"ביוטופ" | אורלי קסטל-בלום
עורך: מנחם פרי, הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד, 233 ע', 2022.

פתיחה: תלוש – אנטי-גיבור – פוסט-ציונות

"ביוטופ" הוא סיפור של אנטי-גיבור, שמגיע אל תל-אביב ברבע הראשון של המאה העשרים ואחת, היישר מרחובותיה התלושים של אירופה, ברבע האחרון של המאה התשע-עשרה. זהו אנטי-גיבור, שמיליוני פרטיו הלכו ברחובות ערי אירופה, הליכה עצובה, ללא טעם, ובתוכם עשרות אלפי היהודים, שעזבו את העיירה היהודית ולא הגיעו לשום מקום. אם בזה היה הרומן ניתן להיות מתומצת, לא היה טעם להתייחס אליו, שכן נושא זה מיצה את עצמו בספרות בכלל, ובתוכה – בספרות העברית. הציונות היתה אמורה להיות תשובה לו. בעולם המערבי, הוא מוצה על-ידי האקזיסטנציאליזם, שיוצריו הגדולים גאלו אותו – הפכו אותו, כבר מתחילת המאה העשרים, וכמעט לכל אורכה, מסוף דבר להתחלה בעלת משמעות חדשה.

אורלי קסטל-בלום מטפלת בתלישות ובניכור בצורה מעניינת מיוחדת לה, והופכת אותם לדבר אחר. על טיפול זה כתוב המאמר להלן.

האנטי-גיבור מגיע אל הספרות העברית בדור-המעבר, הלא הוא הדור של שנות השמונים של המאה ה-19, הדור שבין סיומה של תנועת ההשכלה העברית באירופה, לבין ראשיתה של התנועה הציונית במזרח אירופה. התנועה הציונית כוללת כמה אלפים בראשיתה, והיא מתפתחת לצד הגירה גדולה מאוד של יהודים מאירופה אל ארצות הברית, מדינה בה הם מתקבלים קודם כל כ"לבנים" ולא כ"שחורים". האנטי-גיבור פורח אצל יוצרי הריאליזם בספרות העברית של ראשית המאה ה-20, על כל מגוונם, ושב ופורח במחצית השנייה של המאה העשרים, בספרות העברית שנותרה קיימת רק במדינת ישראל, והפכה – ספרות ישראלית. עם כל השינויים שחלו בספרות העברית עד ימינו, סוף הרבע הראשון של המאה ה-21, עדיין שוכן בה גם התלוש, האנטי-גיבור, כחלק ממגוון דמויות מנוכרות הפורחות בה. הדברים ידועים.

אורלי קסטל-בלום עסקה בדמות זו בפניה השונות, מתלוש ועד אנטי-גיבור מנוכר, לא מעט, אבל תמיד על דרך ה"כאילו", כצופה לא-מתערבת, צופה מהצד. צפייה מהצד היא מאפיין חשוב של עמדת המחברת בסיפוריה. היא לא שקעה בתלושים ובמנוכרים למלוא עצב או למלוא תסכול. היא תיארה אותם בצורת משחק, ב"כאילו", שמאוד אופייני לה. בכך, הצטרפה אל המגמה המוליכה בסיפורת הישראלית, לפחות מראשית שנות התשעים של המאה העשרים.

כאן, ברומן הנוכחי, זו פעם ראשונה שאיננה משחקת, איננה מסתכלת מהצד, במשחק של אגביות אירונית, של לא-אכפתיות כביכול. היא לא רק שוקעת בנושא בדרך יפה, אלא היא מנסה לעשות אותו משהו אחר. היא משנה את האופק של המנוכר. לכן, רומן זה שלה שונה ממה שכתבה עד כה, בעל משקל סגולי אחר.

