עירית קינן, 'נבראת מתוך החשכה', עריכה רן יגיל. עמדה, 2023, תשפ"ד, 34 עמ'

יציאה מחשכה או יציאה מצער – אל אור
אפשר להתווכח על התאמת כותרת ספרה של עירית קינן, 'נבראת מתוך החשכה', לשיריה. אפשר לשאול אם הכותבת נבראה בחשכה? אם מקור שירתה בחשכה? אם היא או שירתה יצאו מן החשכה? משמע, אם זהו אופי שיריה – שירי יציאה מתוך החשכה?
ובכן, אולי חשכה היא מקור השירים. אולי הדוברת נבראה מתוך החשכה. אולי שיריה נחוו מתוך החשכה. אבל השירים המוגמרים, כפי שהם נקראים על ידי הקורא, כפי שהקורא חווה אותם, רואה אותם – שיריה המוגמרים קיימים באור. ברור לקורא כי הדוברת מביעה את שיריה באור. ויותר – ברור לקורא כי המסר של שירה לירית זו הוא אור.
אין לטעות בין צער לבין חשכה. חשכה, אמנם, אין בהם אבל צער רב יש בהם. צער מתוך התגברות. אין כאן שמץ של הכחשת צער, אבל עצם ההודאה בו, עצם הביטוי לו, משמעם כאן – ההתגברות עליו. אם כך הוא, אולי מתאים יותר לקובץ שירים קטן זה ומרשים, להיקרא – 'נבראת מתוך הצער' – במשמע, יציאה מן הצער אל האור.

שירה לירית טובה היא קודם כל שירה אמינה
לפני שנמשיך אל תוך שיריה עצמם, הערה פואטית אחת, להבהיר מדוע זו שירה טובה.
לשפה, ברמת המלה הבודדת – עוד לפני דרכי שילוב המלה הבודדת במספר מלים לצורך ביטוי רחב יותר – יש מספר רמות ביטוי מוסכמות. האדם יכול לחוות את המלה הבודדת, יכול להשתמש בה, במספר רמות: דנוטציה, קונוטציה, אסוציאציה.
דנוטציה משמעה הביטוי המדויק של מלה, "רמת המילון" שלה. כך, למשל, המלה "גשם" היא תיאור תופעה אקלימית כפי שהיא נחווית במציאות.
קונוטציה היא ההקשרים הלשוניים התרבותיים, שיש למלה הנחווית על ידי אדם – מלים קרובות לה שהיא מעוררת. כך, למשל, המלה "גשם" יוצרת קונוטציה של "קור", "חורף", "אפור", "סתיו" או "חורף" – היא מעוררת מלים אלה. רולאן בארת', בספרו 'מחשבות על הצילום', דן בצורה מקסימה בדנוטציה ובקונוטציה בצילום. מקונוטציות נבנים הסמלים, גם בלשון ובספרות וגם באופן חזותי.
אסוציאציה היא הרושם שמעוררת מלה אצל אדם באופן אישי בלבד, שיכול להישמע אצל אדם אחר – שרירותי. כדוגמא, אצל אדם מסוים, מעוררת המלה "גשם" מחשבות על מקום מסוים, כי במקום זה הוא חווה גשם מיוחד. אצל אדם אחר, יכולה המלה "גשם" לעורר הקשרים שונים, אפילו מנוגדים.
השירה לוקחת את השפה, מעבר לשלוש רמות אלה של המלה הבודדת, לשני מקומות נוספים, הנובעים משילובי מלים. משמעויות אלה של צירופי מלים קיימות לא רק בשפת השירה, כמובן, אבל אופייניות קודם כל לשפת השירה.
ראשית השירה מבוססת על הדימוי. הדימוי הוא הפיכת שתי דנוטציות למשהו חדש, קונוטטיבי וסמלי, על ידי אמירה של "כמו" – זה כמו זה. לחיבור בין שתי רמות של דנוטציה, למשל, על ידי הכנסת הדימוי, מוקנה ערך נוסף, שלא נמצא בכל אחת מהדנוטציות כשהיא בפני עצמה.
אבל עיקרה של השירה הלירית, שהיא השירה בת זמננו הוא לקיחת השפה אל המטאפורה. מטאפורה היא מבנה לשוני, שלא רק משווה בין שתי דנוטציות או שתי קונוטציות אלא מחבר ביניהן לאחד. המבנה של המטאפורה בא לתאר מצב נחווה – מצב של חוויית מציאות, מצב רגשי, ועוד – בחיבור מלים שלא מתאר, תיאור ישיר בלבד, של מצב מציאות ריאלי, אלא מרחיב אותו ומעמיק אותו למצב חדש, שאיננו צילום של מציאות.
המטאפורה או המטאפורות הוא מבנה בשירה שבו נלקח שדה סמנטי של מלה, מתחבר על ידי המשוררת לשדות סמנטיים של מלים אחרות, ויוצר שדה סמנטי או שדות סמנטיים חדשים, "לא-מציאותיים". שדות סמנטיים חדשים אלה הם עיקר החוויה שיוצרת היצירה הספרותית, שיוצר השיר.
ה"חכמה" שבשירה טובה היא הפלגה לשדות סמנטיים חדשים, שעם היותם חדשים הם קשורים בתודעת הקורא, בחוויית הקורא, ברבדים הפשוטים היותר, הדנוטטיביים והקונוטטיביים. הקורא חווה גם את החד-פעמי שבשיר – את המטאפורי בו, את חוויה החדשה שהשיר בא להביע, וגם את המוכר לו את הבסיסי – את העולם שהוא מכיר, ועליו השיר מוסיף משהו ייחודי, חד פעמי, מרגש, חכם, חווייתי.
כוח זה שיש לעירית קינן, הוא עיקר שירתה. היא יודעת לחבר בין הסמלי, הרגשי, המופשט, לבין המציאותי, הקונקרטי. בכך מאמין הקורא להפלגות הרגשיות שלה, ומתרגש מהן יחד אתה. במיטבם, שיריה מרגשים את הקורא.

