דברים שנאמרו באירוע לציון יום הולדתו ה-90 

פרופ' דב בהט הוא מדען-משורר-מדען החובק עולם ומלואו, פשוט כמשמעו. האופוס מגנום שלו כולל שירה לירית חושנית בצד שירה שכלתנית, פרוגרמטית; שירה של ביקורת חברתית בצד שירי אהבה לטבע; שירי אהבה חושניים בצד שירי אהבה לאמנות באשר היא, דוגמת הדיאלוג בין המוסיקה מנדלסון לצייר הוקוסאי בשיר "כה נורא יופיים" מתוך הקובץ הראשון "אלופי החיים", אודה ליצירה האסתטית המסתיימת ב: "כָּךְ, הִרְהֲרוּ הַשְּׁנַיִם, הוֹפְכוֹת יְצִירוֹת גְּדוֹלוֹת/ לְפִילִים הַנּוֹשְׂאִים אֶת כַּדּוּר הָאָרֶץ עַל גַּבָּם. / גַּל שֶׁל הֲבָנָה עָבַר בֵּינֵיהֶם בָּאֲוִיר הַשָּׁקֵט". לא רק יחסי גומלין אינטרדיסציפלינריים בין תחומים שונים ומנותקים לכאורה, המדע והשירה, אלא גם יחסים אינטרה-דיסציפלינריים בשדה האמנות עצמה בין המוסיקה לציור. אבל אני, כמי שמיטלטל ללא הרף בין עולמות השירה והתיאטרון, מבקש דווקא לעסוק בהיבט בולט אחד ביצירתו של בהט – ההיבט התיאטרוני, שהוא גם התיאטרלי — ספק כצופה נלהב במשחקם של כוחות הטבע וגורמי השמים, ספק כשחקן בעצמו. ולצורך זה אתמקד בשירים מתוך הקובץ החדש "בוקר, צהריים, ערב", שלוש המערכות בתיאטרון המחזורי של היקום.

     כבר בשיר "פסגת ההר", הפותח את חטיבת ה"בוקר" בספר – שיר המתאפיין ביצריות ליבידיאנית העוברת על גדותיה – באה לידי ביטוי הראייה הקוסמית התיאטרלית של דב בהט. דומה, שמאז טשרניחובסקי ושמעוני מיעטנו לפגוש להט ועוצמה טוטאליים, כוליים, כאלה:

פִּסְגַּת הָהָר
הַאִם גּוֹעֵשׁ בְּךָ הַדִּמְיוֹן?
הַאִם פּוֹעֵם לִבְּךָ בְּלַחַץ הַדָּם הָאָדֹם?
הַאִם מִתְפָּרֶצֶת מִתּוֹכְךָ הָאַהֲבָה בְּכָל עֻזָּהּ?
הַאִם הַיֵּצֶר בְּךָ רוֹגֵשׁ לְלֹא תַּכְלִית וְהַכָּרָה?

עֲלֵה, עֲלֵה אֵלַי אֶל קְצֵה הַשָּׁמַיִם, בֵּין הַכּוֹכָבִים.
טַפֵּס, טַפֵּס אֵלַי אֶל פִּסְגַּת הָהָר,
צְלֹל, צְלֹל אֵלַי אֶל מַעֲמַקֵּי הַמַּעֲמַקִּים,
הִכָּנֵס, הִכָּנֵס אֵלַי אֶל הַחוֹר בָּעֵץ שֶׁיָּצַר הַנַּקָּר.

במחזאות ימי הביניים וברנסאנס המוקדם – במחזות כמו "כל אדם" מאת המחזאי הידוע אנונימוס, ו"אל גראן תיאטרו דל מונדו" ("התיאטרון הגדול של העולם") מאת פדרו קלדרון דה לה ברקה — רווחה הסוגה של "תיאטרו מונדי", תיאטרון העולם, כשעל במת הפלטאה החובקת תבל ומלואה נערך העימות בין אלוהים לאדם. אלא שבמרכזן של יצירות תיאוצנטריות אלו עמד חשבון הנפש האתי-תיאולוגי שעל האדם לערוך עם קונו ועם עצמו.  

