close light box
שלום!
התחברות עם מייל
התחברות פייסבוק
  • הוצאת טוטם
  • אודות סלונט
  • על הפלא

    אורציון ברתנא | מאמרים | התפרסם ב - 17.06.21

    “היכל הכלים השבורים” של דוד שחר


    (“אין גזר דין. מהלך המשפט הופך בהדרגה להיות גזר הדין” – דברי הצייר טיטורלי ב”המשפט” של פרנץ קפקא)

    הירהורים חדשים עלו בי בעקבות קריאה בספרו החדש, המעניין, של חן יסודות, “בראשית היה הפלא: עיון במכלול יצירתו של דוד שחר” (עמדה חדשה/כרמל, 2021). יסודות מקדיש ספר שלם לעיון ביצירה נפלאה של יוצר שלא קיבל מעולם את המקום הראוי לו בספרות הישראלית. מכל הבחינות ראוי לחזור אל עיקר יצירתו של דוד שחר, כדי שהיופי של יצירתו והעומק הרעיוני שלה לא יאבדו. משמע, כדי שהממדים הפנטסטיים ביצירתו של שחר יגיעו לקוראים ויפעלו עליהם. מקצת מרעיונות חדשים אלה שעלו בי לאחרונה, אני מנסח בקצרה, ומביא אותם כאן לפניכם.

    א. איך להבין את הפנטסטי

    אתחיל בתיאור מהו פנטסטי, ואגביל את הדיון בפנטסטי, במופלא, לפנטסטי בספרות שבפרוזה. הפנטסטי בשירה מצריך מבוא אחר. המטאפורה העומדת ביסוד השירה היא כלי לשוני פנטסטי, שאינו בהכרח מצביע על עיסוק בעולם מופלא. לעומת זאת, דרך ההבאה של היצירה “בפרוזה” – בלשון קרובה ללשון הדיבור, בתיאור קרוב ללשון הדיבור – מאפשרת לקורא לקשר בין הסיפור של היצירה לסיפור המציאות שלו, המציאות אותה הוא מכיר, ולהשוות ביניהם.

    יצירה ספרותית פנטסטית היא יצירה שנותנת – בשלמותה או באופן חלקי בה: בלשונה, במוטיבים בה, בתיאורי מצבים, בתיאורי דמויות, בעלילתה – ביטוי למהויות או לכוחות או להתרחשויות או לדמויות (או לכל אלה ביחד) שאינן חלק במה שמקובל המציאות בה נכתבה היצירה, ואינן חלק במה שמקובל המציאות בה היא נקראת. אני מבדיל בין המציאות בה היצירה נכתבה לבין זו שבה היא נקראת, כי לעיתים מה שהיה פנטסטי בזמן כתיבת היצרה, נעשה מציאותי לגמרי במציאות בה היא נקראת.  

    את הפנטסטי, את העל-מציאותי, אפשר להבין במספר דרכים:

    דרך אחת היא להבין את הפנטסטי על דרך המשל. משמע, התיאור של הלא-מציאותי הוא חסר ערך כשלעצמו, אינו מתאר באופן ישיר דבר בעולם “המציאות” של הכותב ושל הקורא. ויש להבינו תוך המרה ברורה של המתואר בו למושגים בעולם המציאות. המשל מאניש (הופך לאנושי) עולם דומם (כמו, “הסבון בכה מאוד”) או עולם צומח (כמו, “הלוך הלכו העצים למשוח עליהם מלך”) או עולם חי (כמו, “אמר השועל לעורב…”) – כדי ללמד את הקורא אותו או את השומע אותו תבונה ומוסר מציאותיים לחלוטין. ההגזמה הפנטסטית היא לצורך החינוך של הקורא, ואין בה שום רצון לפרוץ את גבולות המציאות המוכרת.

    דרך שנייה להבין את הפנטסטי היא לראותו כסמל או כמערכת סמלים. אם המשל הוא תיאור שכדי להנות ממנו ולהבינו, צריך להמירו למערכת משמעויות חד משמעית (במערכות שהצבעתי עליהן בפסקה הקודמת – הסבון הוא הניקיון, העורב הוא הטיפש, השועל הוא החכם), הרי הסמל הוא תיאור שיש לו, בו-זמנית, מספר אפשרויות הבנה, מספר “נמשלים”. הסמל אינו חד-משמעי, אינו חד, אינו תחום בבירור. הוא עמוק יותר מהמשל, מורכב יותר ממנו, ולכן גם דינאמי יותר, מעורפל יותר. משהו בו נשאר תמיד פתוח להמשך מחשבה, להמשך חוויה.