שני שירים כדוגמא לשירתה – "אחר נפנה לקפה" ו-"שערך העירום"
כדי להמחיש אופי זה של שירתה, פתחתי ספר קטן זה של שירה לירית, באופן כמעט מקרי, ואני מביא שני שירים עוקבים בו עליהם עיניי נפלו. שני אלה, כמו רבים אחרים בקובץ, הם דוגמאות טובות לשירי הספר הקטן והיפה, המביעים, בצורה מציאותית ואמינה וגם רכה ומופשטת, כמיטב השירה הלירית, רגשות אנושיים של יומיום.
שירי הקובץ הם שירי חוויות שנראות חוויות אישיות של המשוררת מחייה, מזיכרונותיה. חלק גדול מהם הם שירים של יחסים בין אשה לבין גבר, במצבים רגשיים שונים העוברים עליה. מכיוון שפתחתי את הספר בשני העמודים שהם שירי אשה וגבר, אביא אותם הדוגמאות ליופיים של כלל שירי הקובץ, שיש בו גם נושאים אחרים:

השיר הראשון הוא, "אחר כך נפנה לקפה":
"בָּרֶגַע הַזֶּה לֹא נְדַבֵּר. אִישׁ בִּיגוֹנוֹ.
גּוּפֵינוּ שְׁקֵטִים עַכְשָׁו מֵאַהֲבָה.
אַחַר כָּךְ נִפְנֶה לַקָּפֶה –
רֵיחוֹ מְחַלְחֵל כִּמְשַׁכֵּךְ כְּאֵבִים, וְהַכּוֹסוֹת מִתְמַלְּאוֹת
כְּשִׁכְחָה, / מִקְלַט הַדְּבָרִים שֶׁכָּבְדוּ מְהֵאָמֵר.
וּבְטֶרֶם הִתְפּוֹגֵג לַחַשׁ עוֹר בָּעוֹר,
אִישׁ וּמַשָּׂאוֹ,
נַעֲמִיס אֶת צֵידַת הַמֶּרְחָק,
כְּתַרְמִיל." (עמ' 26).