     תיאטרון העולם של דב בהט הוא ההפך המוחלט: זהו תיאטרון הומוצנטרי, שמעמיד במרכזו את האדם הכול-יכול ובילתו עוד.  הבית הראשון מתיימר להפוך את הנמען – שהוא אולי הדובר בשיר עצמו – להנפשה של כוח טבע יצרי, א-מורלי, מוסב על עצמו, היפוכו של המדען. כי איזה מדען יוכל לפעול "בלי תכלית והכרה?". הפרובוקציה כלפי הנמען היא מעין הנחיית משחק, שנועדה להכשיר אותו לבצע את תפקידו הדרמטי, המפורט בבית השני. הטקסט שבו הוא תיאטרוני, לא תיאורי, מעורר לפעולה. איך אנחנו יודעים? מלשון הפעלים, הפונים אל נוכח: " עֲלֵה, עֲלֵה אֵלַי…, " טַפֵּס, טַפֵּס אֵלַי ", " צְלֹל, צְלֹל אֵלַי…", "הִכָּנֵס, הִכָּנֵס אֵלַי…". מיהו הדובר?  לא ברור. גם אם הוא אלוהים, ברור מאליו שהוא איננו אותו אל נוצרי מוסרני, שופט ומנוכר, כי אם ישות המזוהה עם הטבע האינסופי, המוגדר על ידי הניגודים שבין גבולותיו הפרוצים (שמים, פסגת ההר, מעמקי המעמקים). ולעומת החיזיון המאקרוקוסמי הזה, שהנפשות הפועלות, השחקנים, בו הם יסודות הבריאה, באה התפנית האירונית בפואנטה שבשורה האחרונה. בניגוד לשורות המדרבנות את הקורא-הצופה לחבור אל שלושה מארבעת יסודות הבריאה הכבירים – אדמה, אוויר ומים – כלומר לא רק לצפות בהצגה, אלא להשתתף בה כמין טיטן בעל עוצמות היוליות, השורה האחרונה היא מיקרוקוסמית, ומעוררת בנמען את צניעותו ואת ההכרה בקטנותו לנוכח פלאי הקוסמוגוניה: לחדור אל החור בעץ שיצר הנקר, לבל יגבה לבבו, כמו המגאלומן פר גינט של איבסן, המבקש חור של עכבר מפני הטרולים מבקשי נפשו.

      בשירים תיאטרליים אחרים מגיש דב בהט תיאור מדויק, פרטני וחי כל כך של התופעה שהוא ממחיש, שדומה שאתה לא קורא שיר, אלא צופה בדבר עצמו. קחו למשל את השיר "פגישת ההרים".

פְּגִישַׁת הֶהָרִים

הִיא הָיְתָה עֲגֻלָּה, לְבוּשָׁה בְּשִׂמְלָה יְרֻקָּה
מְעֻטֶּרֶת בִּפְרָחִים צִבְעוֹנִיִּים, כָּחֹל־לָבָן.
הוּא, חָרוּט חַד בְּמִכְנָסַיִם צְמוּדִים,
עֲטוּפִים בְּטוּפָה ווּלְקָנִית אֲדֻמָּה.

הֵם הִתְוַדְּעוּ זֶה לָזֶה:
שְׁמִי הַר פוּגִ׳י, הִגַּעְתִּי מִיַּפָּן
לֹא רָחוֹק מִטּוֹקְיוֹ.
שְׁמִי הַר תָּבוֹר, אֲנִי מֵעֵמֶק יִזְרְעֶאל
לֹא רָחוֹק מִמֶּסְחָה.

דְּמָמָה דַּקָּה נָפְלָה.
אַחַר כָּךְ פוּגִ׳י אָמַר:
תִּהְיֶה בְּעָיָה,
בְּנֵי עַמִּי לֹא יַסְכִּימוּ
לְהַחְלִיף אוֹתִי.
אֲנִי הַר קָדוֹשׁ בְּעֵינֵיהֶם.

הִיא הֵשִׁיבָה בְּעֶצֶב:
אֶצְלִי חֵצִי אֶחָד יַסְכִּים,
אֲבָל אָז כַּמּוּבָן
הַחֵצִי הַשֵּׁנִי יְסָרֵב.

