים אוֹתוֹ:
"אֲדוֹנִי, עַכְשָׁו, אֵיךְ עַכְשָׁו אֲדוֹנִי מַרְגִּישׁ?"

נחזור לדימוי המים והשחייה. גם שירת וולך הצעירה בשיר מיסטי-פנימי נפלא כמו "הו, ים שמיים", או שירת מקסים גילן בשיר זוגיות מופלא כמו "סתיו: מלמטה" עושות שימוש במים כמרחב פנטסטי של שחייה בנפש.

הו ים, שמים

הוֹ יָם, שָׁמַיִם, עֲטָפוּנִי בְּעַרְפִלִּים
הִתְמַזְּגוּ עִם אֵד עֵינַיִם שֶׁלִּי,
שְׁחָפִים שֶׁלָּכֶם לְבָנִים יַנְמִיכוּ
לָשֶׁבֶת מְרַפְרְפִים וּדְבֵקִים בַּמּוֹטוֹת
לִהְיוֹת מִפְרָשִׂים חַיִּים בָּאֳנִיָּתִי.

יְעוֹפְפוּ דָּגִים בִּזְהִירוּת מֵעֲבָרִים
כִּמְכִתּוֹת זְכוּכִית לְמַזָּל בַּכְּלוּלוֹת
יֵרֵד נָא גֶּשֶׁם אֲלַכְסוֹנִי כְּמִתְכַּוֵּן
לִשְׁטֹף מָתוֹק פָּנַי בְּרֵאשִׁיתָם
לִהְיוֹת זְרָמִים בְּטוּחִים וְחַמִּים.

אַי; נְשָׁמָה, רוּחַ. מַעְגָּלִים סְחוֹר אָסֹב
צַנְּנוּ קָרְרוּ רֹאשׁ חַם שֶׁלִּי,
תֶּחֱבַרְנָה מֶדוּזוֹת לְזֵרִים שְׁקוּפִים
תְּכַתֵּרְנָה דְּפָנוֹת כְּדֹק לְעֵינַי
וְיָצוּף כָּאוֹת הַמְרַמֵּז לָשׁוּב.

מְשׁוּבָה, קַלִּילוּת, אֲהַלֵּךְ שֶׁפִי בַּמֶּלַנְכוֹלְיָה
עֲדוּיַת פְּנִינִים כִּנְטִיפוֹת אַהֲבָה
תְּכַסֶּינָה אַצּוֹת כִּגְלִימָה אֶת כְּתֵפַי
גַּם לֹא יוּכְלוּ מְקֹרָבַי לְלָכְדֵנִי
תְּתֹאַר אֳנִיָּתִי כְּחַדְפַּעֲמִית

את חדפעמיותו של פנימיותו של האדם אפשר לתאר רק באמצעים פנטסטיים של דימויים ימים של מדוזות ואוניות. השיר של וולך מֵימִי, עמוק וסבוך הוא; אך הוא שם את הדברים על השולחן באופן אסתטי נפלא ואומר הכול ישירות. אצל גילן גם הזוגיות היא אפשרות של משְׂחֶה במים והשיר סתום יותר, אבל מתפרש.

סתיו: מלמטה

כְּבֶקַע בְּקַרְקָעִית שֶׁל יָם נִקְרַע
קֶרַע
בְּחַיֵּינוּ. אָנוּ עֲשׂוּיִים
עֵשֶׂב-יָם וְאַלְמֻגִּים רְטֻבִּים
דּוֹמְמִים בֵּין אַדְווֹת-הַזְּגוּגִית הַשְּׁלֵווֹת, הַשְּׁקֵטוֹת
הַנָּעוֹת סְבִיבֵנוּ, בְּתוֹכֵנוּ, בְּלֹא מְעַט מַאֲמָץ
רָץ-אָץ
הָאוֹן הֶחָבוּי מֵאַחֲרֵי קַשְׂקַשֵּׂי-עוֹרֵנוּ
הַחַד וְהַקָּשׁוּחַ.