המבנה הבסיסי של "ביוטופ" קיים כבר בכתיבתה עד כה, ומאפיין גם מרבית יוצרי פרוזה ישראלית עד כה. זהו סיפור תלוש, שהופך אנטי-גיבור, שהופך מנוכר, והופך, בעצם, פוסט-ציוני. כל זה על רקע רחובות תל-אביב, שאין מתאים מהם בישראל להביע הליך זה. זו המסגרת המוכרת בה מתנהל הרומן. זה הבסיס המוכר לכל מה שקורה בו; בתוך מוכר זה בונה קסטל-בלום זווית מעודנת, הזויה במקצת, בכיוון של מעין פנטסיה מוזרה. זהו העיבוד הייחודי של קסטל-בלום לניוון הפוסט-ציוני של הציונות. הדיון בהליך זה, המיוחד לרומן החדש שלה, כולל הניסיון להערכתו, הוא עיקר המאמר להלן.

הסתכלות שאינה מעורבות אלא בידוד

הרומן פותח בתיאור סביבתו של מר ז'וזף שימל, שהיה מורה מן החוץ לתרבות צרפת באוניברסיטת תל-אביב ופוטר. ביתו נמצא באחד המרכזים הסואנים של העיר תל-אביב. אין זה ביתו הראשון בישראל, ולא ביתו הראשון בתל-אביב. קדם לו הבית ברחוב דניאל מוריץ, רחוב קטן וללא מוצא ליד האוניברסיטה, ניגודו הגמור של הבית, אליו עבר כשפוטר מהאוניברסיטה. שימל לא מצא באוניברסיטה אחיזה, כשם שלא ימצא אחיזה בשום מקום בעלילה, אלא רק בסיום, המעביר אותו ל"עולם אחר".

העלילה היא בת שלושים ושבעה פרקים קצרים ברובם, הנחלקים לשבעה חלקים על-ידי המחברת. בסופם, עוד פרק קצר מאוד של אפילוג, שאיננו מתרחש בישראל. כל זה מתואר באמינות ריאליסטית דרך עיניו ודרך תודעתו של הדמות הראשית, ז'וזף שימל, המספר הכול בגוף ראשון, בלשון "אני". המחברת הסמויה, זו שבונה את מבנה הרומן בן שבעת החלקים, שלושים ושבעה הפרקים והאפילוג, בונה את שימל כמי שמספר, כביכול, בדיוק של פרטי-פרטים ריאליסטיים, אבל, באמת, מסתיר הרבה מאוד מעצמו; דווקא בהיותו נמצא כל הזמן בגוף ראשון, הוא מסתגר בעצמו,   ומתאר את סביבתו בצורה מנוטרלת, סינתטית. אפשר לתאר זאת כך – הוא מדמה עצמו כהולך בתוך הדברים, אבל הקורא הולך ולומד כי שימל מבודד עצמו מהכול, רחוק מכל המתואר בפרטי פרטים על-ידו, לא יכול להיות מעורב בדבר, לא משפיע על שום דבר, ומעט מאוד מושפע מדבר.

פוקסי – חברות כביכול

רוב זמנו הוא מסתובב בסביבה של ביתו, בשדרות שאול המלך בתל-אביב, סמוך לרחוב אבן-גבירול. שם הוא חי לבדו, בחברת של כלבו, "פוקסי", שנקרא "על שם כלב הפוקס טרייר שהיה לאמי המנוחה בילדותה בנורמנדי." (10). כך כתוב כבר בתחילת הסיפור, המסתיים במותו של פוקסי בנורמנדי.

כבר בפתיחה, מתואר כיצד נראה מרכז זה בשעות בוקר, כשהמוני בני-אדם יוצאים בו מאוטובוסים, בתחנה שהיא ממש ליד ביתו. ומייד בתוך כך, תיאור טיולו עם פוקסי בסביבת ביתו הוא דוגמא אירונית לדרך בה מה שנראה לשימל מעורבות בסביבתו, הוא באמת בידוד גמור שלו. הוא לא מצליח להתערב בדברים. פוקסי הוא סמל מרכזי לאותה חברותא שאינה חברותא, ועוד אשוב אליו.