השיר מתחיל בהאנשה של ההרים, אבל מאחר שבהט לא מסגיר עדיין את נשואי הדימויים, הפוג'י והתבור, הקורא רואה דמויות של גבר ואישה בתלבושות המעלות על הדעת אפשרות של פגישה רומנטית. רק בבית השני – בקריאת צפייה ברצף בדומה לצפייה בתיאטרון — אנו מבינים שהמדובר בהרים, ומודוס הכתיבה הופך לדיאלוגי, קרי דרמטי. ולא זו בלבד, אלא שלפנינו שלבים של התפתחות דרמטית-תיאטרונית: רצונות ההרים להתחלף, המביאים למשבר כשמסתבר שלא ניתן להגשים את הרצונות. והמשבר מוביל להתרה בבית האחרון, כשבמסווה של שיר נאיבי במכוון, הוא מסתיים בביקורת פוליטית.

שיריו של דב בהט הם בחלקם גלריה של דמויות דרמטיות. לעתים הוא בונה סצנה, כמו בשיר "מציאות".

מְצִיאוּת 
הָיָה לָהּ אֵגוֹ בְּלִי תַּחְתִּית,
שֶׁלֹּא הִפְסִיק לַעֲבֹד.
הִבִּיטָה בַּמַּרְאָה עוֹד וְעוֹד וָעוֹד
שׁוּב וָשׁוּב, חָשְׁבָה שֶׁהִיא רוֹאָה
דְּבַר־מָה גָּדוֹל, חָשׁוּב
הַמְּצִיאוּת מֵעוֹלָם לֹא גִּלְּתָה עַצְמָהּ
בַּחֶדֶר הַפָּתוּחַ בַּמַּחְלָקָה הַסְּגוּרָה.

אנחנו צופים במישהי עם אגו מנופח,  שכמו המלכה בשלגיה עומדת מול המראה "עוֹד וְעוֹד וָעוֹד/ שׁוּב וָשׁוּב", וחושבת "שֶׁהִיא רוֹאָה/ דְּבַר-מָה גָּדוֹל חָשׁוּב", אבל הפואנטה היא ש"הַמְּצִיאוּת מֵעוֹלָם לֹא גִּלְּתָה עַצְמָהּ/ בַּחֶדֶר הַפָּתוּחַ בַּמַּחְלָקָה הַסְּגוּרָה". יש כאן התנגשות פרדוקסלית בין שירה לתיאטרון: במקום להיחשף בהרף עין אחד, כמו סצנה בתיאטרון, התמונה במלואה מתגלה במפתיע ומתהפכת, ומשנה את משמעות השיר, רק בשורה האחרונה. 

הַפַּעֲלוּלָן

שָׁנִים אֲרֻכּוֹת הוּא מְטַיֵּל
בֵּין עֲרוּגוֹת הַתַּרְבּוּת.
לְחָיָיו הָלְכוּ וְהֶחְוִירוּ,
הֶעֱמִיקוּ אֶת שְׁחוֹר עֵינָיו,
זְקָנוֹ הַמְּדֻלָּל הָיָה לוֹ
סִימַן הֶכֵּר

מֵעוֹלָם לֹא כָּתַב
רַק זָז חֲסַר הַשְׁרָאָה,
מַזִּיק בְּצִלּוֹ לַסְּבִיבָה.

אֲנָשִׁים מִסּוּגוֹ
נֶאֶסְפוּ סְבִיבוֹ
פּוֹנִים בְּבַקָּשַׁת עֶזְרָה,
בֵּין שְׂרָרָה לִשְׂרָרָה,
הוּא זָע וְנָע
בֵּין וַעֲדָה לְוַעֲדָה.

כּוֹחוֹ הַגָּדוֹל בְּעִנְיְנֵי פְּרָסִים
וּקְבִיעַת גּוֹרָלוֹת שֶׁל אֲחֵרִים,
מְעֻלִּים נִדְחָקִים לַפִּנּוֹת
וְהוּא, כְּיָד לִכְפָפָה הוּא מַתְאִים
לְחֶבְרָה שׁוֹקַעַת,
שֶׁאִבְּדָה אֶת הַיְּכֹלֶת
לְהַבְחִין בֵּין טוֹב לְרַע.

