על הנובלה "איש וביתו נמחו" של הסופר אשר ברש

"הוא ישב בכורסה, כנס את רגליו תחת הכיסא וכיבה את המנורה. רעש הים בא פתאום לתוך החדר. האור שבא מן החלון הספיק כדי להראות את הלהבים. הוא לקח אחד מהם. 'העיקר שלא אפול… אני רוצה שימצאוני יושב… את שארית רצוני אאמץ שאשאר יושב…'.

פתאום נעצר בפה פעור אחוז מחשבה מתלהטת: 'ולאחר שאחתוך יד אחת – איך אחתוך את השנית?'. עיניו גדלו עד לזוועה. 'אין דבר. ביד השחוטה. רק לא לדחות, לא לדחות!' והוא נתן את הלהב בכף שמאלו, קפץ עליו בכל כוחו את האצבעות, פשט את ימינו ובמאמץ פרא העבירו על צוואר הפרק… קילוח דם חם זינק על הכיסא, כיסה את חצי גולת המנורה, ומוחו של קַלְדָּם ניצת בשיגעון. ביד השוֹתתה דם מידבּק תפס להב שני, שנתכסה גם הוא מיד דם שמן, אך בלחץ אכזרי העבירו על היד השמאלית, וכשזינק גם דָּמָהּ (הפעם על הרצפה) היה מרוצה ותלה את שתי ידיו השחוטות בין ברכיו, שהדם יהא נוזל כולו על הרצפה. הוא לחץ בשתי ברכיו את ידיו והקשיב לזיבת הדם. נדמה לו שהדם מרטיב את מכנסיו, נוגע בסובכי רגליו, וכל גופו רעד בחוזקה. 'כך אפול, כך אפול'… והוא הפריד את ידיו והרים אחת (נדמה לו שהיא כבֵדה מאוד) ותלה אותה מעל לדופן הכורסה.

החיים הנפצעים הלמו בלב קלדם כפרסות סוס משתולל, אך הוא נלחץ אל דופן הכורסה, חשק את שיניו הנוֹקשוֹת ובנשימה סוערת נהם: 'לא נורא… לא נורא… לא נורא…', ונהמו נפסק רק כאשר נדמו הפרסות, והחיים עזבו בגלים מקוטעים את הבשר הנרגע והולך."

זה כמעט הסוף של בוריס קלדם, גיבורו הנפלא של אשר ברש (1952-1889). למה כמעט? כי מקלדם לא נשאר כלום: הוא מתאבד במלון הארדיג במושבה הגרמנית, נקבר מחוץ לגדר, אשתו מנסה להתאבד אף היא על קברו, ולבסוף מובלת כסחבה אל משפחתה במצרים; עסקו מתפורר, ביתו עומד שָׁמֵם, אחר כך נמכר, וכשפורצים את תקרת המרתף עולה משם ענן של צרצרים כמו ברחשים באוויר תל אביבי, כמו ארבה בדרום. לבסוף נקנה הבית על ידי אישה מסינגפור ונהרס עד היסוד. כלום לא נשאר מבוריס קלדם, איש רב-פעלים במציאות הארצישראלית בימי הטורקים, כלום, חוץ מהנובלה המקסימה של אשר ברש.

לא, זאת לא טלנובלה. בנובלה "איש וביתו נמחו" (תרצ"ד, 1934) מתאר ברש תהליך התפוררות של אדם באמצעים פסיכולוגיים, ממצב של שליטה בעניינים מתהפך העולם. התורכים בורחים מן הארץ (מלחמת העולם הראשונה 1918-1914), ובמקומם באים האנגלים. קלדם הופך זר בִּן לילה. הוא לא יודע איך להסתדר איתם. בחוץ, מבחינה עסקית הוא עוד איכשהו מתפקד (סוחר בדברים אסורים: נשק, סמים), אם כי הוא נופל מִדי פעם עם שותפים עסקיים נכלוליים; אבל בבית פנימה הכול נרקב. קלדם מעולם לא הפנים יחסים אינטימיים עם בת זוג. הניסיונות שלו למצוא בת זוג מתאימה עולים בתוהו.

שלוש נשים לבוריס קלדם. אם היה נדמה לו שבראשונה שלט ללא מְצָרים ואף הִכה אותה, השנייה היא כולה החמצה, האפשרות שלא התממשה. היא נושאת את ילדו בבטנה ומתה בקושטא אצל משפחתה, כיוון שהדביק אותה ואת העובּר במחלת מין שהביא מאיזו זונה בלה בבּיְרוּת. האישה השלישית שולטת בקלדם ללא מְצָרים, הוא נענה לה כילד רך, כתינוק לאם. תהליך הדיכאון – הדפרסיה ההדרגתית הפוקדת את קלדם ופושה בכל הבא איתו במגע – מתואר בעומק פסיכולוגי עד הסוף הבלתי נמנע – ההתאבדות.

כמה שאני אוהב את אשר ברש. בפעם הראשונה שקראתי את הטקסט הזה, הבנתי שמצאתי את הסופר שלי. מישהו סיפר לי שכאשר הוא נמצא בפריז, הוא נוהג תמיד לבוא לבית הקברות של פֶּר-לָשֶׁז כדי להניח פרח על קברו של מולייר, וליד קברו של ג'ים מוריסון הוא מזיל דמעה. לעיתים, אני מודה, אני נכנס לבית הקברות שברחוב טרומפלדור אשר בתל אביב. סופרים רבים קבורים שם, מיטב סופרינו. אני מתעכב ליד האבן הפשוטה והלבנה של אשר ברש כמה דקות, בלחוּת ובחום. זה טקס הכרחי. רגע של התייחדות עם מי שאני רואה כשליחה האותנטי ביותר של הספרות העברית: סופר ועורך גדול, שלא זכה להערכה מספקת, וחבל.