כְּקֶרַע בֵּין סַלְעֵי-אָרָד מְגֻדְּלֵי יְרֹקֶת
כְּתֹרֶן מְצֻמָּח וּמְגֻדָּל-צְדָפוֹת
אַתְּ נִצֶּבֶת בְּתוֹךְ תּוֹכִי. כְּמָוֶת עַל אִי.
צַלְמָוֶת
מֵאַחֲרֵי הָרְאִי
בּוֹ מִתְבּוֹנֵן אֲנִי מִדֵּי תְּנוּדַת-שֶׁמֶשׁ.

לָכֵן צָלַחְתִּי אֶמֶשׁ
בַּמַּעֲמַקִּים, בַּמַּעֲנָקִים
שֶׁל טוּב-לֵב וְשֶׁל מְסִירוּת לַזּוּלַת
אַט אַט
נוֹכַחְתִּי לָדַעַת מָה רַבּוּ הַמְּצוּלוֹת
מַה גָּבְהוּ הַסְּעָרוֹת מֵעַל לְשִׁכְמֵנוּ, מֵעֵבֶר לַחֲלוֹמוֹת
מַה נִּסְתַּבְּכוּ הַתְּהוֹמוֹת
הָעֲשׂוּיוֹת קוֹנְכִית-וְגִיר-וּזְכוּכִית-מַתֶּכֶת
מָה עֹמֶק הַתְּחוּשָׁה בְּיָם אֲשֶׁר כֻּלּוֹ שַׁלֶּכֶת
שֶׁל עַצְמוֹת-אָדָם, וּשְׁיָרֵי-סְפִינוֹת סְתָוִיִּים.

   מקסים גילן (2005-1931), פחות מוכר כיום לקוראי הספרות בכלל ולקוראי השירה בפרט, היה משורר ומהפכן, איש פוליטי עד לשד עצמותיו, עד קצות אוזניו. הפוליטיקה והחברה נגעו לו ישר בבשר.

   גילן המשורר היה אהוב אנשי הספרות, בשבילי כמו בשביל אחרים משנות השישים ואילך של המאה הקודמת היה סוג של מר אוזן קשבת, מנטוֹר של יוצרים. יצאת מפגישה עמו ובא לך לכתוב שיר, מאמר, מחזה – משהו במילים שיש בו רגש ועשייה. פשוט הִשרה עליך את המוזה, האיש הזה.

   גם בשיר המדהים הזה אשר לפניכם חומק גילן מפח היָקוֹשׁ של בני דורו. משוררי דור המדינה בורחים מן החגיגיות הדרמטית כמו מֵאֵשׁ – כל אחד לשיטתו. אצל עמיחי זו ההקטנה, הפּטיטיזציה. "אני משתמש רק בחלק קטן / מן המילים שבמילון…" (מתוך "אל מלא רחמים"), אצל זך זו האירוניה המוכרת כל כך ומשחקי השורות החוזרות והפסיחות והחריזה הכביכול מקרית המעידה על סתמיות הקיום "מי שאינו גר בעמק גר בהר, / קבע המורה לידיעת הארץ / ללא קושי ניכר…" (מתוך "אני שומע משהו נופל") ואצל אבידן זה הפּאתוס-בּאתוס שלמד מ-ת. ס. אליוט. הוא יגביה, אך מייד יפיל את השיר אפיים ארצה בקריצה "במקום בו מנשבות הרוחות החזקות ביותר / אין הרוחות החזקות מנשבות כלל. לכל היותר…" (מתוך "חוכמת חיים"). לא גילן. גילן אינו נוהג כך.

