חמישים שנים לפטירתו של נתן אלתרמן (28.3.1970, כ' אדר תש"ל)

אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד. מֵרוֹץ וְרִידִים וָדֹפֶק.
וְדֶרֶךְ נֵעוֹרָה כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ.
הָהּ, אֵיזֶה רְאֵם אָפֵל, מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק,
הִנְהִים גַּעְגּוּעָיו אֶל מֶרְחֲבֵי לֵילֵךְ.

בַּאֲפֵלוֹת נוֹבְטִים חֲשָׁד וּמְעַרְבֹּלֶת.
–        בָּרָק! – עֵצִים עָצְמוּ עֵינַיִם בַּזָּהָב.
נֶחְשַׂף, נִפְעַר הַלַּיְלָה! עֵירֻמֵּי כַּרְבֹּלֶת
בַּחֲצֵרוֹת שְׁחֹרוֹת דּוֹלְקִים תַּרְנְגוֹלָיו.

וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בִּיקוֹד עֲצֵי תַּפּוּחַ,
וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בְּהִשָּׁבֵר לִבּוֹ,
בְּהִוָּתְרוֹ בּוֹדֵד, עֲקוּר מָגֵן, פָּתוּחַ,
לְמוּל אַהֲבָתֵךְ הַמִּשְׁתַּלַּחַת בּוֹ.

עִבְרִי בָּאֲפֵלָה, חוֹגֶגֶת וְזוֹעֶמֶת.
לָךְ שְׁעָרִים נִפְתָחוּ וְשִׁירִים הַרְבֵּה.
הֲיִי לִי שֵׁם נִרְדָּף, בָּרוּחַ וּבַזֶּמֶר,
לַכֹּל אֲשֶׁר גָּאָה וַיִּיף לְאֵין מַרְפֵּא.

וּבְהִתְנַעֵר הָרֹחַק וְנִשְּׂאוּ עָלֵינוּ
עוֹפוֹת וּמִפְרָשִׂים מְגֻעַגְעֵי סוּפָה
וְהַדְּרָכִים, גְּדוֹלוֹת, תֵלַכְנָה לִקְרָאתֵנוּ,
וַעֲמוּסוֹת מֶרְחָב וָשִיר לַעֲיֵפָה – – –

–        הַסְּתָו, הַסְּתָו הַמַּר יֵצֵא אֶל הַיַּבֶּשֶׁת.
שָׁמַיִם יְנוֹפֵף כְּסוּדָרִים שֶׁל אֵשׁ
וּבְרֶשַׁע וּשְׁבוּעוֹת וּבִלְחִישָׁה נוֹאֶשֶׁת
עַל אֵלֶם דַּלְתוֹתַיִךְ יְגַשֵּׁשׁ.

שירי הספר "כוכבים בחוץ", ספרו הראשון של נתן אלתרמן (1938), נחלקים לארבע חטיבות. שירי החטיבה הראשונה ושירי החטיבה הרביעית "מדברים" זה עם זה, מתארים התחלת עולם בראשונה וסיומו ברביעית. החטיבה השנייה היא חטיבת שירי אהבה, ושירי השלישית הם שירי מדבר וטבע קשה.  "סער על הסף" הוא השיר שלפני האחרון בחטיבה השנייה שבספר, חטיבת שירי האהבה. אני רוצה להציג ניתוח שלם של שיר זה, שהוא אחד משיריו היפים, במלאת חמישים שנים לפטירתו של מי שהוא לטעמי גדול משוררי העברית במאה העשרים,

1.

תמונת המציאות המתוארת בשיר מעורפלת. ברור שמדובר בסערה המתחוללת בלילה. לא ברור כלל מהי הדמות הנשית האדירה המקיימת קשר עם לילה זה. רוב השיר הוא רצף של מטפורות, וברור שאת הלילה יש לקרוא כמערכת סמלים, אך לא ברור מה הלילה מסמל ומה האישה מסמלת. לא ברור באיזה מקום, באיזה מרחב, השיר מתנהל, ומהי מערכת היחסים בין אותה דמות נשית לבין הסערה והלילה.