    דרך שלישית, בה אפשר להבין פנטסטי ביצירות מסוימות, היא להבינו כמו שהוא; לומר, התיאור הפנטסטי אינו  מצביע אלא על עצמו קודם כל. המתאר אותו טוען שהפנטסטי הוא המציאות או, לפחות, חלק מן המציאות ביצירות מסוימות אפשר להבין, ולפעמים צריך להבין – כי המחבר מחייב את הקורא להבין כך – כי התיאור הפנטסטי מבקש מהקורא לא פחות מאשר להרחיב את גבולות המציאות “הלא-פנטסטית”, ולכלול בה גם את הפנטסטי; אולי, אפילו להתחיל להבין מכאן ואיך את הכול בצורה שונה מזו שהיתה מובנת לקורא, שהיתה מובנת לנמען של היצירה, קודם שזו הגיעה אליו. אקרא ליצירות אלה – יצירות מטאפיזיות.

    מרבית היצירות הפנטסטיות בעת החדשה ניתנות להבנה או, בעצם, נוחות להבנה, בשתי הדרכים הראשונות, הדרך המשלית והדרך הסמלית. אבל מיעוט של יצירות פנטסטיות לא ניתנות להבנה אלא בדרך השלישית, הדרך המטאפיזית; הן מחייבות את הקורא “להבינן כפשוטן”, או לפחות “מבקשות” ממנו שתהיינה מובנות על ידו באופן ישיר ולא משלי או סמלי. באופן ישיר, כפי שהן כתובות. יצירות אלה הן בעייתיות לקורא, משום שהן שוברות, פשוטו כמשמעו, את גבולות מה שמקובל כמציאות על-ידו, את מה שמקובל מציאות על-ידי בני זמנו שבתוכם הוא חי.

    בכל תרבות ובתרבות בזמננו, מרבית היצירות המטאפיזיות נדחקות הצידה. דרך אחת לדחיקה הצידה היא לפרשן, למרות מה שכתוב בהן, כסמלי ולא כמטאפיזי. כלומר, כניתן להתפשר עם המציאות המוכרת. דרך שנייה לדחיקתן הצידה לשכחה עד שכחה מלאה, היא לפסול אותן; לפסול לגמרי או לפסול באופן חלקי. רק במיעוט שבמיעוט מן היצירות המטאפיזיות, התיאור הפנטסטי נופל על אוזניים יותר קשובות. זאת, או מתוך מצוינות תיאורית ביצירה, מצוינות לשונית, בה הפנטסטי ניתן, או מתוך היותו עונה על צרכים מסוימים של התקופה הבשלה למהפכה. במקרים אלה, היצירות נעשות “חידות” מתמידות (בזמננו, ראו את יצירת קפקא). מיעוט שבמיעוט שלהן נעשה יסוד לדתות חדשות, לכתות חדשות בתוך דתות קיימות או לידן.

    כדי להבין במה שונה יצירה ספרותית מסוג זה, יצירה מטאפיזית, מכל השאר – מכל הרוב המוחלט שבמוחלט של יצירות הספרות, שהוא יצירה ריאליסטית או יצירה פנטסטית המובנת על דרך המשל או על דרך הסמל – אביא שני מושגים עקרוניים, שטבעתי כבר לפני שנים, לראות בהם את העולם הנוצר בספרות ואת גבולותיו. האחד הוא “תמתיקה ממקדת” והשני – “תמתיקה מפזרת”.