מי שבכל זאת ראה פוטנציאל אמנותי לאדפּטציה בנובלה הנדירה הזאת והנהירה ביופייה הוא לא אחר מאשר המשורר דוד אבידן שעיבד בשנות השבעים את הנובלה לתסריט, כאשר הוא נשאר צמוד למדי, תוך חריגות מסוימות, לנובלה של ברש ותוך שהוא משנה את שם היצירה ל"לחץ", שם שנראה כנראה לאבידן קולנועי יותר וכוללני יותר. בספר שלנו כאן מובא התסריט של אבידן במלואו, וזה פרסומו הראשון. מעולם לא ראה אור ולא הוסרט למרות היותו לטעמי תסריט מצוין. אולי הדבר כרוך באגו של אבידן הגבישי שאהב לכנותו "אבידניום", משל היה מחצב יקר. אני מניח שאבידן רצה ודאי לביים ולשחק בסרט, והדבר לא נסתייע.

מה מצא אבידן, משורר מרכזי בשירה העברית דאז ובכלל, בנובלה הזאת, שלצערי לא עמדה במרכז השיח הספרותי? הוא מצא בה את עצמו, את אופיו. הפסיכולוגיזם שבו מאופיין בוריס קלדם – קל הדם – כנראה דיבר מאוד לאגו הגדול מחד גיסא, אך גם הפריך והשביר, מאידך גיסא, של אבידן. יחסי החברה, הפסאדה, החיצוניוּת, למול הפְּנים הקרוב, היחסים עם נשים, עסקים שנראים כלפי חוץ מצליחים ובפועל כושלים וקורסים אל תוך עצמם, הליכה על גבול החוק באופן אנרכיסטי, הרצון האובדני בנוסח מה אתה רוצה להיות, בסופו של דבר אני רוצה לא להיות. העייפות להחזיק את הגוף שימשיך לחיות את החיים החברתיים הצבועים שנראים מספר פעמים ביום לכל אחד כחסרי תכלית – את כל זה הֶעֱרָה ברש באמצעים פסיכולוגיים קריסטליים אל תוך הנובלה שלו וזה דיבר לאבידן הן כאדם והן כיוצר.

אחת התוספות של אבידן היא דמותו של הסופר, המסאי והעורך יוסף חיים ברנר, כסוג של סמל גדול, קשה, עצבני ומיוסר-משהו, של הציונות והתרבות הציונית העברית, אשר נרצח לימים בידי ערבים פורעים. לקלדם בתסריט דיאלוג עם ברנר, שאולי היה יכול להבין לליבו. אחר הכול קלדם נותר זר לציונים, כי מחד גיסא אימץ, בדומה לארגון השומר ואנשיו, גינונים לבנטיניים; אבל מאידך גיסא בבוא האנגלים לארץ, סילוק הטורקים והשתלטות היישוב העברי על המרחב, הוא אינו מוצא את עצמו ונותר נטע זר.

אומנם ברנר לא קיים בנובלה של ברש, אבל דמותו האניגמטית של הסופר הייחודי קסמה מאוד לברש והוא עשה בה שימוש ביצירה אחרת שלו, "כעיר נצורה", שנקראה בתחילה "מבעד לבריח הים", מעין פרקי פרוזה קצרים וקסומים ביותר על ראשיתה של תל אביב, שבה לברנר מקום תחת השם הסופֵר פְלָאם (להבה, ברנר). תיאורו ואפיונו בתסריט של אבידן דומה במשהו לתיאורו ולאפיונו ב"כעיר נצורה", שפורסם לימים כספר מלווה בציוריו של הצייר המתאים לזה ביותר, נחום גוטמן. מעניין היה להשוות בין "כעיר נצורה" של ברש לרשימות התל אביביות שמפרסם ב"הארץ" בימים אלה פרופ' אברהם בלבן, והפכו אף הן לספר. תל אביב עם ייסודה ותחילתה ותל אביב כעבור מאה שנה ויותר; תל אביב הקטנה, לעומת העיר הבינלאומית והצפופה שנתהוותה בחולות.

השוואה נוספת מתבקשת היא בין דמותו של בוריס קלדם לבין דמותו של "מולכו" ברומן "מולכו" של אברהם ב. יהושע. "מולכו" בדומה ל"איש וביתו נמחו" הוא רומן-דמות תודעתי מובהק.

מולכו, בדומה לקלדם, חי בסביבה זרה למוצאו, מאמץ את גינוניה ומטמיע אותם בו עד היסוד, אם כי תמיד תיוותר פינת יִקרת שהיא נטע זר בתוך ההוויה שלו. במקרה של מולכו מדובר בספרדי צאצא לבני היישוב הישן מירושלים שנטמע בחברת היֶקים, אָאוּף דֶם כרמל, בחיפה, החברה האשכנזית; ובמקרה של קלדם, כאמור, מדובר בחברת הטורקים שאת מנהגיה הלבנטניים אימץ לעצמו היטב, אך כאשר באים האנגלים ואיתם ביתר שאת הציונים המזרח אירופאים כבר אין לו הכוח הנפשי להטמיע בו את החברה החדשה.

הן ההסתגלות של מולכו והן ההסתגלות של קלדם אל הסביבה היא קשה, הדרגתית ועוברת לה בשבילים אזוטריים.

יתרה מזאת, הידרדרותו ההדרגתית של קלדם כרוכה בד בבד במעבר שלו מן האישה האחת לאחרת, כאמור שלוש נשים היו לו. למולכו גם כן מספר נשים על פני הרומן: זאת שמתה ומלווה אותו במחשבותיו, האלמנה שניסה להכיר בטיול לברלין שעובדת איתו במשרד הממשלתי; הנערה הקוצ'ינית שהוא עוקב אחריה במסעו לצפון הארץ כדי לבדוק אם אין שחיתויות באיזו עיירה נידחת; זוג נוסף רליגיוזי מיסטי ומוזר המנסה לשדך, ובעצם לסרסר במולכו, ומבקש להשיאו לצלע הנשית בזוג כי לשניים אין ילדים והם כל כך רוצים; עוד אישה רוסייה שהגיעה לכאן בעל כורחה ומבקשת לשוב לרוסיה, וברקע שתי נשות עבר גדולות: אֵם אשתו המתה ואִמו שלו. כשם שכל אישה מהשלוש פועלת קסם על נפשו של קלדם, כך כל אישה שמולכו פוגש פועלת קסם על מצבו הנפשי שלו.