השיר השני הוא "שערך העירום":
"אֲנִי רוֹצָה שֶׁתַּתִּיר אֶת הַסִּכּוֹת
שֶׁאֶרְכֹּס שְׂעָרִי בָּהֶן לִקְרָאתְךָ.
בְּיָד רַכָּה תְּפַזֵּר אֶת שְׂעָרִי עַל הַמִּטָּה,
שְׂעָרֵךְ הָעֵירֹם, תֹּאמַר.
אֶצְבְּעוֹתֶיךָ יִפְרְמוּ אֶת תַּלְתַּלַּי,
כֶּאֱחֹז בַּנְּעוּרִים תֹּאחַז בִּשְׂעָרִי,
תִּכְרֹך אֶת קוֹלְךָ מִסְּבִיבִי,
שְׂעָרֵךְ הָעֵירֹם, תֹּאמַר, שְׂעָרֵךְ הָעֵירֹם –" (עמ' 27)
שני השירים מביעים חוויות של אשה בשני מצבים רגשיים שונים בין אשה לבין גבר. סדר הקשר ה"מקובל" של יחסי אשה גבר אמור היה להביא את המשוררת או את העורך למקם את השיר השני לפני הראשון, שלא כפי שהם ממוקמים בספר. זה, מכיוון שהשיר הראשון מביע שבר שנשאר באישה ובגבר אחרי מעשה אהבה. ואילו השיר השני מביע את הרצון, שיש לאשה וגם לגבר, באהבה, ואת עצם מעשה האהבה.
אפשר שהם מועמדים כך באופן מקרי. אני אינני חושב כך. אני חושב כי הצגת השירים כך – הצגת השיר של שבר אהבה לפני זה שאמור להיות קודם לו, שהוא שיר האהבה עצמה – מעקרת לגמרי את המלודרמה הקטנה שעלולה הייתה להיווצר בכל הבנאליות שבה אם התיאור היה של המהלך ה"מקובל", הבנאלי. הצגת השמחה אחרי הצער ולא לפניו הופכת שני רגשות אלה תמידיים. ואולי אפילו הצגת השמחה אחרי הצער הופכת את השמחה מתגברת על הצער, ולא כמו בסדר ה"טבעי", במירכאות כפולות. זה המאפיין היפה שבקובץ שירים זה – הוא מציג רגשות מוכרים בצורה שאיננה הולכת אחרי הבנאלי ומתגברת עליו, מתגברת על המלודרמה האורבת לשירה לירית.