    “תמתיקה ממקדת” היא ביצירה שכל מרכיבי העולם המתואר בה קיימים בעצם התיאור. משמע, אם עולות בעיות בעולם המואר בסיפור, הרי כל הכלים לפתירתן, גם אם פתירתן קשה, מסובכת, נמצאים כבר בתוך העולם המתואר, נמצאים כבר בתוך הסיפור עצמו. הפתרון נמצא בגבולות המערכת שבה הבעיה נמצאת. לעומת זאת, “תמתיקה מפזרת” היא ביצירה שבה הסיבות לבעיות העולות בעולם הקיים בה הן באופן עקרוני מחוץ לעולם המואר, מעבר ליכולת ההשגה שבו. ביצירה שבה התמתיקה מפזרת, הדמויות לעולם לא תוכלנה לפתור את בעיותיהן, מכיוון שבאופן פרדוכסלי הבעיה מעבר לכוחותיהן, מעבר לממדים בהם הדמויות מבינות את בעיותיהן. התמתיקה המפזרת מצביעה תמיד, באופן פרדוכסלי, אל מחוץ לעולם המתואר, אל מחוץ ליצירה.

    חלק מהיצירות המטאפיזיות הן בעלות “תמתיקה ממקדת”. למשל יצירות כאלה הן כתבי קודש האומרים לקוראיהם כי למרות שאלה, הקוראים, אינם יכולים להבין את הכוחות האלוהיים, הרי יש בעולמם המוגבל של בני אנוש הקוראים כתבי קודש אלה ומאמינים בהם, כל הכוחות המאפשרים להם “לחזור בתשובה” ו”להיגאל”. התיקון נמצא כולו בגבולות העולם בו נמצא הקילקול. חלק אחר מהיצירות המטאפיזיות הן בעלות “תמתיקה מפזרת”, הן פרדוכסליות, מצביעות מעבר לעצמן, מעלות חידה שהיא ההוויה עצמה. בני אדם נשארים לחיות חידה, שאין בכוחותיהם לפתור אותה בשום דרך.

    ב. הקריאה המטאפיזית ב”היכל הכלים השבורים”

    ייחודה של יצירת דוד שחר, לפחות ייחוד מכלול יצירת-העל שלו, “היכל הכלים השבורים” – שמונה הרומנים הכלולים בה, או שמונת השערים כלשונו – הוא היותה מתבקשת מן הקורא לקרוא בה בדרך השלישית, הדרך המטאפיזית. יצירת שחר מבוססת על חידה שהיא עצם החיים. היא כתובה מנקודת תצפית של תמתיקה מפזרת – מצביעה תמיד מעבר לה.

    כפתיחה לדבריי על מכלול ל”היכל הכלים השבורים” מובאים כאן כמה דברי הבהרה:

    שחר החל לפרסם כבר בשנות החמישים של המאה העשרים, שהן שנות העשרים המאוחרות של חייו. בחייו הוא כתב סיפורים קצרים, רשימות, רומנים. במרכז יצירתו עומדת סדרת “היכל הכלים השבורים”. חלק ניכר ממה שפרסם מעבר לסדרת ההיכל, בעיקר מסיפוריו הקצרים, מתקשר בנושאים, בתובנות, בתיאורים של סדרת ההיכל. לכן, אפשר לראות את “היכל הכלים השבורים” כיצירת חייו לא רק בשל היקפה, אלא בשל היותה צומת או צמתים אליהם מוליכה כל יצירתו.

    את הרומן (או השער) הראשון למה שיצטבר לימים לסדרת ההיכל, את “קיץ בדרך הנביאים”, פרסם ב-1969. בהוצאות שונות ובתבניות שונות, פרסם שמונה שערים בסדרה זו, עד שחלף מן העולם. האחרון שבהם, “על הנר ועל הרוח”, ראה אור ב-1994 בספריית השעות של הוצאת ידיעות אחרונות. כולם כונסו אחר כך בתבנית של סדרה, של רצף. אחד הכותרות שמעל סדרה בת שמונה רומנים אלה היא “ספרית השעות”. אני משער כי ניתן לראות ב”בדרך אל הר הזיתים” – פרגמנט מעיזבונו, שפורסם ב-1998, אחרי מותו, על-ידי בנו, מאיר שחר – המשך לסדרה זו מזווית-ראייה מתחדשת שנקטעה במותו.   