   גם בשיר הזה תמצא את החריזה הכביכול מקרית, הקיומית, הפשוטה של זך ואת הפסיחות והגלישות המוכרות משורה לשורה שכל כך מאפיינות את דור המדינה שביקש לכתוב את זה פשוט. באמת פשוט. אבל גילן הוא דרמטי. כשהוא משורר על יחסים שבינו לבינה, על זוג, הוא לא בורח מן הפאתוס ומן הדרמה, אלא להפך, מעצים אותם. בכך שוחה השיר הזה, שהשדה הסמנטי שלו הוא אוקיאני (ים, אי, מים רבים, ספינות, תורן) שחייה קפקאית נגד הזרם הפואטי הרווח בתקופת גילן ושֶׁהֵדִים רבים שלו מגיעים עדינו עד עצם היום הזה.

   השיר פורסם בשנות השישים של המאה הקודמת ב"מֹאזנים", כתב העת של אגודת הסופרים, וכונס בספר "שָׂהֵד" (עכשיו, 1964 בעריכת גבריאל מוקד). ואחרי כל העניינים הסוציו-ספרותיים הללו, הנה ניתוח קצר של השיר:

   הייתה כאן סערה בחיים של שניים. הוא והיא, וגילן כותב עליה בדרך הכי מקורית וקפקאית בעולם. ממש כמו שמתחילה סערה בים. כבקע בקרקעית של ים, רואים את קרקעית האוקיינוס והנה הנחשול מגיע. הדבר התהומי ביחסים.

   היחסים בין הגבר לאישה מתוארים באמצעות הטבע הפראי הימי. בבית הראשון אנחנו ממש בתוך איזו לגונה של יחסים, בתוך איזה מפרץ בראשיתי עזוב. רק בבית השני צצה הנמענת האהובה והיא מזדקפת מתוך השיר כמו תורן ספינה טובעת שכבר נדבקו אליו צדפות, עוד דימוי חזק וקיומי "מוות על אי". אדם וחוה בגן עדן של אי העומד לסעור. את עצמו רואה הדובר דרך האהובה, את מצבו הקיומי הלא פשוט במערכת זו הוא חש.

   זה מוביל אותו לא לאהבה עצמית, אלא להפך, במקום נרקיסיזם יש כאן כתוצאה מן המצב הזוגי-קיומי הנסער רצון לזולתנות, רצון להכיל, לתת לאחר משלך, גם אם הזוגיות לא תשרוד ולא תצלח. והשיר מסתיים באקורד קיומי, אקזיסטנציאליסטי קשה. הכיצד קמים מאותה סערה רגשית קיומית. בא מכשול אחד, בא נחשול אחֵר ומאיים לטבּעני, אני קם משִׁברי ושוב מוכֶּה על ידי סערת החיים, ושוב קם. מתייאש וממשיך ללכת הלאה, נואש וממשיך, נואש וממשיך, ומחייב את החיים ולא שולל אותם למרות התמונה האוקיאנית האפּוקליפטית קפקאית שסביבי.

   השדה הסמנטי הזה מעיד כי מקסים ידע את מה שווירג'יניה וולף ידעה אף היא היטב – אנחנו עשויים מים יותר מאשר עפר. יעידו על זה רומנים כמו "גברת דאלוויי" "אל המגדולר" ו"הגלים" – רצופי דימויים על חיי אנוש כסוג של אוקיינוס, מים רבים ותהומות אין-חקר, ואולי גם הסוף של וולף כאשר הסופרת האדירה הזאת שמה את האבנים בכיסים וצללה אל מותה בנהר. יכול להיות שאם הייתה מנהלת שיחה עם מקסים גילן על יצירתה – לא הייתה עושה את המעשה.

   תגידו רן מגזים, הוא מלודרמטי, נרגש; אבל יונה וולך תמיד טענה בשיחות ובראיונות עִמה, ששיחה עם מקסים גילן על שיריה הצילה אותה מהתאבדות בצעירותה.