את טיולו עם הכלב, פוקסי, הוא מתאר כבר בפרק השני הקצר, בעמוד 17, כך: "פוקסי הוא הכירופרקט שלי. אני חייב לו את המשך קיומו של השלד שלי כשלד של אדם זקוף. [—] עצם קיומו מכריח אותי לצאת מהבית לפחות שלוש-ארבע פעמים ביום ולהתערבב עם סביבת מגורי ועם השוהים בה. אם הוא רוצה, אני עובר את הכביש בכיוון לונדון מיניסטור, ואם הוא רוצה הוא מושך אותי ישר לגינת השופטים." באופן אירוני, פוקסי אינו רק כירופרקט, אלא הרבה מעבר לזה – הוא יוצר לשימל את עצם עולמו. שימל מדבר על הסביבה, כסביבה שלו שבה "שוהים" אחרים, אבל העובדה שפוקסי מוליך אותו, היא הדרך האירונית בה מבהירה המחברת המשתמעת עד כמה שימל אינו מודע לעצמו, לניתוקו מן החיים, להיותו צופה מרחוק, באותו עולם בו נדמה לו שהוא מעורב מקרוב.

פוסט ציונות – מי? מה? איפה?

שימל אינו יהודי. בפרק השישי הוא מתאר כי אימו המנוחה, צרפתיה פרוטסטנטית-הוגנוטית, נולדה כתוצאה מהרפתקת לילה אחד של סבתו, בלאנש, עם חייל קנדי שאינו יהודי. הוא עצמו נולד כפרי סיפור האהבה בין אימו לבין יונתן, יהודי אשכנזי יליד פראג.וכך, ושוב באופן סמלי, על-פי היהדות אינו יהודי, ועל-פי הנצרות אינו נוצרי (עמ' 38).

במוצאו הוא חסר זהות. ככל שהוא מתבגר, וחי במרכז תל-אביב הגדוש מהגרים, חסרי-בית, קבצנים, מכורים לסמים – מסתבר לקורא, אבל לא לשימל עצמו, שהוא נמצא ב"שום חברה". הוא עוד דמות סתמית, חלק ממה שיתואר בסיפור כחברה סתמית שלא מתחברת לזהות אחת.

הציונות מבוססת ביסודה על שיבה של בעלי-זכות-השיבה, הדתית-אמונית או החילונית ההיסטורית, אל מקורם, ועל הפרחת השממה בכל המובנים. ואילו כאן, דבר מזה לא נשאר. למעשה, קבוצות השוליים של תל-אביב, מתגלות יותר ויותר כ"קבוצת המרכז" שלה, שהיא קבוצה של אי-שייכות של אי-מרכז.

כל בעלי זהות המנוכרים חסרי-הבית סמוכים זה לזה מתוך חוסר ברירה. הם דומים זה לזה, לא על דרך החיוב, על דרך פעילות יזומה שלהם, אלא בעל כורחם, מתוך שהמערך החברתי כופה זאת עליהם. ובקבצנות יש מעט מאוד חסד סביבתי, לא של הנמצאים מסביב אל הקבצנים, לא של הקבצנים עצמם לאחרים. בתקופת חיים קצרה שונה שלו המתוארת ברומן – בה הוא יוצא מתל-אביב ונע עם תיירים, אותם הוא מנחה במחיר גבוה, אל מחוץ למרכז של העיר – גם בה מתארת המחברת ארץ חסרת זהות, ארץ פוסט-ציונית גם במובן הפיזי, הפלסטי.

לאחר תיאור הסתמיות החברתית בפרקי הפתיחה, מסתבר לקורא כי מבחינה חברתית היסטורית, התרוקנות הערכים ומעבר לניוון פוסט-ציוני, אינו מתבטא בעיקר באותם אומללים חסרי זהות הגודשים את רחובות תל-אביב, אלא דווקא בדמויות ישראליות יהודיות ציוניות כביכול. דמויות אלה, במסווה ההשתייכות הלאומית ההיסטורית, כביכול ציונית, מתגלות כדמויות לא מוסריות, פוסט-ציוניות. המהגרים והקבצנים לא היו מעולם ציונים. הם אינם יהודים, וספק אם יש להם "תעודות זהות". מסתבר במהלך הסיפור, כי הדמויות האחרות, כביכול, דמויות ישראלים הבאים מלב הציונות, ממחישות צינית, בהתנהגותן הלא מוסרית את הפוסט-ציונות.