    הסדרה היא מעין מסע-חיים. למסע-חיים זה יסודות ביוגרפיים רבים. ביסודה, אם גם באופן חלקי, סדרת רומנים זו היא אוטוביוגרפיה ספרותית. המספר ביצירת שחר הוא, במידה רבה, בן דמותו של היוצר. הוא חוזר ומצביע בפני הקורא כי כוח היצירה שלו יוצא מקורות חייו. הוא מציג את עצמו כמי שחווה עולם גדול ממידותיו, ובורא עולם חידה, שהוא עולם הפלא שזכה לחוות כחידה. תחילתה של יצירתו בילדותו של דוד שחר בירושלים המנדטורית, והיא נעה על פני זמנים ויבשות שחייו של היוצר היו בהם. רבים וטובים, והאחרון בהם עד כה הוא חן יסודות בספרו שצוין כאן למעלה, מראים כיצד חלק מן הדמויות שבסדרה הן בבואות שונות בשמות שונים לדמויות מחייו של דוד שחר. עם זאת, אין הדרגתיות בתיאור, אין בו התפתחות, וכבר מן ההתחלה מעורבים זמנים שונים, אותם חווה המספר. מעורבות נקודות תצפית מאוחרות בנקודות תצפית מוקדמות. המסע, שמתחיל בילדות, עובר במהירות זמנים הלוך וחזור. החידה אינה דבר מתפתח. העולם קיים בו זמנית כחידה, והמספר יכול לקלוט אותו רק בהדרגה.

    כלומר, כל המסע ניזון מחוויית ילדות, מרקמה ממוקדת של חוויות ילדות, שראשיתה בקיץ אחד בדרך הנביאים, כשם השער הראשון בסדרה; אבל כבר בתחילת החלק הראשון, “קיץ בדרך הנביאים”, משמוצגת הפתיחה של הילדות, של שבר הילדות שהיא חווית התגלות, תיאור ההתחלה מעורב בהצגת זוויות-ראייה מאוחרות מאוד, עד למעין “הווה” מתמיד, ממנו מתואר ההליך כולו.

    לכאורה זוהי נקודת-מוצא רומנטית טיפוסית – התרפקות על הילדות השלימה שאובדת בהליך ההתבגרות. מי מבין היוצרים הרומנטיים בעת החדשה – קרי בספרות האירופית, מהמחצית השנייה של המאה ה-19, ובספרות העברית מסוף המאה ה-19 – לא מתאר את התבגרותו כהליך נפשי של “גירוש” מ”גן עדן” של תמימות, של שלימות. דוגמאות בולטות לכך ניתן למצוא בעברית, בין השאר אצל המשוררים המכוננים של השירה העברית החדשה, ראש לכולם חיים נחמן ביאליק ושאול טשרניחובסקי. כך, למשל, אצל ביאליק, בשיר “זהר” (תרס”א), הפותח ב:”בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי,” – הדובר הילד התמים חווה את העולם באופן שלם, אחד שלם: “מִגּוּפוֹ שֶׁל-עוֹלָם אֶל-אוֹרוֹ עָרַגְתִּי,” ובסופו של הליך, בהתבגרותו: “וּבְאַחַד הַיָּמִים – לֹא-אֶזְכֹּר אֵימָתָי, [—] בַּבֹּקֶר הָאוֹר הֶעִירַנִי מִתְּנוּמָה / וַיְנַקֵּר אֶת-עֵינַי וַיִּצְרֹב אֶת-שְׂפָתָי… [—] וְשִׁירַת הַזֹּהַר לָנֶצַח נָדַמָּה –”. ועם זאת, כך מסתיים השיר, “וּבְתוֹךְ בָּבוֹת עֵינַי שָׁמַרְתִּי זִיו אוֹרָהּ; [—] וִיקַר חֶזְיוֹנוֹתַי – מֵעֵינָהּ נִשְׁאָבִים”… (תרס”א.) משמע, השלימות הופכת להיות מקור נפשי ליצירה הרומנטית. השלימות אבדה עם הילדות, והיא קיימת בזיכרון החוויתי של היוצר, כשם שקיים זיכרון הילדות. גם כשביאליק מנסה לשמר את החוויה הרומנטית מעבר ל”זכרון ילדות”, והוא קורא לה “החידה העולמית”, כלשונו משהוא מתאר את הבריכה בשיר “הבריכה”, נשארת נועזות זו שלו יוצאת דופן במכלול שירתו. במרבית שיריו פלא העולם שייך לילד ולא למבוגר.  