ואם תיאטרון הוא אמנות הקונקרטי, המוחשי והחושי, בעוד השירה היא אמנות המטפורי והאימז'יסטי, הרי שבשיר "הפעלולן" בהט מכליא בין תכונות שני המדיומים, ומנווט אותנו לצפות בסצנה התיאטרונית של "הַמְּטַיֵּל בֵּין עֲרוּגוֹת הַתַּרְבּוּת", ובה בעת מזמין אותנו לפענח את המטפורה האוקסימורונית לכאורה  "עֲרוּגוֹת הַתַּרְבּוּת" – הטבע המתורבת, המוחשי תרתי משמע, מצמיח את התרבות הרוחנית, המופשטת. ואותו "הוא", המטייל, מאופיין בהמשך כדמות בימתית של מבקר תרבות גנרי, החורץ גורלות של יוצרים, ושבתיאורו יש משהו מפיסטופלי: "לְחָיָיו הָלְכוּ וְהֶחֱוִירוּ, / הֶעֱמִיקוּ אֶת שְׁחוֹר עֵינָיו,/ זְקָנוֹ הַמְּדֻלָּל הָיָה לוֹ/ סִימַן הֶכֵּר".  ושופט האמנות העקר הזה, ה"מַתְאִים/ לְחֶבְרָה שׁוֹקַעַת", ש"רַק זָז, חֲסַר הַשְׁרָאָה, / מַזִּיק בְּצִלּוֹ לַסְּבִיבָה",  ה"זָע וְנָע/ בֵּין וַעֲדָה לְוַּעֲדָה", פוסל את המעולים ומיטיב עם דגי הרקק. הוא גיבורו של שיר מצמרר (אולי נקמתו של דב בהט בממסד הספרותי שלא פינק אותו בפרסים ספרותיים), שכוחו הביקורתי ביכולתו לא רק לדבר על המשחית הנוירוטי הזה, ש"רַק זָז חֲסַר הַשְׁרָאָה", שמסוגו מוכר לכולנו, אלא גם להראות אותו כעל במה כשהוא "מַזִּיק בְּצִלּוֹ לַסְּבִיבָה", מוקף אנשים ה"פּוֹנִים בְּבַקָּשַׁת עֶזְרָה".

ואסיים בשיר "אבי קושניר".  בשיר זה התיאטרון יוצא מחזקת דימוי והופך לאישיות קונקרטית.

אָבִי קוּשְׁנִיר

כִּשָּׁרוֹן גָּדוֹל נָע עַל הַבָּמָה.
מְשַׁגֵּעַ אֶת הַכְּאִלּוּ עַל צִיר הַזְּמַן,
אוֹמֵר אֶת מָה שֶׁרָצִיתִי לוֹמַר, וְלֹא יָדַעְתִּי כֵּיצַד.

הַמִּימִיקָה שֶׁלּוֹ הוֹפֶכֶת
אוֹתוֹ
מִמְּצִיאוּת בַּת חֲלוֹף
לִיצִירַת אָמָּנוּת בַּת קַיָּמָא.

יוֹם אֶחָד
שִׁבְעָה פַּרְצוּפִים
שֶׁבַע זִירוֹת,
לִשְׁכֹּחַ
שֶׁאֵלֶּה אֵינָן בָּמוֹת, אֵלֶּה הַחַיִּים עַצְמָם.

עַד כַּמָּה הָיִינוּ מְאֻשָּׁרִים אִם
הָיָה לָנוּ קוּשְׁנִיר אֶחָד
וְשִׁבְעָה רָאשֵׁי מֶמְשָׁלָה שׁוֹנִים.