יש כמובן הבדלים מהותיים חיצוניים: קלדם פזרן ומולכו קמצן, קלדם רודף מין, אך לא בהכרח עם נשותיו, אלא עם זונות, ואילו מולכו לא ידע אישה מלבד אשתו, וכעת משנשתחרר הוא פוחד לחשוק.

עם זאת, במבנה העומק, מעבר לעניין הנשים ואולי בגללו, הם דומים ביותר כדמויות. כוונתי למושג "המחלה". כל מה שבוריס קלדם נוגע בו במוקדם או במאוחר הופך חולה, כאילו יש איזה תנאי פתולוגי-מיסטי שאם ייגע בך, תחילה, תקרוס פנימה, עד הקריסה שלו עצמו. גם מולכו כזה. יש לו אובססיה טוטאלית להיות מטפל, כביכול לרפא אנשים, מאשתו ועד אחרים, או ללוות חולים; אבל לאורך הרומן נדמה לך פעמים רבות שהוא נהנה מן המחלה, יש לו סיפוק מהעיסוק החוזר ונשנה בתרופות, בטיפול בפצעים, בתרגילים שונים שעל החולה לעשות כדי להקל על עצמו, עד כדי כך שבאחד מרגעי השיא של הרומן, אומרת לו האלמנה שהוא יוצא עִמה לטיול בחו"ל שהוא בעצם המית את אשתו ואולי הוא מנסה בעצם להמית גם אותה. זה לא חלילה שהוא הרעיל אותה או משהו מעין זה, אלא זה משהו אטביסטי באופי דמותו הקורא בעצם לזולת למות לידו, לדעוך, וקלדם הוא בדיוק כזה, קורא בהדרגה לכל מה שבא איתו במגע למות, להיכחד ולהיעלם מן העולם הזה.

הן ברש והן יהושע מתארים לעילא הידרדרות של דמות באמצעים פסיכולוגיים, קריסה פנימה בעקבות מגע עם העולם כאשר בגיבור קיים מלכתחילה משהו מורבידי ומרקיב.

ואם לא די בכך, הרי שבקלות ניתן למתוח קווי דמיון פסיכולוגיסטיים של קריסה עצמית גם ברומן נוסף של יהושע למול "איש וביתו נמחו", הנובלה של ברש וגיבורה הבלתי נשכח בוריס קלדם. כוונתי ל"מר מאני", הרומן שבא אחרי "מולכו" ב-1990 וסימן באופן מובהק את שיאו של יהושע באמצע הקריירה הספרותית שלו אחר רומני קולות וידויים כמו "המאהב" ו"גירושים מאוחרים". "מר מאני" הוא המאחה בין רומן דמות לרומן קולות, אלא שהפעם מדובר בקולות חד-כיווניים, מתוך שיחה בשניים מתקבל רק קול אחד, ואילו האחר מושלם במוחנו מן הפערים שנוצרו. הדמות העולה לנגד עינינו דומה בזיקיוּת שלה. האושר שלה נובע מן היכולת שלה להתערות בחברה, ממש להתמזג בתוכה, כמו בסרט "זליג" של וודי אלן, כך גם בוריס קלדם – כל אושרו, שהוא חיצוני גרידא, נובע מיכולת ההיטמעות ומן השליטה שלו ביכולת הזאת וכשהוא מאבד אותה הוא בעצם מאבד את עולמו לעולמים. יכולת ההיטמעות והעובדה שקלדם אינו יודע להלך עם נשים ובעצם זר למין השני ובדומה למולכו יודע להיות מטפל או מטופל על ידי אישה, אבל לא להיות אוהב ונאהב על ידיה, מותחים קווים פסיכולוגיים ברורים בין יהושע לברש, אלא מאי, שברש יודע את המידה ואצל יהושע לעתים משתלט על הרומן, אולי בשל אורכו, הפסיכולוגיזם הטפל.

קווים מובהקים של קשר עלילתי-נסיבתי נמתחים גם בין "איש וביתו נמחו" וחייו של הסופר הרוסי הנודע פיודור דוסטויבסקי, בעיקר בספר שכתב עליו חוקר הספרות מארק סלונים, הקרוי "שלוש אהבותיו של דוסטויבסקי" (עם עובד, 1983, תרגום: פרופ' עמינדב דיקמן).

סלונים הוא מגדולי חוקרי הספרות הרוסית לדורותיה, ופורש בפני הקורא את פרשת חייו רבי התהפוכות והייסורים של דוסטויבסקי, בהבלטת מקומן של שלוש הנשים שאהב בזמנים שונים: אשתו הראשונה מאריה דימיטריֶבנה, השברירית וההיסטרית, אהובתו אפולינריה סוסלובה התקיפה, ההפכפכת, סעורת-המזג, ואשתו השנייה, אנה גריגוריֶבנה הרכה והעדינה, אשר השכילה לתת לו בית חם לעת זקנה. אומנם בניואנסים שונים, אבל שלוש הנשים בחייו של דוסטויבסקי ממש מזכירות את נשותיו של בוריס קלדם, בעיקר במגע שלו איתן, הכרוך במידת מה גם ביחסי סאדיזם ומזוכיזם.

אל ייפלא בעיניכם שאני משווה בין דמות ספרותית לאדם חי, כי כמו ב"המיתוס של סיזפוס", שם מתייחס אלבר קאמי בשווה הן לדמות ספרותית חזקה, איוון קרמזוב, למשל, או דון ז'ואן, ולדמות חיה בשר ודם, הפילוסופים, קירקגור והוסרל, כך ניתן למתוח קווים דומים בין דמות סופר חיה במציאות כדוסטויבסקי לבין דמותו הספרותית של ברש, בוריס קלדם, בין השאר בשל עוצמת הדמות והחיוּת שהיא משדרת.

בתחילת הנובלה מאפיינים את דמותו של קלדם שדמוֹ כאמור קל ומותר באמצעות רכילות ושמועות – ברש עושה זאת ביד אמן: הצרצרים העולים מהריסות ביתו של קלדם. האנשים הרכלנים העוסקים בגורלו המר כמו בדברים זוטרים אחרים ואחר כך חוזרים לעיסוקיהם השגרתיים. מותו הטראגי הוא עוד ידיעה על הדרך. הכול כל כך פסיכולוגי לטובה בנובלה העמקנית והקיומית והריאליסטית הזאת. האדם נמחה ואפילו ביתו ויש פנייה אל המצב הבראשיתי בטרם הֱיות, לפנֵי הֱיות.

