על "המלך ליר" של רינה ירושלמי

בפתח ההצגה החדשה "המלך ליר", בבימוי רינה ירושלמי ובכיכובו של דורון תבורי באנסמבל עיתים, יורד המלך מכיסאו אל הבמה הריקה שבאמצע האולם ומחלק כביכול את נחלותיו בין שלוש בנותיו. מחלק רק כביכול כי בניגוד לבימוי המקובל, אין שום מפה של אנגליה העומדת לחלוקה. המלך מנופף בשרביטו באוויר הריק ומשרטט קווים דמיוניים בחלל האולם: "זה לך, גונריל; זה לך, ריגן; ושום דבר לך, קורדליה". הוא אינו מחלק את הטריטוריה האנגלית אלא את במת התיאטרון. הוא מייעד לכל אחת מן הבנות תפקיד בהצגה. הוא מתפקד כבמאי. לבנותיו הגדולות הוא מקצה מקום ממשי על רצפת הבמה. את קורדליה הוא מגרש – לא רק מן הממלכה אלא גם מן האולם בו יושבים כולם – הצופים והשחקנים.

בכך ניתן האות להפיכת המחזה "המלך ליר" למעין מונודרמה. הדרמה היא של ליר. כל שאר הדמויות הם שחקנים האמורים לשחק את תפקידיהם בתיאור הדרמה של הגיבור המרכזי היחיד. הם אמורים לסמן את אבני המיל במסלול חייו. אבל הם גם הצופים בדרמה הלירית הזאת, בדיוק כמונו הקהל – עדים לסיפור המזעזע. מי שמבקש לראות כיצד ההתרחשויות בעלילה על הבמה אינן אלא ביטוי למה שקורה בתוך נפשו של המלך כדאי לו להתבונן לא בשלוש הבנות הנושאות את נאומי האהבה שלהן למלך אלא בפניו של דורון תבורי המשקפות במשחק עילאי את תגובותיו על דבריהן: רפרטואר רחב ועשיר של הבעות של סיפוק, נרקיסיזם, קורטוב של אירוניה, ותדהמה שלאחריה מתבשל זעם קדוש.

אין בכוונתה של רשימה זו להוסיף על פרשנות המחזה של שייקספיר שהיקפה אסטרונומי, אלא רק לדון בפרשנות הבימתית של רינה ירושלמי למחזה בהצגה שהעלתה זה עתה. ירושלמי בנתה במה מתוחכמת להפליא, דווקא משום שהיא ריקה לחלוטין. הקהל יושב בארבע כנפות האולם במבנה של ריבוע. חלק מן המושבים מסומנים כ"שמורים לשחקנים". ואכן עם תחילת ההצגה חלק מן השחקנים מתיישבים לצדי הקהל על אותם מושבים ואף מתנהגים כמותם. הצופה המסוקרן הבוחן את הבעת פניו של השחקן היושב לצדו מגלה שהוא בדיוק כמוהו מתבונן באופן מרוכז בעלילה המתרחשת לפניו על הבמה. וכל שחקן בתורו קם ממושבו ועובר לאזור הבמה המשתרע לפניו על אותה רצפה עליה יושב הקהל. את החלל המרובע שיוצרים מושבי הקהל ממלא עיגול גדול לבן בוהק – הוא הבמה עצמה שעליה מתרחשת רוב התנועה של השחקנים/הדמויות. תנועתם היא גם כן מעגלית כאשר הם פונים באופן מתמיד מאגף אחד של הקהל לשלושת האחרים. נוצר מתח בין הריבוע לעיגול – הריבוע הסטאטי של הקהל (היושב בארבע צלעותיו) והעיגול של השחקנים הנמצאים בתנועה סיבובית מתמדת. הקהל, כיאה לקהל, יושב במבנה ממושטר, סימטרי, בעל ארבע צלעות שוות וארבע זוויות ישרות. השחקנים משחקים באופן חופשי על זירה עגולה, סיבובית, חסרת זוויות. האם אפשר "לרבע את המעגל הזה"? המתח נותר בלתי פתור: מי הקהל ומי השחקנים, מי מן השניים נמצא באיזו זירה – אולם התיאטרון המסורתי או הבמה הנפרדת?