לא ברור מי או מה הולך ונע בשיר, ובתוך מה הוא נע. האם מישהו נע בדרך, או שמא הדרך עצמה היא החיה והיא הנעה. ההליכה בשיר מתוארת באופן ישיר ובאופן עקיף. כבר מהמילים הראשונות, "אֲוִיר שִׂיאִים אוֹבֵד", מתואר מישהו במקום גבוה. ככל שעולים כך האוויר נעשה דליל יותר, כך יש פחות חמצן. המלה "שִׂיאִים" קשורה למילה "מֵרוֹץ" שבהמשך השורה. זהו מרוץ של הוורידים ושל הדופק, ומדובר כנראה במאמץ פיסי, כיבוש פסגה, או מאמץ של מרוץ, או התרגשות, המאיצים את הדופק. אבל מערכת הדם היא מערכת סגורה, ומרוץ הוורידים והדופק הוא במעגל סגור, ולא לקראת מטרה המצפה בקצה המסלול.

בשורה השנייה מופיעים הדרך וההלך, המוכרים היטב משירים רבים של "כוכבים בחוץ": "ודרך נעורה כבכי להולך", וההֶרמז שולח את הקורא אל: "אַל-תִּבְכּוּ לַמֵת, וְאַל-תָּנֻדוּ לוֹ; בְּכוּ בָכוֹ, לַהֹלֵךְ–כִּי לֹא יָשׁוּב עוֹד, וְרָאָה אֶת-אֶרֶץ מוֹלַדְתּוֹ. [—] כִּי, בִּמְקוֹם אֲשֶׁר-הִגְלוּ אֹתוֹ–שָׁם יָמוּת; וְאֶת-הָאָרֶץ הַזֹּאת, לֹא-יִרְאֶה עוֹד." (ירמיהו, כב: י-יב). אפשר להבין את הפסוק הזה במובנו ההיסטורי כפי שהוא בפי ירמיהו, המדבר על החי ההולך אל הגלות, המקום שבו ימות, החי שלא יחזור לארצו. ואפשר להבינו במובן סמלי: כל חי נמצא הולך בדרכו אל המוות. הדרך בוכה עליו, כי היא יודעת לאן הוא הולך. בשיר "עוד חוזר הניגון", השיר הראשון של "כוכבים בחוץ", הדרך נפקחת להולך, וכאן להפך – הדרך בוכה על ההולך.

בהמשך הבית הראשון, החושך של הסערה הוא "רְאֵם אָפֵל, מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק", הנוהם ומתגעגע אל מרחבי הלילה של האהובה. ההליכה חוזרת ומופיעה בבית הרביעי. האהובה עוברת באפלה, עוברת בשערים, עוברת בשירים הרבה, ומתברר שאין זה חלל פשוט שאפשר לעבור בו. זהו חלל מטפורי. בבית החמישי תיאור ההליכה הולך ומסתבך. בבית זה מתברר שההולך הוא איזשהו "אנחנו" לא ברור, שאינם הולכים אלא עוֹפוֹת ומִפְרָֹשים נעים מעליהם, ויותר מזה – הדרכים, עמוסות מרחב ושיר, הן ההולכות לקראתם, לקראת ה"אנחנו" המסתורי. תמונת ההליכה הולכת ומסתבכת עוד יותר בבית השישי, הבית האחרון של השיר: מתברר שעונת השנה, הסתיו, האקלים ומה שהוא מסמל, כל זה הוא ההולך, ואילו האישה המסתורית, האהובה המסתורית, סוגרת את דלתותיה בפניו.

2.

כשמנסים להבין את המטאפורות השונות בשיר רואים כי כמעט כולן קשורות בסערה ובהליכה בה, ושפת השיר היא אחידה מבחינה סמנטית:

"בָּרָק! – עֵצִים עָצְמוּ עֵינַיִם בַּזָּהָב.";  "וּבְהִתְנַעֵר הָרֹחַק וְנִשְּׂאוּ עָלֵינוּ / עוֹפוֹת וּמִפְרָשִׂים מְגֻעַגְעֵי סוּפָה";