ה"לפנֵי הֱיות" הזה מטריד את ברש כסופר. יש לו שלושה מִקְטְעֵי זיכרון מיסטיים יונגיאניים הנקראים "לפנֵי הֱיות הילדוּת". קלדם האירופאי, כאמור, נשלם בו הטיפוס הלבנטיני במלואו. אנחנו ממש נראֶה זאת לאורך הנובלה. הציונות כאילו עוברת על ידו. הוא בכלל אינו טיפוס שמתמסר לרעיון או לתפישה עד הסוף. הוא איש עסקים וברש מציין זאת, דהיינו אינטליגנטי, אך לא אינטלקטואלי, וברש כותב זאת יפה: "גמר באודיסה בית ספר למסחר, אך מיום שעזבו, 'לא החזיק ספר בידיו', כך התפאר לא אחת".

אשתו הראשונה גינה – צופה הליכות ביתה. היא ארמנית הבאה מביירות. קלדם מייבּאה ממש כסחורה ושולט בה בהדרגה כביכול ללא מְצָרִים. אין לו על מה לדבר איתה וברש כותב: "יום אחד החל להכות אותה".

ברש, באופן פסיכולוגיסטי מרתק, מתאר את הסבל הנורא ואת ההשפלה כמשהו אטביסטי ממש: כשם שאביה הִכָּה אותה והיא קיבלה זאת כדבר מובן מאליו, כך בעלה מכה אותה בְּדַמותו עצמו לאביה, מכה שוב ושוב בגופה הרך והיא אינה מוחה, רק מבקשת אל תגרשני.

ברש יהפוך לאורך הנובלה את קלדם, דמות מורכבת ביותר, מסדיסט למזוכיסט – השניים חבויים בתוכו וקשורים זה בזה לבלי הפרד.

אחד הדחפים המניעים את קלדם הוא המין. זה נקשר לשליטה, לעסקים, לגבריות חיצונית מחד גיסא, אך עצובה אינטימית ומסובכת, מאידך גיסא. עצם היות גינה ילדה-אישה מטריף ומעצבן אותו וּמַאֲלִים אותו נורא. ברש כותב: "בכל ענייני נשים הרי נשארה כנערה בת שתים-עשרה…".

אין טעם להתעכב על כך, אבל כמעט כל משפט וכל סצֶנה כאן נוטפים פסיכולוגיזם שבינו לבינה וחיטוט קיומי אקזיסטנציאליסטי אישי בכישלון גרעין המשפחה במעגלים הקרובים. ראו למשל את התיאור הפלסטי והיפה הזה של גינה, מכמיר לב:

"וּבאוֹתוֹ בוֹקר, בשעה תשע, כבר ראוּהָ העוֹברים המעטים מתהלכת בשבילי הגינה וּמשקה במזלף את הערוּגוֹת. על פניה היוּ שתי אספלניוֹת ורוּדוֹת והיא לבוּשה שׂמלה תחתוֹנית ירוּקה-דהוּיה קלה וּקצרה מאוֹד, ורגליה הלבנוֹת והדקוֹת מאוֹד (בניגוּד לגוּפה המלא) יחיפוֹת וּנתוּנוֹת בקבקבי עץ. רוּח הים הקרה והיבישה של מרחשוָן, הנוֹשׂאת גרגרי חוֹל חדים, היתה מנשבת באכזריוּת בשׂמלה הקלה וּמַטְפַּחַת בה על רגליה. ורחמנוּת היתה לראוֹת את המים הקרים נוֹזלים מן המזלף הכבד על רגליה החשׂוּפוֹת, החיוורוֹת… הרוּח גם פרעה את שׂערה הבּהיר והקלוּש וצמקה את פניה והכחילה את אַפּה הקטן. אך היא לא נתנה דעתה על כל אלה והשקתה במסירוּת כל שׂיח וכל פרח לחוּד.

כשניתך היוֹרה החזק עמדה ליד החלוֹן, מסלקת ביד אחת את הווילוֹן ולוֹחצת את פניה אל הזכוּכית, עד שנעשׂוּ שטוּחים וּלבנים מאוֹד, והיתה מרגישה כאילוּ היא שוֹתה יחד עם הצמחים את מי העננים המתוּקים. כמוֹ רגש אמהי חריף היה זה, שמילאה רטט של אוֹשר מוּפלא, וּכשבא קלדם לארוּחת הצהריים ביקשה לספר לוֹ על הרגש הזה, אך הוּא ציוָה עליה להכין לערב שישה בקבוּקי שיכר, גבינה הוֹלאנדית וּלביבוֹת של 'קוַאקר', כי יבוֹאוּ 'חמישה אנשים' לשׂחק בקלפים – ונטל ממנה הדיבוּר. אך רטט האוֹשר, שלא היה מוּבן לה עצמה, עדיין היה חי בה".

קלדם אפילו מבקש מחברו השרמנטי והפופולרי דן קריס, התורם לא מעט לקריסה של קלדם, לנסות ולפתות את גינה בנשף מסֵכות שהוא יערוך כדי לעוררה מינית. כלומר הוא מזמין לאשתו מאהב. מזכיר לכם משהו? כן כמובן, שוב אברהם ב. יהושע והרומן הראשון שלו "המאהב" המתחיל במשפט האלמותי והבלתי נשכח: "ואנחנו במלחמה האחרונה איבדנו מאהב", וזה מזכיר גם את "מולכו" של יהושע בחלק האחרון של הרומן, כאשר מולכו כאלמן תורן הופך חתן תורן מוזמן של זוג מיסטי-אנרכיסטי-רלגיוזי מוזר שהכיר בנערותו, כיוון שלא הצליחו השניים להביא ילדים לעולם, ואפשר עוד ועוד למתוח קווים מקבילים בין שני הסופרים החשובים הללו, ברש ויהושע.