במאה התשע עשרה התפתחה תורת ה"קיר הרביעי" המנסה לתפוס את טבעו של התיאטרון הריאליסטי. על הבמה, נניח לחדר, יש שלושה קירות – זה מימין, זה משמאל, וזה מאחור. יש בקירות אלה דלתות או פתחים שמהם השחקנים יוצאים ונכנסים אל החדר. רק הקיר הרביעי הפונה אל הקהל הוא וירטואלי, שקוף, כזה המאפשר לנו, הקהל, להציץ פנימה אל המתרחש בחדר (זאת מבלי שהדמויות מודעות לכך שעוקבים אחריהן). אנו רואים את הדמויות אך הן אינן רואות אותנו – לא באופן דמיוני (שהרי הן שרויות בחדר סגור במקום רחוק), ולא באופן קונקרטי (שהרי הקהל שרוי באפלת האולם ואינו נראה לשחקנים על הבמה). במאה העשרים נוצרו אינספור הצגות תיאטרון (וקולנוע) שבהן נשבר הקיר הרביעי: השחקנים יוצאים אל הקהל ממש, או עולים לבמה דרך אולם הצופים; הם מדברים אל הקהל ומוכנים גם לשמוע ממנו. אבל שבירת הקיר הרביעי היא יותר רדיקלית ומקורית אצל ירושלמי. כל ארבעת הקירות של החדר הופכים ל"קיר הרביעי" – שקוף בחלקו אך גם פרוץ לתנועה מן הבמה אל הקהל ובחזרה. כאשר אף קיר כבר אינו קיר של ממש, מתבטלת ההבחנה בין במה לחוצבמה (off stage). אין מאחורי הקלעים כי אין קלעים. אין הבדל בגובה של שתי הזירות, הקהל היושב על אותה רמת גובה כמו הבמה רואה את השחקנים באופן מילולי "בגובה העיניים"; אין הניגוד בין אור וחושך מסמן את הבמה ואת החלל של צופי התיאטרון: הכול מואר באזור של השחקנים ושל הקהל באותה מידה, הכול שקוף וגלוי בלא אשליה; מאחר שאין דלתות או פתחים לכניסה וליציאה של השחקנים, השחקנים בהצגה זו פוסעים אל מאחורי מושבי הקהל ונעלמים בחשיכה או מגיחים ממנה כאילו משום מקום; ולעיתים, כאמור, הם יוצאים ונכנסים ממושבי הקהל עצמם. ביטול כל ארבעת "הקירות הרביעיים" יוצר כאוס מתוכנן בקפידה! הריסת החלל התיאטרוני הקלאסי יוצרת בצופה דיסאוריינטציה שבהחלט משרתת את ההזדהות עם אובדן הדרך של נפשו של ליר ואובדן כל הקואורדינטות הפוליטיות והערכיות המשמשות להגדרת הסדר החברתי.

אין כמעט בהצגה שינויי תאורה, אין תפאורה, מעט מאד סאונד, אין צבע (רק שחור לבן) ומעט מאד חפצים או אביזרים. מינימליזם קיצוני זה הופך את כל ההתרחשויות לסיפור מופשט, לייצוג באמצעות דיבור טהור של הנעשה בנפשו של גיבור המחזה. אפילו כס המלכות שעליו יושב ליר רק בסצנת הפתיחה (הרי אחר כך הוא מאבד למעשה את כסאו), אינו אלא כיסא רגיל, זהה למושבים עליהם יושב הקהל. רק קצת מוגבה. וההגבהה הזאת נועדה לא לסמן ארמון או פאר והדר אלא את תחילת הנפילה המתמשכת של גיבור המחזה מאיגרא רמה לבירא עמיקתא. כפי שנראה בהמשך, חלק גדול מן ההצגה "מבלה" ליר בתחתית – על הרצפה.