הדמות העיקרית, הממחישה את ניוונה של הדמות הציונית לפוסט-ציונות מושחתת, היא דמותו של דביר. האירוניה בדמות נובעת כבר משמה, דביר, המקום הקדוש ביותר. דביר מתיידד עם שימל כבר בתחילת הרומן. לקראת סופו, בפרק שלושים ושלושה ובפרק השלושים וארבעה, דביר שומט את הקרקע מתחת רגליו של שימל בישראל. הוא מוליך אותו שולל בצורה צינית, וכתוצאה מכך, שימל לא יכול להישאר בישראל, גם לא כתלוש מנוכר, פוסט-ציוני.

הרקע הפרוידיאני לניכור של שימל

אורלי קסטל-בלום אינה מוותרת גם על הפסיכולוגיה המסורתית, בעצבה את שימל חסר-זהות. אימו ילדה אותו חסר זהות, לא יהודי ולא נוצרי, לא צרפתי ולא ישראלי. אפילו היחס של אמו אל גופו, אל בגדיו, אל התנהגותו בחברת הנערים והנערות בישראל, הוא עשיית הבן לבן-אדם סינתטי, גם אם נתעלם מפרשנויות פרוידיאניות ודומותיהן, אל מה שיצוטט פה. שימל מתאר זאת, כאילו כבדרך אגב, אבל חוזר על התיאור מספר פעמים, גם משום שהוא מוטרד מילדות מהתנהגות אימו איתו, גם כדי שהקורא לא ישכח עד כמה ילדות ונעורים אלה הם כוחות ששימל אינו יודע להתמודד אתם.

הנה תיאור כזה: "עד גיל אחת-עשרה התעקשה לנגב לי את הישבן ולרחוץ אותו בבידה ב-Monsavon [—] גם כשהייתי רוחץ את כל גופי בעצמי התעקשה לעיתים קרובות להיכנס לחדר-האמבטיה ולסבן אותי" (עמ' 41). ומייד לאחר מכן, בפרק הבא הוא חוזר: "בכל אוגוסט, בזכות סבתא, עזבה אותי אמי לנפשי בכל ענייני ההיגיינה שלה, אבל עדיין התעקשה לסבן אותי בעצמה ב-Monsavon. פעם פתחה סבתא לרווחה את חדר-האמבטיה ואמרה לה: 'מה יש לך מוניק? תעזבי את הילד.' 'תסגרי בבקשה את הדלת' אמרה לה אמי באותו אוגוסט…" (עמ' 45). כאמור, לתיאורים אלה מצטרפים תיאורי הבגדים שהלבישה אותו אימו – לבוש המוציא אותו מכל קבוצת זהות בעולם הילדים והנערים בישראל. בגדים אלה, בגדים של לא-שייך, הוא ממשיך ולובש כל חייו כדבקות במה שקיבל מאימו, כאי-בחירה שלו בעצמו.

נושא פסיכולוגי כשלעצמו, סובלימציה לארוס, הוא ניסיונו לכתוב עבודת דוקטורט על הרגלי האכילה של אונורה דה בלזק בפרק החמישי ברומן. די בציטוט אחד קצר כדי לראות את ההסמלה המינית השחוקה של הנושא: "יותר ממאה רומנים, ובהם אולי אלפיים דמויות [—] וכל זה בעזרת חביתה וסרדינים? [—] כל 'הקומדיה האנושית' בלי עלה חסה? בלי תפוח אחד?" (עמ' 31).