מה שדב בהט עושה עם הערצתו ל"כִּשָּׁרוֹן גָּדוֹל" ה"נָע עַל הַבָּמָה" הוא לא פחות ממדהים. כבר בשורה השנייה של הבית הראשון הוא מפר את המוסכמות התיאטרוניות, ובכך מבליט אותן: "מְשַׁגֵּעַ אֶת הַכְּאִלּוּ עַל צִיר הַזְּמַן". העיקרון המנחה את תורתו של אבי תורת המשחק המודרנית, קונסטנטין סטניסלבסקי, הוא כידוע "האילו הקסום", כלומר: איך אני – השחקן – הייתי נוהג לו נמצאתי בסיטואציה בה נמצאת הדמות?  אלא ש"האילו" של קושניר בעיני בהט הוא לא רק פרקטיקה משחקית שגרתית; קושניר משגע אותו "עַל צִיר הַזְּמַן" מאחר שבכשרונו הגדול "הַמִּימִיקָה שֶׁלּוֹ הוֹפֶכֶת/ אוֹתוֹ/ מִמְּצִיאוּת בַּת חֲלוֹף/ לִיצִירַת אָמָּנוּת בַּת קְיָמָא". כלומר: לא זו בלבד שקושניר מצליח להתגבר על היתרון, שהוא בו-זמנית החיסרון הגדול של אמנות הבמה, שהיא אמנות אפמרלית, חלופית, אמנות הכאן והעכשיו, ולהפוך ל"ִיצִירַת אָמָּנוּת בַּת קְיָמָא", אלא שהמהפך הזה הוא גם מעתק אינטרדיסציפלינרי, שבו אמנות השחקן הופכת ל"ִיצִירַת אָמָּנוּת בַּת קְיָמָא , כלומר, לציור או פסל, ליצירה בתחום אמנותי שאיננו משועבד כמו התיאטרון לשוט הזמן ולעגו, כדברי המלט. אולם כדרכו, בהט מהתל בנו הקוראים, והסיפא של השיר מפקיעה את אמנותו של קושניר הן מתחום התיאטרון, והן מתחום האמנות הפלסטית: "לִשְׁכֹּחַ/ שֶׁאֵלֶּה אֵינָן בָּמוֹת, אֵלֶּה הַחַיִּים עַצְמָם". החציצה הבלתי עבירה בין אמנות לחיים מתנפצת, ואנו הצופים בקושניר משתכנעים שהוא אינו משחק, כלומר מציג, הוא החיים עצמם. אינני זוכר בשירה העברית עוד שיר שנכתב על שחקן או שחקנית — כמו למשל השיר הגנוז שכתב אלתרמן לחנה רובינא – הדומה לשיר הזה בדרך בה בהט מנתח את אמנותו של קושניר .

  לסיכום: במבוא ל"אלופי החיים" כותב גבריאל מוקד: "נדמה [שדב בהט] הצליח למצוא דרך חדשה משלו לגשר ולחבר בין שני העולמות המנוגדים לכאורה [של המדע ושל השירה]". והייתי מוסיף: יתירה מזו, בהט לא רק מגשר בין העולמות, אלא מהווה אותם בדרך הדדית.  לא ניתן בשירתו להציע הסבר מדעי בלי להידרש ללשון פיגורטיבית-פיוטית, ולשון זו נצרכת לנושא מדעי על מנת לממשה. בשיר "תחבולת סיזיפוס" מתוך הקובץ "אלופי החיים" המשל המיתי הבדיוני מזמין אצל בהט את השאלה האפיסטמולוגית-מחקרית: "מֶה הָיָה סוּג הַסֶּלַע/ אוֹתוֹ גִּלְגֵּל סִיזִיפוּס בְּמַעֲלֵה הָהָר?". לאחר שקלא וטריא גיאולוגיים – האבן הייתה בזלת, או אולי קלצית – מגיעה התשובה הניצחת, שבה השירה נדרשת למדע לשם האיזון הדיאלקטי, אך מנצחת אותו: "לֹא בִּגְרָבִיטַצְיָה מְדֻבָּר/ אֶלָּא בְּתַחְבּוּלָה שֶׁל סֶלַע אֶחָד אֲשֶׁר בִּקֵּשׁ/ לִהְיוֹת חָפְשִׁי". בשירה העברית מעטים המשוררים שגם אוחזים בכתר המדע, דוגמת הפרופ' לכימיה אבנר טריינין, או המתמטיקאי פרופ' פיליפ רוזנאו, והאגרונום נתן אלתרמן שנתן ביטוי למדען שבו במחזה "משפט פיתגורס", והיום גם אנשי מדע המפרסמים את שיריהם בשנתון של מכון וייצמן "שירת המדע". אולם פרופ' דב בהט הוא ייחודי בכך שהתיך את הרשויות הללו – המדע והשירה — לאחת, כשהא בהא בהא תליא. לא חריש בשור וחמור יחדיו, אלא שתי אספקלריות המשקפות ומאירות זו במסגרת תמהיל המוכל בתוך עצמו.