האמת היא שסצֶנת הפיתוי הזאת בין דן קריס לגינה בנשף המסֵכות בפורים יש בה משהו מגוחך, פתטי וגרוטסקי, אבל לפרקים גם טון אירוני למול הגרוטסקה הנובע מהמספר עצמו ממש כמו אצל תומאס מאן, כאשר המספר מלעיג או מתלוצץ עם קוראיו בנימה דקה על חשבון הדמות. כזאת היא הסצֶנה בנשף המסכות בין דן קריס לגינה אשת קלדם. היא מחופשת למוסלמייה חסודה בת המזרח והוא למפיסטופל המנענע כל הזמן בשתי קרנות הנוצות שעל קודקודו. הרי זאת סצֶנת פיתוי פתטית הנפתחת בפנייה החגיגית שלו "שלום לך מרתה בת המזרח".

היא כמובן מכירה אותו מייד. מכאן ולהלן תיקרע המסֵכה והוא וכמובן קלדם יהתלו בה מתוך לעג ושִׁכרוּת. כל זה לא מעורר בגינה יצר מין בריא, להפך, וזה הגיוני, רק היסטריה והתמוטטות עצבים. אפשר לומר זאת בוודאות, כי ההרגשה הזאת המהולה בצער האדיר על כך שאינה מצליחה לרַצות את בעלה, גרמה למותה זמן קצר לאחר מכן, כאילו נכתב מוות זה מראש.

"מצחה היה שטוּף זיעה וגם על חוֹטמה הקטן עמדוּ רסיסי זיעה צפוּפים אחדים, אך היא היתה שקוּעה בעבוֹדתה ולא הרגישה בהם. פתאוֹם נדקרה אצבעה בקוֹץ שהיה טמוּן בעפר. היא הקפּיצה את ידה כאילוּ נכוְתה, קינחה את האצבע ביריכה, וּכשראתה דם זב ממקוֹם הדקירה, נתנה את אצבעה בפיה והיתה מוֹצצת וּפוֹלטת את הדם עם הרוֹק. כשנפסק הדם הוֹסיפה לעבוֹד עד שהחשיך. אז סידרה את הכלים בחצר. נכנסה הביתה להכין את ארוּחת הערב. הדקירה לא הכאיבה לה.", אבל שבוע או עשרה ימים אחר כך כן ואף גרמה למותה מארס המפעפע בדמה. קל דם, נשותיו קלות דם.

מעשה הדקירה מזכיר כמובן את אגדת הילדים "היפהפייה הנרדמת" בהיבטים מודרניסטיים של ריאליזמוּס וּמימֶזיס, כלומר אגדה מודרנית; אבל הוא מתכתב גם עם הסופר יוסף חיים ברנר, שהוא כאמור דמות בתסריט של אבידן ודמות ביצירה אחרת של ברש תחת השם פלאם, כוונתי לרומן האחרון של ברנר בטרם נרצח הקרוי "שכול וכישלון". גם שם אחת הגיבורות, מרים, נדקרת כביכול מן הפלך, אבל בפועל דוקרת עצמה פעמיים במחט חלודה, ומתה כתוצאה מן הזיהום. ברנר כברש מתאר את הדקירה והגסיסה לעילא. ארץ ישראל פוצעת, אהוּבה וכואבת.

ברש החכם כותב כי קלדם התהלך כשנה כשסרט שחור ורחב על שרוולו בגלל מות אשתו הראשונה, אותה, כזכור לנו, הכה קשות. כמנהג הנוצרים נהג בעניין זה. ללמדך עד כמה היה מעורה עם הטורקים ועם העמים האחרים כאן בארץ ישראל מחד גיסא, ועד כמה היה זר לתרבות הציונית ולאנגלים שתכף יגיעו לכאן ממלחמת העולם הראשונה, מאידך גיסא. כמו קלר במחזה הנודע של ארתור מילר "כולם היו בניי", יצא קלדם נשכר מן המלחמה כלכלית, כי יִיצר קתות של רובים לטורקים בשיתוף עם הנגר התל אביבי הַתקיף לייסובוי. לקלדם היו קשרים אצל הטורקים בחלונות הגבוהים אפילו עם ג'מל פחה שאמר לו את המשפט הבא: "איש כלבבי אתה – אם לא אעלך לגרדום – אעלך לגדולה". זה משפט מפתח שקלדם יכיל על עצמו, או חברותא או מיתותא, דהיינו או להיות במרכז העניינים העסקיים הגבריים החברתיים כפרח נרקיסי, או למות ולא להיות בכלל. קלדם אכן עונה לו חריפות: "בראשונה לגדולה, אחר כך נראה".

דן קריס הנכלולי רוצה כי קלדם יישא אישה ויֵצא מאֶבלו האישי. עסקים ונשפים לדידו אינם מספיקים לגבר. לבסוף קלדם מתרצה ומייבא לו אישה מקושטא. ראוי לציין שהיחס של קריס כמו גם יחסו של קלדם לנשים הוא רכושני וצרכני: אביא, אקח, אשיג לי – אלה הם הפעלים בהקשר זה בדיאלוג ביניהם, אלא מאי, כבר אצל קלדם שאימץ שוביניזם מזרח-אירופי קלאסי ומזרח-ים-תיכוני מובהק ושחה בו חיצונית לעילא, נִבְעֶה השבר הגדול והתלות הגדולה באישה בעולם. חיצונית הוא חזק – פנימית הוא פריך ושביר עד העצם.

גינה מתה ב-1913 וב-1916 באה גברת חדשה לביתו ההדור של קלדם – אליגרה.

אליגרה חברותית יותר מגינה ומעורה בסביבתה. גבוהה ורזה ממשפחה מיוחסת וייצוגית יותר. היא מטפלת בבית באמצעות עוזרת ובגן באמצעות גנן, להבדיל מגינה, ומקפידה בלבוש בעלה. הקיצור בּלבּוסטֶה – ברש מאפיין זאת נפלא: "וכשהייתה אומרת 'בעלי' היה מורגש במילה זו גם גאווה, גם הנאה, גם הכרת הקניין וגם הגנה עליו, אך לא נדנוד של ביטול עצמיותה". כמובן, כפי שאנו זוכרים מגינה.