 "הַסְּתָו הַמַּר יֵצֵא אֶל הַיַּבֶּשֶׁת. / שָׁמַיִם יְנוֹפֵף כְּסוּדָרִים שֶׁל אֵשׁ / וּבְרֶשַׁע וּשְׁבוּעוֹת וּבִלְחִישָׁה נוֹאֶשֶׁת / עַל אֵלֶם דַּלְתוֹתֶיךָ יְגַשֵּׁשׁ.";  "הָהּ, אֵיזֶה רְאֵם אָפֵל, מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק, / הִנְהִים גַּעְגּוּעָיו אֶל מֶרְחֲבֵי לֵילֵךְ"; "וְהַדְּרָכִים, גְּדוֹלוֹת, תֵלַכְנָה לִקְרָאתֵנוּ, / וַעֲמוּסוֹת מֶרְחָב וָשִיר לַעֲיֵפָה".

הציטוטים מובאים כאן בכוונה לא על פי סדר הופעתם בשיר, כדי להמחיש שאווירת השיר היא אווירה אחידה. כדי להבין את האחידות של השיר אפשר לראות שלכל המטפורות שלו אחידות של שפה בינרית. שפה בינרית משמעה שפה שכולה מורכבת רק משני סימנים הנוגדים זה את זה. התשתית הבינארית של השיר הנדון כאן, וגם של כל שירי "כוכבים בחוץ", מורכבת מן היחידות הבסיסיות ביותר –  פתוח מול סגור, פעיל מול סביל.

לפני שתוארה כאן ההתפתחות בשיר, שורה אחר שורה, צריך לציין כי הכפילות הבינארית, פתוח מול סגור, פעיל מול סביל, מופיעה כבר בכותרת השיר, "סער על הסף" – הסערה היא הפעיל, האקטיבי, אבל על הסף הסער עומד מול השער הסגור הבולם את הפעילות, כפי שמסוכם בשורה האחרונה של השיר, שנגיע אליה לקראת סיום ניתוח השיר.

הנה תואר עכשיו הכפילות, הבינאריות, המתפתחת, מפתיחת השיר ועד לסיומו:

הבית הראשון: "אֲוִיר שִׂיאִים" – זהו שיא, מלוא העוצמה במלוא התגלמותה. ומולו – "אוֹבֵד". השיא ועוצמתו נעלמים ואובדים. "מֵרוֹץ" – זוהי פעילות חיצונית, לקראת מטרה. ומולו – "וְרִידִים וָדֹפֶק" – זהו מרוץ פנימי ולא חיצוני, והוא מרוץ במחזור, במעגל, שוב ושוב כמו מחזור הדם בגוף. "וְדֶרֶךְ נֵעוֹרָה" – פתיחות ופעילות, הדרך מתעוררת וקמה והולכת. ומולו – "כְּבֶכִי לַהוֹלֵךְ" – סוף דבר, מוות, לא פעילות ולא פתיחות. "רְאֵם אָפֵל" – אטום וכהה וסגור, ומולו – "מֵאֹפֶק וְעַד אֹפֶק" – מרחב פתוח מלוא כל תבל נוכחותו. "אֶל מֶרְחֲבֵי לֵילֵךְ" – שוב פתיחות ופעילות ומרחב.

הבית השני: "בַּאֲפֵלוֹת" – סגירוּת וחשאיוּת. "נוֹבְטִים" – צמיחה היא יציאה פעילה מן הסגור אל הפתוח. "חֲשָׁד וּמְעַרְבֹּלֶת" – שוב חזרה אל הסגור ואל המעגלי. "בָּרָק!" – פעילות מאירה, מגלה ופותחת. "עֵצִים עָצְמוּ עֵינַיִם בַּזָּהָב" – העצים מסונוורים מן הברק, עוצמים סוגרים את עיניהם, חזרה אל הסגור. "נֶחְשַׂף, נִפְעַר הַלַּיְלָה!" – הסגור נפתח, סביר להניח שהוא נפתח לאור הברקים המאירים וחושפים. "עֵירֻמֵּי כַּרְבֹּלֶת" – הכרבולת העירומה חשופה וגם אדומה כאש פתוחה; שוב תנועה אל הפתוח, הפעיל.  "בַּחֲצֵרוֹת שְׁחֹרוֹת" – מול הפתוח מופיע הסגור, שמתבטא גם בצבע השחור וגם הצורה הסגורה של החצר." דּוֹלְקִים תַּרְנְגוֹלָיו" – שוב תנועה אל הפתוח, בשתי המשמעויות של השימוש המבריק בפועל "דלק": דולק – בוער, וגם דולק – רץ.