שני השירים בנויים בצורה האופיינית לשירי עירית קינן. שיריה קצרים. תחילתם במשפטי חיווי ישירים של מציאות. במהלך השיר הקצר הולכת לשונה ונעשית מורכבת – לשון של דימויים, של מטאפורות ושל סמלים:
השיר הראשון נפתח באמירה – עכשיו, לאחר שאין עוד אהבה, לא נדבר אלא נפנה לקפה. והסיטואציה מוכרת עד כאב לכל אדם שאהב או שאוהב. ובהמשכו – משפטי דימוי: הריח כמשכך כאבים, הַמְּלֵאוּת בכוסות כמו שכחה הולכת ומתמלאת. אז מגיע עיקרו רגשי של השיר, שהוא גם עיקרו המטאפורי, והמטאפורות משולבות בדימויים.
כך היא כותבת בשיר: עוד לפני שהלחש בין עורי לעוֹרְךָ – עוד לפני שהשיח בין עורי לבין עוֹרְךָ, שהוא שיח מטונימי לקשר שהיה בין שנינו – יתפוגג לגמרי, כל אחד מאיתנו ומשאו יעמיס על עצמו את צידת המרחק שלו כתרמיל לדרך. משמע, הדרכים לוקחות כל אחד מאתנו למרחק שלו, שהוא, אולי, גם הבדידות שלו.
כך, בראשית השיר הקצר, משפטי החיווי קובעים את הנושא המדויק – כל אחד ביגונו הנפרד כנשברת האהבה. אחריהם, הדימויים המביאים למטאפורות מציגים בהמשך השיר את העיקר בשיר – את חווית הלבד שאיתו נשאר כל אחד לבד משנשבר הביחד. הרגש מוכר מאוד. והלשון המאופקת והמטאפורית לא מביאה את הקורא לתחושת בנאליות אלא כובשת אותו באמינותה.
השיר השני נפתח באמירה פשוטה של אהבה, של מעשה אהבה. הדוברת מפרטת לגבר ואומרת לו מה היא רוצה שיעשה בִּשְׂעָרָהּ. ותוך כדי האמירה המוכרת, הרגילה, הלשון הולכת ונעשית מורכבת. היד והשיער נעשים מטונימיה: היד – לגוף הגבר, והשיער – לגוף האישה; אבל לא רק לגופיהם, אלא גם לנפשותיהם, לרגשותיהם, לעצם האהבה. וכך, האחיזה בשיער היא, בדימוי, כאחיזה בנעורים. ואילו קול הגבר המדבר הוא כל רגשותיו, כל מהותו. כך, האמירה "שערך העירום", שהיא גם כותרת השיר, היא, בסיומו, שיא השיר. "שיערך העירום" היא גם מטונימיה לכל מה שיש באישה ובגבר הנוגעים זה בזה, וגם מטאפורת השיא של השיר – שניהם ישות ערומה ונקייה, לא רק פיזית אלא גם רגשית – לא רק ערומה אלא גם מופשטת. רגש המין הוא הופך אהבה. ושוב, חלקו השני של השיר הקצר הוא שיאו, לשונית ורגשית גם יחד.
אתה קורא בשירים ומאמין להם. אתה קורא בשירים ואומר: זו שירה משכנעת. המטאפורות בנויות על בסיס מראות קיימים ועל בסיס רגשות אמינים. הכול בהם מבוסס. בסיס הוא משהו מוצק, אבל ממנו המטאפורה יודעת להמריא ברכות רכה ואפילו – מופשטת. החיבור הזה בין המרחף למוצק, בין הרך והקל לבין הכבד, הוא העושה אותם טובים לי, הקורא, ויפים. שירים יפים. שירה טובה.

הֲכָלָה עדינה ויפה
מה שתואר כאן מצוי בכל שירי הקובץ הקטן, ולא רק בשירי האהבה הרבים. לא רק האהבה היא, בסופו של חשבון, אור. ההארה בשיריה אינה רק הארת האהבה בשירי האהבה. כל העולם נחווה, על ידי הדוברת בשירים, בצורה מוארת. השירים השונים יסודם אוטוביוגרפיה מוארת. כשהקורא מסמן לעצמו נקודות של אור בשירים, הוא רואה כמה פעמים רבות מופיע האור, וכמה מרכזיים הם המקומות בהם הוא מופיע. השיר עצמו יכול להחיות חשוך, אבל האור, המופיע בשיא השיר, מאיר אותו והקורא רואה אותו חדש. אין כאן התכחשות למצוקה, אלא מציאת אור מעבר לה ולמרות היותה. זו משוררת שיודעת להכיל, ומלמדת זאת גם את הקורא. זו משמעות הכותרת שבראש הפסקה כאן – זו הֲכָלָה עדינה, ולכן גם משכנעת.
בשירים, כפי שחזרתי ורמזתי קודם, יש גם מופשטות מקסימה. אין אלה שירים אמונה מוצהרת או שירי כוחות עליונים. ועם זאת, הם מרמזים אליהם, בשיר אחד בצורה ברורה יותר ובשיר אחר בצורה רומזת יותר. אין לי ספק שיכולת ההֲכָלָה, שמבטאת הדוברת בשירים, נובעת מן העל המרחף שבהם. כדי להמחיש את הפנים האוטוביוגרפיות של המשוררת בשיריה, גם בראיית העל המרחף, אביא דוגמא לאור העליון משיר תל אביבי אחד, "יום הכיפורים בתל אביב" (עמ' 16). יום הכיפורים בתל אביב נמצא גם בשיר "ואור הגדול בא" (עמ' 17), שיר שכן לשיר שיידון כאן מייד, שפותח בשורה שגם היא מתייחסת ליום הכיפורים, "ביום הכפורים היה אבא שלי הולך לבית הכנסת בצעד קל":