חשיבות האנלוגיה בין הפתיחה לבין הסיום כאילו-נס בסיום

בתיאור סביבה עכשווית זו, גדושת אוטובוסים וקורקינטים חשמליים, עוסק הסיפור שוב ושוב, מפתיחה ועד כמעט סיום. אורבניזם עכשווי סתמי. עוד אדם שחוק מסתובב עם עוד כלב שחוק בסביבה שחוקה וגם שוחקת. משהקורא צולח למעלה ממאתיים עמודים ומגיע משני עמודי הפתיחה אל שני עמודי הסיום, הוא מגלה כי לתיאור זה יש ויש משמעות סמלית הנבנית בסיפור. נוצרת אנלוגיה ברורה בין הפתיחה לבין הסיום.

כאמור, לקראת סיום הרומן, מפיל אותו דביר בפח כלכלי, שנוטל ממנו גם את התחפושת הישראלית המנוכרת, שהוא עוטה על עצמו כל חייו בישראל. ההפלה מפורטת ומתממשת בפרק שלושים וחמישה, ואז מגיע הסיום, פרקים שלושים ושישה ושלושים ושבעה, בהם עוזב שימל את תל-אביב שאין לו בה עוד כל אפשרות אחיזה, אפילו לא אחיזות של התחפשות, שהיו אחיזותיו בה עד כה.

את ביתו בתל-אביב, את ישראל, הוא עוזב לצמיתות. את הבית בנורמנדי, שירש מסבתו, הוא ממשכן, ובכסף שנשאר לו הוא קונה בארומאנש, שגם היא בנורמנדי, בית, אותו הוא הופך מוטל.

כל זה מתואר במה שהמחברת קוראת "אפילוג" – סוף דבר. הוא, כאילו, "חוזר אל המקורות", ואיתו מי אם לא אותו הכלב, פוקסי, שבאימוצו פותח הסיפור. ואז, בפסקה האחרונה, הוא מספר: "פוקסי לא שרד את המעבר. הוא לא הבין מה אני רוצה מהחיים שלו, כשהייתי משחרר אותו בשעות השפל [בעיירה על שפת האוקיאנוס, וזה השפל שבמחזור הגאות והשפל, א.ב.] שירוץ במרחבים" (233). בשורות האחרונות מסופר שהכלב לא מחזיק מעמד במקומו החדש, אפילו לא שלושה חודשים.

כאילו-נס בסיום

אתה קורא ורואה מעגל שנסגר. הכלב שאומץ בפתיחה בתל-אביב, מת בהתחלה החדשה של ז'וזף בארומאנש. ז'וזף, חי בתל-אביב קרוב כל-כך אל הים מבלי להגיע אליו. הוא מגיע אל הים וחי לחופו רק בנורמנדי. הסיפור הסתיים בעוברו מהכרך הסתמי אל העיירה על החוף ממש. גם כאן חי שימל בשוליים, אפילו בשולי המוטל שלו עצמו. אבל עכשיו הוא סוף סוף חלק לא מציאותי, חלק ספק פנטסטי, של נוף טבע נצחי. אמנם עם "הגב לים", אבל על שפת האוקיינוס, על הים. כאן, כאילו-נס קורה לו. הוא יצא מן התמונה הנוראה, שנבנתה לאורך למעלה ממאתיים עמודים, והגיע, סוף סוף ל"לבדו". הוא חי לבדו, בעולם משלו. הוא והים. במוטל שלו על שפת הים, בחדרו עם הגב לים הוא במקום אחר. בעולם שאינו מציאות.

אין לקסטל-בלום יכולת להפוך, את עולם הזוועה שתואר במרבית הסיפור, על-פיו. זהו עולם לא רק של פוסט-ציונות, אלא של "פוסט-הכול". אבל ברומן זה יש לה כוח של השלמה עם שלווה. היא משכילה להוציא את הדמות מהעולם אל ציור שקט, שמשהו תמים שלא מן העולם יש בו. זו נחמה, שעד כה לא היתה כלל. גם אם זו נחמה פורתא.