בהעדר עזרים אחרים, ירושלמי עושה שימוש בתלבושות. השחקנים מופיעים בחליפות בהירות הנראות במכוון אנכרוניסטיות ואפילו קצת מגוחכות. בנותיו הגדולות של ליר לבושות בחליפות מחויטות גבריות (מכנסיים!) המעניקות להן את המראה הקר והאכזרי שלהן. כמובן יש המתחפשים המסתירים את זהותם – כמו קֶנט ואדגר – המחליפים את לבושם במהלך ההצגה. גם השוטה (fool) חבוש במשקפי שמש כהים המסתירים את עיניו והבעות פניו כך שאיננו יודעים מי הוא באמת (אף כי בדרכו של שייקספיר, השוטה הוא בדיוק זה שתוכו כברו). אבל אפילו עסקי הגרדרובה שקופים לקהל. בפאתי האולם ניצב עמוד ועליו המתלים לכל הבגדים העומדים להחלפה. אבל יותר מכל משמש הלבוש, או ליתר דיוק פשיטתו, אמצעי הבעה לעלילת נפילתו של המלך. הוא בהדרגה, שלב אחר שלב, נפטר מעוד פריט לבוש שעל גופו, עד שבסופו של דבר נותר בתחתוניו – חשוף, בלא כל הגנה של הלבוש המעניק לנו את סממני המעמד, התרבות והכבוד שלנו. לאחר שאיבד את כתרו, שרביטו, נחלותיו, כספו וכוחות סמכותו, הוא מאבד את שארית כבודו – נותר עירום ועריה. בלא כלום – אותו nothing שהוא המוטו של שייקספיר לאורך המחזה כולו. העירום של ליר מאזכר את העירום של הבמה הריקה של ירושלמי. בניגוד למלאכותיות של הלבוש של הבנות וחתניהם הבוגדנים, בסוף ההצגה נותרים על הבמה ליר העירום וקורדליה הלבושה בשמלה לבנה שלבושם הולם את מה שהם באמת – גוף של זקן ואישה צעירה ויפה בשמלתה.

הפיכת השחקנים לצופים ולעדים היא כלי בימויי רב עוצמה, המבליט את היות העלילה בפרשנות של הבמאית מונודרמה: כולם צופים בתהליך הידרדרותו של המלך. הטשטוש בין מעמד הקהל למעמד השחקנים על הבמה מושג גם בעזרת ההצטרפות של הקהל לשחקנים המוחאים כפיים לדמויות במחזה. גונריל וריגן אמנם אחראיות במידה לא מבוטלת לשקיעתו של המלך, אך הן בשלב מסוים בהצגה עומדות עם בעליהן, זוגות זוגות, בארבע פינות האולם ומתבוננות יחד אתנו הצופים באובדן עשתונותיו. יכולת ההזדהות שלנו, הקהל, עם הנעשה על הבמה מתעצמת דרך התיווך של השחקנים שהם גם צופים פסיביים וגם דמויות פעילות במחזה. זו אולי הסיבה שבביצוע זה של המחזה מודגש כל כך היסוד של האמפתיה לליר, האופי הנוגע ללב של תהליך חורבנו. שלא כמו בביצועים אחרים, דמעות עולות בעינינו במפגש בין ליר לקֶנט או בין ליר לקורדליה, שהרי קֶנט הוא לא רק דמות במחזה אלא גם אחד מאתנו, הצופים בהצגה. ריקותה של הבמה ושבירת כל ארבעת קירותיה דווקא מונעים ניכור תיאטרוני.