הבית השלישי: "וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בִּיקוֹד עֲצֵי תַּפּוּחַ" – יקוד–מוקד–אש. עצי תפוח בוערים (חזרה אל השדה הסמנטי של "דלק") שוב בדו-משמעות. מצד אחד העצים פורחים, ופריחתם יכולה להיות פתיחות וצמיחה, ומצד שני הם בוערים, נשרפים וכלים. "וְהוּא זוֹכֵר אוֹתָךְ בְּהִשָּׁבֵר לִבּוֹ" – הלב הסגור נשבר, נפתח בפני אהבה או זיכרון אהבה ("אין דבר שלם כלב שבור"). "בְּהִוָּתְרוֹ בּוֹדֵד, עֲקוּר מָגֵן, פָּתוּחַ" – הוא פתוח אבל אינו פעיל, שכן עקור מגן הוא, חסר יכולת להתגונן. "לְמוּל אַהֲבָתֵךְ הַמִּשְׁתַּלַּחַת בּוֹ" – אהבתך היא הפעילה אל מול הלב חסר האונים, ושוב חזרה אל השדה הסמנטי של דלק ושל יקוד, שכן גם אש יכולה להשתלח, ואש משתלחת בשדה קוצים שורפת ומכלה אותו. האהבה המשתלחת פעילה מאוד, אבל גם מביאה אל סוף, סוגרת-כול.

הבית הרביעי: "עִבְרִי בָּאֲפֵלָה" – פתחי את האפלה הסגורה, פתחי את הסגוּר ועברי ממנו והלאה. "חוֹגֶגֶת וְזוֹעֶמֶת" – שוב דבר והיפוכו: חגיגה וגם זעם – את, האישה הגדולה, נמצאת בקוטב האחד וגם בקוטב השני בו-בזמן. "לָךְ שְׁעָרִים נִפְתָחוּ וְשִׁירִים הַרְבֵּה" – את פותחת גם במישור המציאותי (שערים), וגם במישור הפואטי (שירים), והשיר כמו שער נפתח בפנייך, בפני פעילותך. זו ארס-פואטיקה. ארס-פואטיקה היא אמנות העוסקת במשמעות האמנות. אלה הערות ארס-פואטיות של הדובר, המדבר לא רק על האהובה בשיר, אלא גם על השיר עצמו, ומאחד את השיר עם העולם. "הֲיִי לִי שֵׁם נִרְדָּף, בָּרוּחַ וּבַזֶּמֶר, / לַכֹּל אֲשֶׁר גָּאָה וַיִּיף לְאֵין מַרְפֵּא" – שוב מתאחדים המציאות והאמנות, הרוח והזמר. בשורה אחרונה עוד ניגוד בינארי: "גָּאָה וַיִּיף" הלא הוא פעיל וחיובי – התרומם ויפה, "לְאֵין מַרְפֵּא" הוא חולה לא ניתן לריפוי, עומד להיסגר ולחלוף. ובניסוח בינארי תמציתי: האהבה היא הכול, אבל היא גם מחלה, לא כלום. היופי הוא הכול, אבל הוא גם מחלה, לא כלום. העוצמה היא החולשה הגדולה ביותר, הקצה האחד הוא גם הקצה השני. 