    מצד אחד, מיטב היוצרים הרומנטיים בעולם וגם בספרות העברית המתחדשת מסוף המאה ה-19, וויתרו על שלמות או חוו כי השלמות “מוותרת עליהם”. מצד שני, הם ניסו לשמר משהו ממנה ביצירה; ראשית עבורם, שנית עבור הקוראים שלהם, ושלישית – ליצירת הדימוי שלהם כיוצרי יצירה המתרפקת על המופלא, וכך חווית היצירה באה במקום החוויה הראשונית, האותנטית, של המופלא. המופלא נסוג מההוויה אל החוויה הרגשית, הפנימית.

    ג. מדוע שחר הוא הנועז ביותר בסיפורת העברית החדשה

    מבין הסופרים המוכרים בספרות העברית החדשה, שחר הוא אולי היוצר הנועז ביותר בהתמודדות עם המופלא, עד עצם היום. הוא בוודאי הולך צעד אחד מעבר לעמדה הרומנטית הטיפוסית שהוצגה כאן למעלה. השלמות אינה שלימות אלא שלימות ושבר גם יחד. ההיכל קיים תמיד, ותמיד הוא, בעיניי הרואה האנושי, היכל של כלים שבורים. אם כך, העולם הפלאי אינו עולם שלימות, אלא עולם חידה. אולי  הוא יוצר העברי היחיד, ללא הגזמה, המרחיק לכת מעבר לרומנטיקה, גם מבחינת תפישת הרגש, תפישת הלא-מובן, וגם מבחינת הקביעה כי הלא-מובן, הפלאי אינו שלמות שאבדה, אלא חידה שהיתה ותמשיך להיות.

    עד כמה אין “היכל הכלים השבורים” יצירה מתפתחת מעידה גם הכותרת שלה – אין מכלול זה של שמונה רומנים  מחסן של כלים שבורים, שבו מאוחסנים הכלים שנשברו. זה היה “היכל” והווה “היכל”. אין היכל זה היכל של כלים שהיו שלמים ונשברו. אלה כלים שהיו “שבורים” מלכתחילה והם נשארים, הם הווים – “שבורים”. מצד אחד, לא מתקנים אותם, ומצד שני, היותם שבורים אינה פוגמת משלמותו של ההיכל.

    על כך שאין זו סדרת רומנים מתפתחת או סדרת שערים – כפי שמעדיף דוד שחר לקרוא לחלקי הסדרה – מתפתחת, מעידה העובדה כי גם הקורא בסדרה וגם המספר המנחה אותו מ”שער” אל “שער” אינם “מתקדמים” לשום מקום. הם “נמצאים” בהוויה מופלאה ושבורה. ועל כן, ברומן-שער ששמו “חלום ליל תמוז” המספר אינו חולם על מצב שהיה או על מצב שיהיה. זה אינו חלום שחולם המספר בעולם אחד על עולם אחר. זהו “חלום” שהוא בן תוקף ממש כמו ה”מציאות”. כלומר, ההוויה, שלה קורא המספר “חלום”, היא בת-תוקף וחידתית ככל ההוויות שבשערי הסדרה. היא לא בבואה להוויה אחרת, אלא היא לצידה של בבואה אחרת, קיימת עם הבבואה האחרת גם יחד. דוגמא אחרת יכולה להיות ההשוואה בין גבריאל יונתן לוריא הצעיר, הנועז, שובר העולם, לבין גבריאל יונתן לוריא הזקן שעיניו הוכו בסנוורים. זהו אותו אדם הקובע את השבר כהוויה תמידית ולא משתנה. הוא שאומר שהכלים אינם יכולים להכיל, והוא מדגים זאת בכל חייו. אין אלה כלים שפעם היו שלמים. הם שבורים נצח, לפחות בחוויית האדם. וכך אוריתא מצויה בנכדתה ונכדתה גם היא אוריתא. חידת הזמן אינה בת חלוף. חידת הזמן אינה השינויים שיש בו, אלא דווקא הקבוע, החוזר בצורות שונות, לעיני האדם שאינן יכולות להכיל את השפע והן כלים שבורים בהיכל.