הזכרנו את המבנה המעגלי של בימת התיאטרון הלבנה עליה מתרחשת העלילה. המחזה כולו עומד על תהפוכות הגורל, על שינויים באופי, בנסיבות ובתוצאות של מעשיהם של בני אדם. זהו "מעגל החיים". אבל לקראת סוף המחזה, בפגישה בין האחים – אדגר ואדמונד – אומר האח הממזר אדמונד שנחשף בקלונו על הקשר שקשר כנגד אביו, כנגד אחיו וכנגד אדונו: "the wheel is come full circle" (V, viii), "הגלגל השלים סיבוב שלם". אדמונד, שנולד ממזר ומבוזה, נחות בעיני אביו ובעיני סביבתו, רוכש בהדרגה מעמד של רוזן בעל כוח היורש את אביו בדרך העורמה והקשר הנפשע, חוזר בסוף הסיפור למעמדו המקורי, לאותה נקודת מוצא של חייו האומללים. כמה יפה מבטא העיגול הלבן של ירושלמי עיקרון יסוד זה של המחזה: בסופו של דבר כל אחד מגיע למקומו המקורי, למקומו היאה על פי האלה פורטונה. מעניין לגלות במילון אוקספורד שהביטוי הרווח בשפה העכשווית – the wheel has come full circle מופיע בפעם הראשונה בשפה האנגלית בדיוק במקום זה במחזה "המלך ליר", כלומר הוא חידוש לשוני של שייקספיר עצמו. אבל אלת המזל, פורטונה, שסמלה הוא הגלגל, מופיעה לא פעם במחזה. מעבר לאדמונד שחייו השלימו סיבוב שלם, כאשר שמים את קֶנט בסד, הוא מתפלל לפורטונה, "ליל מנוחה מזל; חייך עוד פעם; סובב את הגלגל שלך" (II, ii). אמנם בסוף הסיפור, קֶנט מתגלה בזהותו האמיתית בפני ליר ונאמנותו מוכחת באופן נחרץ. אבל חייו כבר אינם משמעותיים לו בלא אדונו והוא מבקש להצטרף אליו במסעו האחרון, אל האין. הגלגל השלים את סיבובו בצורה טראגית. ומופע שלישי של פורטונה הוא במקרה של אדגר: תנועתו על גלגל המזל היא הפוכה לזו של אדמונד, תמונת ראי שלה: הוא מתחיל בראש הגלגל, כבן חוקי העומד לרשת את אביו האציל אך נופל במעמדו באשמת אחיו הבוגדני ומגיע לשפל המדרגה כמתחזה לנווד נמלט, אך חוזר לעלות לגדולתו ולהיות היורש של הממלכה כולה. שייקספיר קושר כוח ומזל – כאשר המזל הוא תנאי לרכישת כוח (ולאובדנו) אך הכוח אינו מבטיח מזל. זה טבעו של גלגל המזל – הוא אקראי. העיגול הלבן של הבמה הוא ריק ועיוור, חסר קואורדינטות שבהן יכול המסתובב עליו להיאחז.

מאחר שהחיזיון שעל הבמה מוצג כ"מונודרמה" של מה שמתחולל בנפשו של ליר פנימה, השחקנים על הבמה אינם מופיעים כדמויות של ממש אלא כמי שמשחקים את הדמויות. או ליתר דיוק, כמי שמשחקים שחקנים של דמויות. לעיתים קרובות הם רק משחקים כאילו, לא "על באמת". כך למשל הדו-קרב בין אדגר לאוסוולד נערך בלא חרבות, אלא כפי שילדים משחקים בדו-קרב – רק בעזרת הידיים והאצבעות המתנופפות באוויר. אפילו חלוקת הנחלות בתחילת המחזה מתרחשת בלא מפה, בלא כלי המסמן גבולות על המפה (שרביט, עט) אלא רק באופן וירטואלי בהינף יד באוויר בחלל הבמה. אין רואים כיצד אדמונד פוצע את עצמו כדי להיראות כאילו נפצע על ידי אחיו, אלא הוא בפשטות שם על זרועו תחבושת מוכתמת בצבע אדום. ניקור עיניו של גלוסטר (שהיא בדרך כלל סצנת דמים ריאליסטית מזעזעת) מוצג בצורה כמעט ילדותי על ידי שליפת תחבושת שבה מוטבעים מראש שני כתמי דם שכל שנותר לעשות בה הוא לקושרה על עיניו של גלוסטר ובכך המעשה כבר נעשה מבלי שיש צורך אפילו להידמות כמי שנגעו בעיניו. שהרי כל מוטיב העיוורון הוא מטפורי וכפי שגלוסטר אומר "לא צריך עיניים; מעדתי כשראיתי". לאחר שנעקרו עיניו, גלוסטר יכול, כמו אדיפוס, לראות דרך מסכת הדם המדומה שנקשרה על עיניו את מה שבאמת עליו לראות. ירושלמי עושה שימוש שנון בפנטומימה. כך עוד למשל כאשר השחקנים אמורים לרוץ, הם נותרים על עומדם ורק רוקעים ברגליהם בקצב הריצה.