"יום הכיפורים בתל אביב"
"לְרֶגַע אֶחָד עוֹצֵר שְׁאוֹן הַזְּמַן.
מְכוֹנִיּוֹת מִתְכַּנְּסוֹת לְתוֹךְ עַצְמָן בְּצַד הַדֶּרֶךְ,
כְּמוֹ גַּס לִבָּן בַּהֲמֻלַּת גּוּפָן.
פִּרְחֵי הַבּוּגֶנְוִילְיָה מְעִזִּים אֶת צִבְעֵיהֶם,
מַרְעִיפִים כִּסּוּפִים עַל הַהוֹלְכִים,
מִי לְבֵית הַכְּנֶסֶת וּמִי אֶל מִשְׁעוֹלֵי הַסְּתָו.
אִישׁ צוֹעֵד לְאִטּוֹ בְּחֻלְצָה לְבָנָה,
כָּל נִדְרֵי בְּתִיקוֹ וּבְלִבּוֹ תְּפִלָּה.
וּמִמַּעַל מִתְעַרְבֵּל הַשֶּׁקֶט בְּתֻמַּת הָאוֹר
וּבַת קוֹל דְּקִיקָה מְבַקֶּשֶׁת –
אַל תְּהֵא זוֹ שָׁעָה יְחִידָה."
החוויה היא של הסתכלות ברחוב עירוני, רחוב תל אביבי, על אדם הולך לבית הכנסת. כמו בשירים הקודמים, וכמו ברבים משירי הקובץ, השיר מגיע לשיאו המופשט, הרגשי, לקראת סיומו. בשירנו, לקראת סיום הרגש הופך להחיות חוויה עליונה – השקט מתערבל בתומת אור, ובת קול מבקשת כי שעה זו, זמן קצר זה ביום הכיפורים, לא תהייה יחידה, אלא תחזור ותופיע במרחב ובחוויה שהדוברת חווה במרחב זה. אין זה שיר אמוני ישיר, פשוט. יש בו ההולך ברחוב אל בית הכנסת, ויש ההולך אל משעולי הסתיו; אבל לגבי שתי ההליכות השונות האלה, הדוברת בשיר גוזרת משמעות על, הנגזרת מהמרחב המיוחד שבזמן הכיפורים. בשתי ההליכות יש עלייה אל רובד מופשט, שיסודות אמונה בו.
יחד עם התעלות אל המופשט, יש שירים שהיופי עצמו, יופי מעורר שמחה, הוא הנושא בהם. משמע, הסבל אינו מסתיר את היופי. יופי זה קשור מאוד בשירים ביכולת ההֲכָלָה של הדוברת. היא מקבלת את החוויה, ויכולה לגזור ממנה בשירים רבים התעלות ויופי, בגלל עצם יכול הקבלה שלה שהיא יכולת ההֲכָלָה עליה כתבתי קודם.

סיכום
מה שמאפיין את השירים הוא כי אין בהם סיכום, לא בשירים בודדים ולא במבנה הקובץ. ברור כי זו בחירה מודעת של הכותבת. מבנה כללי יש – הקורא חש משמעות למיקומו של השיר הראשון כמעין מבוא לרוח שאר השירים, ואת השיר האחרון יכול הקורא לחוות כהסתכלות של הכותבת על ימים שיבוא ומשמעותם כסיכום חייה. אבל עיקר השירים עומדים כל אחד לגופו, כל אחד כיחידה לגופה, אמירה רגשית בפני עצמה. וכך, במציאות, אותה היא מתארת ועליה היא מגיבה, יש יסודות קבועים, אירועים חוזרים לטוב או למוטב, אבל אין בה כל סיכום; המציאות היא חוויה זורמת ונמשכת. כל שיר חוויה לעצמו. אני קורא בקובץ חדש זה ואומר לעצמי כי אני כבר מכיר משכבר שירה לירית כזו; אומר לעצמי כי זו שירה החוברת לשירה הלירית הקיימת בעברית מזה שנים רבות; ועם זאת, אני קורא ואומר – זו שירה לירית במיטבה. נקייה, מרגשת, משכנעת.
וכך, תוך כדי קריאה אני מסכם לעצמי – טוב לקרוא שירה לירית נקייה כזו, מכילה כזו, מרשימה, המביאה אותי לרצות לחזור אליה עוד.