אליגרה כבר יועצת לקלדם בעסקיו הענפים והמפוקפקים והיא שולטת מן הבית החוצה וצופה הליכות ביתה. הוא מצפה ממנה לבן זכר כמובן, ואחר כך עוד אחד ועוד אחד ולבסוף אולי בת. הנשפים הראוותניים של קלדם נמשכים. אליגרה שולטת בהם ללא מצרים.

עם הגירוש מתל אביב לחיפה בעקבות מלחמת העולם הראשונה, קלדם עוזר לאחרים באמצעות קשריו. סיוע שלא יזכרו ולא יחזיקו לו לטובה. בינתיים, דן קריס, כשמו כן הוא המסמן את הקריסה הגדולה, ממשיך בחיי ההוללות ובזבוז הכספים שלו. מאז שאליגרה בהיריון היא הפכה סגורה ומסוגרת, רחוקה מבני אדם ובייחוד מאשתו ההוללת של קריס. קלדם ממשיך לסייע לטורקים ולצבאם. אנחנו בדיעבד יודעים שהוא שוב בחר בצד המפסיד והנפסד. הוא מנהל עסקים, וכשהוא שב לביתו בסופי שבוע, הוא עטוף בחלוק פסים ערבי יקר, נח לו, שלוב רגליים על כָּרֵי ספה קטנה. כשם שהדיאלוגים בין גינה לקלדם מהותיים להבנת הזרות והניכור בלב המודרניזם שבינו לבינה; כך גם הדיאלוגים שבין אליגרה שבהיריון לבין קלדם מהותיים למצב הזוגיות והמשפחה, רגע לפני ההתפוררות המודרניסטית הגדולה של התא המשפחתי המסורתי והנוקשה.

לבֵּן הם רוצים לקרוא יגאל כשם הגיבור השומר הגלילי. יש לציין כי כל הזמן לאורך הנובלה נרמז שוב ושוב כי קלדם לפרקים היה מבלה אצל נשים זרות, זונות בעיקר, ומאהבות. כזה לילה הוא מבלה בקרב נשים בביירוּת. הוא חש ייסורי מצפון ומספר על כך לאליגרה הנושאת ברחמה את יגאל והיא מבליגה. אלא שמאותו לילה קללה נוראה ניחתה על ביתו של קלדם. הוא נדבק במחלת מין והדביק בה את אשתו ההרה. החייתיוּת הגברית פולשת אל תוך התא המשפחתי כנְגיף – חזק מאוד. קודם היה זה הארס של ארץ ישראל שפעפע והביא אל המוות וכעת הנְגיף. אליגרה נוסעת לקושטא להוריה ומתה, והתינוק שאמור היה להיקרא יגאל מת ברחמה. גאולה קיומית לא תבוא לקלדם לא בְּדרך החיים, בוודאי לא עם הגיעו ליעד, אלא אם כן נקבל את הדין ונאמר כקלדם כי המוות שלנו הוא היעד כמו בתחילת "המיתוס של סיזיפוס" לקאמי, אך לא בסופו.

קלדם נוסע לקושטא בעקבות מות אשתו ובנו ברחמה. זאת בעצם תחילת הסוף שלו עוד לפני שנישא בשלישית לליאה המַלְאָה אותו. הוא מבקר בקבר של אליגרה ומתמוטט, אבל חשוב יותר התיאור המדויק של ביקורו בקבר של הנֵפֶל שהיה ברחמהּ. כאן מתחילה המחיקה שלו. הנה: "לפני צאתו את קושטא ביקר שוב בבית העלמין. את קברה של אליגרה מצא כמו שעזבו אז, גם השומר נשאר כשהיה, רזה ועצוב פנים, אך התלולית של הנֵפֶל נמחקה לגמרי, וגם השומר, עם כל השתדלותו, לא ידע להראותו את המקום בדיוק. 'מאות נפלים נקברו כאן, ואין דורש לקברם'…".

בשובו לארץ הוא פוגש את הסופר העסקן פלטיאל הלוי, וזה רוצה לכתוב זיכרונות על הטורקים ועל ג'מל פּחה. מובן שהוא רוצה את עזרת קלדם שיָדַע להתהלך עימהם. זה סמל מובהק המורֶה כי קלדם שייך לעבר הארצישראלי ההולך ומתרחק מאיתנו. עוד כששב הוא מגלה כי בביתו נתיישבו זרים מוּכּרים הגברת קארפּין-שוּלקוֹב ובעלה. זה להם נישואים שניים אחר פירוק משפחות. נכנס אפוא המודרניזם והפסיכולוגיזם ופירוק הדרגתי של מוסד המשפחה כמו אצל דוד פוגל ברומן "חיי נישואים" שברש כל כך אהב ואף ערך.

עוד מגלה קלדם כי דן קריס חברו הטוב העסקי-נכלולי שחי חיי פאר, כשמו כן הוא, קרס, נפל מאיגרא רמא לבירא עמיקתא בשנות המלחמה. לציונים עם זאת קרו דברים טובים: הצהרת בלפור, באו האנגלים; לעומת זאת קלדם הופך להיות גיבור של אול דה וויי דאוּן, כל הדרך למטה. גיבור אנטיתטי לַסובב אותו. קריס נדמה בעיניו כצל שהוא פוגש אותו. הם צללי העבר. קריס אפילו אומר לו שרצונו לאבד עצמו לדעת, רמז מטרים באשר לקלדם עצמו.

וכאן בא לו פרק י"א שהוא לכאורה פרק מַעֲבָר באמצע הנובלה, מתחפש לו לפרק צידי של מילוי ריאליסטי, אבל בפועל אין חשוב הימנו. זה פרק שבו הולך לו בודד, לבד, כבר לא מוקף חברים, קלדם, אל חוף ימה של תל אביב, אל "חולות הזהב" שיהיו של הסופר בנימין תמוז מאוחר יותר, וחושב להטביע עצמו בים. זהו רגע סינגולארי בנובלה הזאת כי הים מעורר בקלדם מחשבות פילוסופיות קיומיות אובדניות ממש כמו אצל יצחק אוורבּוך אורפז, הסופר הנהדר, והרומן שלו הבלתי נשכח, או אסור שיישכח, "מסע דניאל". הן דניאל והן קלדם, עושים מסע נפשי אל קצה הרחוב, אל הים, וחוזרים אחֵרים עם מסקנות, דניאל לטובה, קלדם לרעה.