מצד שני, כאשר הבמאית רוצה לרכז את תשומת ליבנו לנפילה הקטסטרופלית של המלך ליר אל תהומות הייאוש, היא מורה לדורון תבורי לזחול במשך דקות ארוכות על רצפת הבמה לאורך כל ארבע צלעות האולם, כאשר הוא ממש מלחך את נעלי הקהל. זו סצנה מזעזעת הרבה יותר מאשר עקירת עיניו של גלוסטר. המלך מתחנן על נפשו לא בפני הדמויות/שחקנים אלא בפנינו, הקהל הצופה באסונו. כך נוצרת הזדהות מירבית של הצופים עם גיבור הסיפור. הזחילה מהווה דימוי מרכזי בטקסט של שייקספיר. כאשר בתו של ליר מייעצת לו לעבור לגור אצל אחותה, ליר הזועם אומר, "עדיף לי כבר לזחול אל מול כסאו [של מלך צרפת]" (II, ii). בסצנת חלוקת הממלכה מסביר ליר שראוי להעביר את עסקי הממלכה לכוחות הצעירים יותר "בעוד אנחנו בלי נטל זוחלים אל המות" (I, i). והרי כל המונודרמה כולה עניינה בזחילה של אדם זקן אל מותו. ומבחינה בימתית זחילתו של ליר לרגלי הקהל היא אולי השיא של ההצגה – הן של הבימאית והן של השחקן. הצופים באופן טבעי מניעים את רגליהם אחורנית כדי לחסוך מתבורי את המגע עם כפות רגליהם או שמא מן הרתיעה מפני נגיף הזִקנה שמא ידבק בהם. זהו הביטוי התמציתי של האמירה של ליר "זקנה היא מיותרת" (age is unnecessary) (I, i), שהיא הכרזה מכוננת של המחזה.

בזחילתו, משלים ליר את מעגל החיים – מינקות ועד מוות. הזחילה מזכירה לנו את היסוד החייתי שבאדם, את חזרתו למצבו הטבעי. מכל ההגנות של מעמד, כבוד, לבוש, כוח פוליטי, ארמון – נותר ליר בעירומו, בזחילתו, חשוף לפגעי הטבע הסוערים (elements). אותו מעגל מגיע להשלמתו גם במסגרת של ההצגה כולה: היא נפתחת בריקוד בוטח של ליר וקורדליה, האב הגאה בבתו ומבקש באופן נואש את אהבתה ומסתיימת בסצנת פיאטה (חמלה) נוצרית של האב העומד למות היושב כמעט עירום על הרצפה ומחזיק באופן עוד יותר נואש בגופת בתו שבה הוא מחפש לשווא סימן חיים. וגם ההצגה מגיעה לסופה: השחקנים קדים לקהל המריע תוך שהם מסתובבים במעגל, עוזבים את האולם כשהקהל נותר יושב מול הבמה הלבנה העגולה והריקה.