גם בשנות השבעים והלאה בשירה מוטיב המים והשחייה כאלמנט מטאפורי מופשט דומיננטי אצל משוררים טובים ומרכזיים. הנה למשל מחזור קצר מתוך ספר שירה מאוחר של אשר רייך משנת 2010, ספר הקרוי "השחיין המהיר של הרֶגֶשׁ", המחזור נקרא פשוט "פרגמנטים", דהיינו בעברית מִקְטָעִים:

פרגמנטים

1.
אֲנִי וְאַתְּ נַחַל.

2.
אֲנִי וְאַתְּ נִכְנָסִים לַנַּחַל.
הַנַּחַל מִשְׁתַּנֶּה.

3.
וְעוֹלֶה מִמֶּנּוּ שַׁחַל
פִּרְאִי וּמְאַיֵּם
וְאָנוּ מִתְכַּוְּצִים בַּנַּחַל.

4.
אֲנִי וְאַתְּ נָחַל.
מָה קוֹלֵחַ בִּי, וּבָךְ מִי הוֹלֵךְ –
הַאִם אֲנַחְנוּ מִשְׁתַּנִּים?
הַאִם אֲנַחְנוּ אוֹתוֹ נַחַל?

5.
אֲנִי וְאַתְּ לֹא בְּאוֹתוֹ נַחַל.
כָּזָב הוּא הַמַּרְאֶה הַזֶּה בַּנַּחֲלַיִם
וּדְבָרִים מוּאָרִים לְנֹכַח שֶׁמֶשׁ –
אַתְּ רוֹאָה אוֹתִי בְּמַיִם אֲחֵרִים,
אֲנִי אוֹתָךְ בְּאוֹר אַחֵר.

6.
אֲנִי וְאַתְּ בְּאוֹתוֹ נַחַל.
יֵלְכוּ מַיִם וּכְמוֹתָם נֵלֵךְ בִּנְחִילֵי דְּאָגָה.
וַהֲרֵי חַיֵּינוּ מְבַקְּשִׁים עֹז בָּאַכְזָב הַזֶּה.
אַתְּ חוֹרֶצֶת לִי גַּיְא,
אֲנִי לְעַצְמִי פֶּלֶג בַּתֹּהוּ.
לְאָן אֲנַחְנוּ נִקְוִים עַכְשָׁו?

7.
אֲנִי וְאַתְּ וְאֶחָד הוּא הַנַּחַל.
אִם נִתְבָּרֵךְ פֹּה בַּשֶּׁפִי,
וְאִם הַנַּחַל הַזֶּה יֶחְרַב,
אֲנִי וְאַתְּ נִהְיֶה לְמַיִם.
בְּתוֹךְ אֲדָמָה הוֹמִיָּה, בְּשֵׁלָה לְעָנְיֵנוּ,
מִתַּחַת לְעוֹבְרִים וְשָׁבִים בֶּחָרָבָה,
בַּשֶּׁפֶךְ הֶחָדָשׁ שֶׁיַּעֲלֶה וְיִזְרַח: גֶּשֶׁר אַחֵר.

החוקיות של המחזור הקצר הזה ברורה ומאפיינת את השיר הקומולטיבי, המצטבר, המאפיין במובהק ובאופנים שונים את שירת רייך במשך שנים. בכל בית, במקרה הזה בכל שיר, מתווספת שורה. השיר הראשון הוא בן שורה אחת, החמישי, למשל, בן חמש שורות; השביעי, בן שבע שורות. זאת החוקיות הפשוטה של המחזור הזה, אלא שהוא מקפץ משיר לשיר בצורה יפה ואסוציאטיבית. יתר על כן, השיר עושה שימוש ישיר, רומנטי ופשוט בקביעה הפילוסופית הקדומה של הֵרַקְלֵיטוֹס, האהובה כל כך על אומנים בכלל ומשוררים בפרט, כי "אינך יכול להיכנס לאותו הנהר פעמיים" ואיזו מילה קסומה היא נחליים.