    אכן, ישנן בסדרה דמויות המתוארות בצורה אירונית, דמויות שאינן נוגעות בפלא בו הן נמצאות. אך לצידן, לצד המספר ולצד גבריאל יונתן לוריא, שהן שתי הדמויות הראשיות, ישנן דמויות רבות שגם הן מצויות בפלא, כל אחת ככל יכולתה וככל מוגבלויותיה. כל הדמויות המופלאות מוגבלות ובד בבד חוות את העולם המופלא, וכמובן, גם הן אינן פותרות אותו, אלא מצויות בו. זוהי נינגל וזוהי הדודה האומנית הרוקעת את הטווס במאפרה, וזהו המשורר הכנעני ועוד רבים אחרים. כל אלה אינן מתקדמות לפתרון, אלא רק חוות, כל אחת במידה שלה, את החידה. בעיניים אנושיות, החידה עצמה היא תכלית החידה. לכן, אין כאן סיבוך והתרה – שתי הפעולות העיקריות המניעות עלילה. יש כאן תיאור של כוח שהוא מעבר למידה האנושית בכל מובן.

    דוגמא טובה לכך היא העובדה שהמספר מערב זמנים כבר בתחילת הסדרה, כבר ברומן-שער הראשון, המוכר מכולם, “קיץ בדרך הנביאים”. מתואר פה המספר כילד החווה חוויות מטאפיזיות לראשונה, ההולך לצד גיבור הסדרה, יונתן לוריא, למקומות גדולים ומופלאים; אבל בו בזמן משלב המספר, שהוא אדם בוגר, כמובן, תובנות ומצבים מאוחרים הרבה יותר. למשל, בו בזמן שיונתן לוריא הולך עם המספר כילד למקומות שונים, כמו מערות הסנהדרין, בו בזמן מתאר אותו המספר גם כאדם בוגר, שבור. יונתן ההולך בחושך ובאור, ובחלק מן המקומות הילד לצידו, הוא גם, בו בזמן, אדם שעיניו אינו מכילות את האור והוא מוכה בסנוורים, גם פשוטו וגם שלא כפשוטו. דוגמא אחרת – המוות שגם משנה את החי לגמרי, לכאורה, שגם כואב מאוד לחי הנשאר על פני המת, אותו מוות של נינגל, גם הוא חידה ולא סוף דבר, וגם הוא כבר מוצג מראשית השער הראשון.

    בספרות ידועים מושגי הסוז’ט והפאבולה. הפאבולה היא סדר הזמנים האמיתי בו התרחשו אירועי העלילה.  הסוז’ט הוא התיאור בפועל של האירועים – תיאורם לא בסדר התרחשותם, אלא בדרך בה הם נחווים או מורגשים או נזכרים על ידי המספר, על ידי דמויות ביצירה. אצל שחר, נוטה הקורא לחשוב כי כרגיל, המספר מספר לו את הסוז’ט. המספר עובר מסדר זמנים לסדר זמנים לא כפי שקרוא, אלא כפי שהוא, כאילו, נזכר בהם. אבל תוך כדי קריאה אני לומד פה תופעה שהיא אולי יחידאית בספרות העברית החדשה – האירועים קיימים זה לצד זה תמיד. אין הבדל בין סדר הסוז’ט לבין כאילו פאבולה שצריך לפענח ממנו. הכל קיים ביחד. הכול שנראה “ריאליסטי”, משתנה, הוא חידה באמת, הוא מטאפיזי.

    ברובד המיוחד הזה, המטאפיזי, אני מעז ואומר שאין בסיפורת העברית יוצר כשחר. היומרה של היוצר עצומה. המטלה שהוא מתמודד איתה, שבעצם הקורא צריך להתמודד איתה, איננה בממדים של הספרות ה”מציאותית”, הספרות המודרנית וגם זו הפוסט-מודרנית. לא פלא הוא ששחר לא נקלט. הורגשה גדולת יצירתו, אבל היא חומקת מן הקוראים.