לא כאן המקום להרחיב כיצד הלך והסתבך קלדם עם שותפיו ונושיו עקב החלטות כאלה ואחֵרות, אבל מה שמעניין הוא שברש שם דגש על כך שזה רק הטריגֶר להתאבדות שלו, הדבר היה חבוי אצלו עוד קודם ורק חיכה להידלק, כי בסוף הנובלה הוא קובע בפשטות שחובותיו היו גם היו, אבל לא היו ממש גדולים וההסתבכות עם בני האדם ונכלוליהם היא יותר נפשית, פסיכולוגית, אישית, פגיעה באגו ובאמון, ולא כלכלית חומרית. באופן חסכני מתאר ברש את התפתחות העיר תל אביב מעיר קטנה לכרך בהדרגה תוך התנבאות של קלדם עליה, כי קלדם מאמין שהאדם נשפט במעשיו ובלשונו של ברש "טבע האדם הוא בדמו לא בפיו". והחברה הזרה והעיר הגדלה מתוארות בפיו של הסופר הנפלא הזה כך: "עם הצטופפות הבתים כאילו נתרחקו האנשים".

כאן נכנסת האישה השלישית לתמונה, ליאה, זאת שתגביר אצל קלדם את מחלת הנפש כי היא עצמה אישה חולת נפש הנתונה להתפרצויות זעם של נרקיסיזם אלים וזאת הסיבה שהיא מנת חלקו של קלדם שיסוד הדיכאון טמון עמוק בחזהו ובראשו. אחד המאפיינים למצוקה הנפשית שלה ולאִי יכולתה להלך בעולם בטבעיות הוא שהיא פֶּרְפורמָטיבית, דהיינו מצהירה ללא צורך לפני שהיא עושה מה שהיא עושה. הנה ברש: "אני עורכת את השולחן", "אני הולכת להביא את המרק", "אני לוקחת את המספריים לתקן את הווילון". רק כשאתה במצב נפשי רעוע או עייף וחש בלבול, אתה מצהיר לעצמך מיני הצהרות כאלה כדי לשימך שוב באופן נרקיסי במרכז העולם. ליאה אשכנזייה הבאה ממצרים. ברש מציין בפירוש כי קלדם ירד מצרימה ב-1923 להביאה ממש כמו את המכונה הגדולה לעשיית סודה. ביחסי נשים קלדם יודע רק הַחְפָּצָה, והפעם לא מצָפון תיפתח הרעה, אלא מדרום, מכיוון מצרים.

אם את האישה הראשונה גינה הִכָּה, הרי שזו, ליאה, תכּה אותו נפשית, גרוע מכל מכה פיזית. היא תָּמוֹץ את כוחו ותשאב ממנו את כל האנרגיה כי היא דורשת ממנו להיות האימא השתלטנית שלו ושהוא יהיה תינוקהּ שאין לה והוא נענֶה ומעונֶה. היא אינה מסוגלת לאהוב בדומה למולכו של אברהם ב. יהושע ואינה מסוגלת להתאהב באופן בריא וָטוב, כי כל מה שהיא יודעת, שוב כל זאת דרך יחסיה עם אביה שהבטיח לה שתהיה למלכה, הוא לטפל. היא יודעת לטפל ולחמול באופן מוגזם ושתלטני ולא לאהוב, ואם לא נותנים לה לטפל היא מתפרצת בזעם נורא.

כאמור דומה היא מאוד למולכו של יהושע, רק שהוא רך יותר ונחמד, אבל אפשר לומר עליה בפירוש מה שיהושע כמספר מדווח לנו באופן עקיף על מולכו שהוא בעצם המית את אשתו בהדרגה, כך בעצם ממיתה גם גינה של ברש את קלדם קל-הדם. היא שותלת בו אינסוף ייסורי מצפון ואין היא יכולה לומר משפט בלי שתהיה בו המילה "אני". ברש כותב זאת נפלא: "כמעט לא יכלה לפסוק פסוק בלי המילה 'אני'… זה היה מין אגוטיזם חולני, בלי כל תערובת של אנוכיות תועלתית". קלדם מאבד את השפה שלו בהדרגה והופך תלוי בה ואכן ברש שותל בדבריו יותר ויותר את חוסר הביטחון. הוא אומר חצאי משפטים ובסופם בכל פעם שלוש נקודות. הוא אינו מסוגל להשלים רעיון ומעשה בלא ליאה, והיא, כך, כותב ברש באופן מטאפורי נהדר: "את מצליפה אותי בשוט שנתתי בידך". מאוד ניטשאני.

עוד אפשר להגיד על ליאה שהיא אוֹ-סי-די, יש לה הפרעה טורדנית-כפייתית. היא חולת ניקיון בצורה נוראה ו"פעמים אחדות ביום הייתה נוטלת מקלחות ומחליפה לבנים כמה פעמים בשבוע" וברש, שוב, כותב זאת נפלא: "איני יודע מה זה, הרי אשתי נקייה עד לשיגעון ואף על פי כן, כשאני מתבונן בה, נדמה לי, כאילו משהו לא נקי שופע ממנה". זה הכתם של ליידי מקבּת', אבל המודרני-הפרוידאני בלי כל הרציחות האלימות. ליאה ממיתה אותך בְּרַכּוּת. קלדם שהיה בעבר איש של חוץ מתרועע עד אור הבוקר ומותיר את נשותיו לאנחות, לפתע אינו רוצה לעזוב את הבית בפריחת הסימבּיוזה החולנית שבינו לבין ליאה. הוא זקוק כמו אוויר לנשימה לעינוי שבשאלותיה. יחסי הסדיזם-מזוכיזם פורחים כאן והוא הולך ומידלדל פיזית ונראה רע מאוד, צֵל בֶּן צֵל.