הבית החמישי: "וּבְהִתְנַעֵר הָרֹחַק וְנִשְּׂאוּ עָלֵינוּ / עוֹפוֹת וּמִפְרָשִׂים מְגֻעַגְעֵי סוּפָה" – אנחנו פסיביים, לא נעים, ואילו כל מה שסביבנו פעיל, אקטיבי, נע. המרחב הוא הפעיל. לא אנחנו הולכים לקראת המרחק,  אלא הוא הנע לקראתנו. וכן כל המסעות סביבנו: באוויר – העופות; ובים – המפרשים. נוצר יחס הפוך, שגם הוא בינארי, בין ההולכים לבין העולם סביבם. "וְהַדְּרָכִים, גְּדוֹלוֹת, תֵלַכְנָה לִקְרָאתֵנוּ," – אותו היפוך בינארי בין ההולך לבין הדרך, שנטבע במטפורה הקודמת של בית זה – הדרכים פועלות, הולכות, ואילו אנחנו דוממים. "וַעֲמוּסוֹת מֶרְחָב וָשִיר לַעֲיֵפָה – – -" – הדרכים הולכות כשהן מלאות מרחב ושיר, ועומס זה של מרחב ושיר מביא לא להמרצתן אלא עוצרן. השילוב המטפורי של מרחב ושיר, היסודות החיוביים של הדרכים, עוצר את הדרכים. שוב יחס בינארי שבו שני היסודות המסומנים אומרים דבר והיפוכו. המלאוּת של הדרך אינה מעשירה אותה אלא עוצרת.

הבית השישי: "-הַסְּתָו, הַסְּתָו הַמַּר יֵצֵא אֶל הַיַּבֶּשֶׁת. / שָׁמַיִם יְנוֹפֵף כְּסוּדָרִים שֶׁל אֵשׁ / וּבְרֶשַׁע וּשְׁבוּעוֹת וּבִלְחִישָׁה נוֹאֶשֶׁת / עַל אֵלֶם דַּלְתוֹתַיִךְ יְגַשֵּׁשׁ." – הבית האחרון כולו תמונה אחת על בסיס בינארי אחד. הסתיו הפעיל ייעצר מול הדלת הסגורה, האטומה, השותקת בלא מענה. הפעילות של הסתיו, המנוגדת לפעילות ההולכת בדרך, לא תעבור בדלת הסגורה, תעצור. שוב בינאריות – הדינמי נפסל ונעצר על-ידי הסטטי, החזק ממנו. את, האהובה, האישה הגדולה, שפותחת את כל מה שסביבך, נשארת סגורה בפני ההוא, הגבר, שבא אליך. דלתך נותרת אילמת, סגורה מולו. והנה כותרת השיר מתממשת בסיומו – הסער נשאר עומד על הסף, הסער נשבר על הסף ואל הסף.

3.

השיר כולו עוסק בעימות ניגודים, שאפשר לכנותם "הפתוח מול הסגור" ואפשר גם "הפעיל מול הסביל, הפסיבי". מערכת ניגודים זו מדגישה שהסערה היא מהות אינטימית, מינית, יצרית, רומנטית, חיובית ביסודה. העולם נמשך אחרי כוח זה, גם במשמעותו האינטימית וגם במשמעותו המינית, היצרית, וגם במהותו הרגשית הטהורה. יש כאן יחס בין אקטיבי לפסיבי, בין כובש לבין נכבש, והוא יחס של מתח מתמיד ושל זרימה מתמדת, למרות סיומו ה"חד-סטרי" של עצירה על הסף. הכובש הוא גם נכבש, הרצון להיכבש הוא גם רצון לכבוש. ביחס בין שני הכוחות יש גם נתינה וגם פגיעה דו-סטרית, שכן לב שבור הוא שלם והיופי הוא ללא מרפא.

בסך הכול – מערכת רומנטית לעילא ולעילא. אפשר לראותה מערכת בין אישה לבין גבר; אפשר לראותה יחס בין העולם לבין ה"אני"; אפשר לראותה יחס בין העולם לבין היצירה, האמנות; אפשר לראותה מוחשית ואפשר לראותה רוחנית ומופשטת; אפשר לראותה חיובית מאוד ואפשר לראותה מלאת צער עד אין קץ. אבל הבסיס הבינארי מאחד את כל אלה לכדי שלמות מסתורית, שני ניגודים שיש ביניהם לעולם יחס מסתורי, חי וזורם. הקורא קולט, מרגיש ומזדהה וגם תמה מול מסתורין לא פתור. ובזאת גדולתו האדירה של אלתרמן היוצר מסתורין מושך, פעיל, מרתק ולא מניח לקורא, עשרות שנים, מאז נוצר השיר ועד היום.