    חברים יקרים. שקיעה בתוך המכלול הענק הזה של שמונת שערי “היכל הכלים השבורים” שווה את ההתמודדות. לא כולם באותה רמה. לא הכול בהם נהיר. הקריאה מסתיימת בהכרח במבוכה מסוימת. מבוכה שמביאה ביקורת מסוימת. אבל לצידה יש בוודאות גם התפעלות גדולה, גם התרגשות. גם תחושה של אתגר שההתמודדות איתו מוסיפה לקורא חוויה קיומית, כזו שעשויה תפילה להוסיף לאדם מאמין.

    אורציון ברתנא

    אורציון ברתנא הוא משורר, פרוזאיקון, מסאי וחוקר ספרות. לימד באוניברסיטת תל-אביב, באוניברסיטת בר-אילן, באוניברסיטת בן-גוריון, באוניברסיטת חיפה, בטכניון, באוניברסיטת אריאל ובמכללת סמינר הקיבוצים. באוניברסיטת אריאל הקים את המרכז ללימודי יהדות והומניסטיקה. כמו כן, שימש עורך של מספר כתבי-עת, ביניהם "מאזנים" וכתב-העת לספרות של אגודת הסופרים העברים. כיום הוא עורך את כתב העת "נכון" לאוטופיה ולדיסטופיה וכן הקים ועורך את "מורשת ישראל", כתב-עת מחקרי ליודאיקה. היה יושב ראש אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל (2000-1995) ונשיא הסניף הישראלי של פא"ן (2002-2001). כמו כן, מילא תפקידים ציבוריים רבים, ביניהם יושב ראש המועצה לספריות ציבוריות במשרד התרבות (2015-2011) וחבר המועצה להשכלה גבוהה בירושלים (2016-2012). ברתנא פרסם אחד-עשר קבצי שירה, שני קבצים של סיפורים קצרים, שתי נובלות, שני רומנים, ארבעה ספרי ביקורת ושישה ספרי מחקר. ספר מחקר שלו, "החידה הרומנטית של כוכבים בחוץ" ראה אור ב-2014 בהוצאת כתר. ספר שירים חדש שלו, "אחרי הגשם, שירים חדשים ומבחר שירים: 2014-1964" ראה אור ב-2015 בהוצאת קשב לשירה. "בסיפור עצמו", רומן חדש שלו, ראה אור באפריל 2019 בהוצאה משותפת של עמדה ושל כרמל. יצירתו ועבודתו הספרותית זכו בפרסים רבים, במלגות ובמענקים ספרותיים, ביניהם: פרס ברנר, פרס ראש הממשלה, פרס חולון, מענק קרן וולף, פרס ברנשטיין, מענק קרן רבינוביץ' לספרות ועוד. יצירותיו ומחקריו תורגמו ופורסמו בכשלושים שפות, ביניהן: אנגלית, סינית, רוסית, אוקראינית, ספרדית, צרפתית, ערבית, איטלקית, פולנית, גרוזינית (גיאורגית), שבדית, רומנית וקרואטית.

    מה דעתכם?

    • 0
    • 0
    • 0
    • 2
    • 5

    תגובות


    2 תגובות על “על הפלא”

    1. אורציון ברתנא הגיב:

      תודה על דבריך היפים. לטעמי קלטת עיקרי דברים של שחר, ודבריך יכולים להקל על קוראים להגיע מהר אל העיקר.

    2. אורציון הגיב:

      תודה לארלט. לרענן זיכרון ולקרב מתרחקים חזרה אל יצירת שחר – אלה חלק ממטרות המאמר. הוא העמיד לפני הקוראים פילוסופיה שאין לשכוח.

    כתיבת תגובה

    האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *


    כתבות נקראות

    המומלצים של יוני 2021

    מערכת סלונט
    “הרג קומנדטורה” | הרוקי מורקמי | תרגום: שאול לוין | כנרת...

    זה מה שרצתה

    אוהד עוזיאל
    היא רצתה להתקלף כמו בצל. הבטחתי לה, והיא הורידה את המעיל...

    סינמה פרדיזו / הקץ מגיע

    גד קינר קיסינגר
    סינמה פרדיזו אֱלֹהִים צוֹפֶה בָּנוּ מֵהַצַּד שֶׁל הַמַּקְרִין. כְּיֶלֶד אָהַבְתִּי לְהִתְגַּנֵּב...
    שינוי גודל גופן
    תצוגה קונטרסטית