את התלות מפתח ברש יפה, ממצב של הוללות ושִׁכרות חוזר לו קלדם לילה אחד לזרועותיה של ליאה ומשם כבר לא יֵצא, ויתכנס בביתו. יחסי הסאדו-מאזו הללו מתוארים יפה בסיפור אלגורי צידי שהוא מעין חלום בהקיץ של קלדם: "הוּא ישב ולא הרגיש בה. רגעים מספּר שתק. במוֹחוֹ חלף משוּם מה מחזה שראה ברחוֹבה של קושטא: אפנדי כרסתן רץ במקל נטוּי להכוֹת מצחצח נעליים צעיר וזה בוֹרח אחוֹרנית ברגליו היחיפוֹת הנתוּנוֹת במכנסיים רחבים, כשהוּא מסוֹכך על עצמוֹ בשתי מברשוֹת גדוֹלוֹת וצוֹחק לעומת תוֹקפוֹ צחוֹק מבוּכה. קלדם עקב בדמיוֹנוֹ אחרי התמוּנה המבדחת, כאילוּ היא לנגד עיניו. אך ליאה לא הניחה לוֹ לשהוֹת זמן רב בדמיוֹנוֹ".

ועוד היא מוסיפה ואומרת: "קודם שתחריב אותי, אחריב אותך". ואכן החורבן הוא הדדי. הוא יתאבד וכתוצאה מזה היא תנסה להתאבד על קברו, תינצל על ידי הסביבה ותובל לקושטא כשהיא מעין זומבּית אשר איבדה קשר עם המציאות, לא מדברת ולא מתַקשרת. גם אבידן בתסריט שלו "לחץ" עולה על האלמנט הממית המענה והמעונה אצל ליאה ונותן לו ביטוי בדרכי השיר:

"איש יורד לחוף
בגיל עשרים וחמש,
איש יורד לחוף
בגיל הנכון.
יש לו כל הסיכויים
להצליח.
המזל והצדק ושר-ההיסטוריה
מאחוריו.
יש לו כל הסיכויים
לחיות הרבה שנים,
לשאת אשה, להוליד בנים וְלִבְנות לו בית.
השכנים והשמש ורוח-הים
אוהבים אותו.
הוא יפה וחכם וחזק
ואהוד על כולם.
היו לו כל הסיכויים להצליח.
היו לו כל הסיכויים –
אבל הוא נכשל

איש יורד לחוף בגיל הנכון.
איש יורד לקבר בגיל ארבעים.
היו לו כל הסיכויים להצליח —
היו לו כל הסיכויים להצליח — ".

אך לפני שניפרד מקלדם ננעץ עוד מסמר אחרון בארון המתים שלו כגיבור קיומי טראגי מודרני. מסמר האבולוציה הדרוויניסטית. לקלדם שמאמין כי טבע האדם הוא בדמו ולא בפיו, ושלאורך הנובלה חש בחילה קיומית סארטריאנית ממעשי חבריו הנכלוליים כדן קריס ודומיו, יש פגישה אחרונה לא עם אדם אלא עם קוף. כמו בסיפור "דו"ח לאקדמיה" של פרנץ קפקא שבו מספר הקוף למומחים על חייו הקופיים, כך פוגש קלדם במלון הארדיג שבמושבה הגרמנית את בן דמותו כאשר הוא מביט ממסגרת החלון מן החדר כיחיד בודד לפני התאבדותו, כשהוא מצוי בכלא שבחר לעצמו או שבחר אותו, תלוי איזה פילוסוף שואלים ואיזה פסיכולוג.

מן החלון במלון אפשר לראות קוף קשור בשלשלת. כנראה היה מקובל בימים ההם במושבה הגרמנית וגם ביפו לגדל קופים בחצרות. הדיאלוג של קלדם איתו הוא באמצעות המחשבות כמובן, אבל גם החומר. חלק מסעודתו האחרונה שהזמין במלון – זה גם יפה וקיומי ביותר, התאווה לָמוֹץ את החיים עצמם ולחוש אותם בטעם רגע לפני המעשה הנורא – הוא זורק אֶל הקוף כאח וָרֵעַ וזה הבודד והמיוסר, כי לחופש נולד, לחופש נידון ממש כמו האדם, "ישב על מחשׂוֹף שׁתוֹ, הרים את הפּרוּסה בשתי כפּיו וּבשתיים שלוֹש נשיכוֹת בלע הכּוֹל. אחר שב להתהלך, כמוֹ לא אירע כלוּם. פססט!, קרא לוֹ קלדם שנית. הקוֹף נשׂא שוּב את עגמת פניו, אך האיש בחלוֹן לא זרק הפעם כלוּם. אז נראה כזוֹעף ושב להתהלך".

ובהמשך: "הביא את הלהבים והניחם בתוֹך עיגוּל האוֹר. בעוֹדנוּ עוֹמד הרגיש שעליו למהר להיפּרד ממישהוּ. ממי? המוֹח כאַב מתוֹך מאמץ לזכוֹר ממי. כן! בשתי פסיעוֹת ניגש אל החלוֹן. הקוֹף עדיין התהלך כבתחילה, התהלך ורעד. פססט!. הקוֹף נשׂא את עגמת פניו וניצנץ לוֹ בעיניו היוֹקדוֹת, עמד על רגליו ונתן את כפּוֹ על ראשוֹ. 'היה שלוֹם, יקירי!' קרא לוֹ קלדם וניענע לוֹ בידוֹ. הקוֹף ניענע בראשוֹ וצילצל בשרשרת. 'היה שלוֹם, אחי!', והוּא הגיף את התריס ונסתלק מן החלוֹן".

עם הג'סטה האגבית האחרונה של הקוף כיצור החי האחרון שקלדם פוגש אנחנו נותרים מהורהרים, מכאן ולהלן יבוא תיאור ההתאבדות הפלסטי והנורא שציטטתי חלקו בתחילת המאמר. זה, הקוף, אסור בשרשרת ולחופש נולד; זה, האדם, המודע למצבו האבסורדי בעולם המודרני חסר המשמעות, נידון לבחירה; אך הוא אסיר עצמי בכלאו על אף שהדלת פתוחה, אכן הוא נידון לבחירה: או מוות או מאבק יומיומי מתמיד שהוא מֶרֶד במוות. קלדם בחר במוות.