גם למשוררת היחסית צעירה, גילית חומסקי, עוד תגלית של מוקד משנות האלפיים המוקדמות, יש שיר קפקאי מֵימִי בנוסח הזה בשם הפשוט כל כך "ללמוד לשחות". יש לה תמיד נקודת תצפית מעניינת וקפקאית של דוברת בשירים:

ללמוד לשחות

מִכָּל הַהַתְחָלוֹת
הָיִיתִי בּוֹחֶרֶת

שׁוּב לִלְמֹד לִשְׂחוֹת

תַּגְלִית מַדָּעִית
שֶׁמֶן וּמַיִם
הַגּוּף אֵינוֹ שׁוֹקֵעַ!
הוּא צָף!

לִטְעֹם טִפַּת כְלוֹר
לִכְבוֹד יָמִים שֶׁעוֹד יָבוֹאוּ
הַשָּׁקֵט, הַמָּתוֹק, הַמָּלוּחַ

וְנִדְמֶה כְּאִלּוּ
לְכָל סְעָרָה פִּתְרוֹן
לִפְשֹׁט יָדַיִם הַצִּדָּה
וּלְהַמְתִּין

מספרת המשנה בפרקי אבות על רבי עקיבא כי פעם כמעט טבע במים רבים וניצל, כשעלה מן המים שאלו אותו כיצד ניצל? ענה: כל גל וגל שבא עליי נענעתי לו ראשי. רוצה לומר: אם נקלעת לצרות ובעיות, עדיף לא להילחם בהן אלא פשוט לזרום עם הגל, ואולי לכופף את הראש ולתת לצרה לעבור מעליך.

גם חומסקי בדרכה מנסה באמצעות המטאפורה של השחייה ומשל המים, לספר לנו משהו על חיי אדם, ובמקרה שלה, חיי הדוברת בשיר. יש שמחה גדולה בגילוי כי יש ביכולתנו לצוף על פני המים קלילים כמעט ללא משקל, בלי כל אותם רעיונות כבדים ומעיקים המאכלסים את מוחנו וגופנו המיוזע הנע על פני האדמה בלכתנו על שתיים.

במשהו קטן נעים, יש משום הקסם למול שגרת החיים המעיקה. יפֶה הדבר, שהילדה השוחה מרימה מעין כוסית כְלור לגבי העתיד הקרֵב. בתוך המים, בימים הבראשיתיים שבהם כל דבר הוא בגדר הנלמד והכול התחלות, כלומר בילדוּת, יש רגע של אושר. מתוך הרוגע המֵימִי בעת ציפה כילדה, נראה העולם פתור ולא סבוך ויש נוחם רב בהמתנה כך סתם, מבלי שהמוח יהא מאוכלס בכל מיני עתידות ותוכניות מרחיקות לכת: נישואים, לימודים, קריירה, ילדים. בתחילת דבריי אמרתי כי הפרוזה הישראלית, להבדיל מן השירה, היא ריאליסטית-נטורליסטית ובדרך כלל מאוד נואשת במהותה; אבל יש כמובן חריגות בדמות ההשפעות הקפקאיות על ש"י עגנון המאוחר, או אברהם ב. יהושע המוקדם. עם זאת, גם כיום יש מסַפְּרים, אמני הסיפור הקצר והמִקטע, טובים ביותר, אם כי אזוטריים במעט, הקרובים לנוסח קפקא קִרבה יתרה, למשל, רבקה רז וספריה, אורציון ברתנא וסיפוריו, בועז יזרעאלי ברבים מסיפוריו וגם הסופר יחזקאל רחמים. אז נרים כוסית של כְלור, כמו שכותבת גילית חומסקי, לזכרו של זֵיידע קפקא, סבא קפקא, הדֶקן האולטימטיבי באוניברסיטת הפנטסיה והאבסורד, שפתח לנו את הספרות בצורה ספּירָלית לאין סוף עולמות ואפשרויות.