תפילה אל נצח לנוכח פחד האין

א.

יש משהו מיוחד בביוגרפיה של אבי, מרדכי ברתנא, שעוד בנעוריו לקח לעצמו את שם העט ב. מרדכי: הוא "טיפוס" של תקופה, ועם זאת הוא יוצא דופן ומיוחד לעצמו. הוא מכיר גם בטיפוסיות, ביהדות שלו, ועוד יותר ממנה – בהיותו עומד על דעתו האישית. שני המאפיינים הללו מכתיבים את אופי יצירתו, לאורך כל יצירתו העברית, כחמישים שנות יצירה. אלה פני שירתו. עם זאת, הוא אינו מנסח אף אחד מהם ניסוח סופי, ברור והצהרתי לגמרי. דו פנים זה עצוב בעיניי. 

המתח בשירתו בין הטיפוסי לבין האישי והמיוחד, הוא מתח שליוה אותו עצמו כל חייו שאני זוכר. אני מוכן להסתכן כבר בפתיחת הדברים, ולסכם את מפעלו של ב. מרדכי תחת כותרת אחת: כל חייו שאל את שאלותיו כבן אדם בודד עד מוות, וענה עליהן כיהודי, כמאמין, כנצחי.

לא היה בחייו כל מקום לבדיחות הדעת, להשתטות קלה. במושב לצים, כדבריו, לא היה מוכן לשבת לעולם. מודעות לייעוד בחיים והיענות לה היו יסודות ההתנהגות היומיומית שלו. החיים הם מצב לחץ של הזמן קצר והמלאכה מרובה, פליאה שהוטלנו לתוכה, וכל ייעודנו להיענות לה, להשתתף בה ולתהות עליה. החיים הם חיי משתתף בחידה, שהניסוח הטוב ביותר שיש לה היא הזהות היהודית. בעיניו השירה היתה בעלת חשיבות עצומה לו עצמו. זה הכלי שניתן לו להתמודדות עם חיי החידה. והמשורר, כמדען או כמנהיג, מתמודד, מן הזווית שלו ובאמצעים שלו, עם תמונה מסובכת ומורכבת. תמונה זו היא כולה חידה אחת שיש לה פתרון נעלם אחד.  

ב.

אבי יליד עיירה מזרח אירופית בתחילת המאה העשרים. זו פודברודז', מספר קילומטרים צפונית מזרחית לוילנה. משפחת אבי גרה שם ובניימנשין, עיירה סמוכה. הוא חניך של העיירה, ושל שתי ערים חשובות מאוד ביהדות אירופה – וילנה וורשה. הוא בא מבית יהודי וציוני, ומקבל חינוך כזה, כולל ישיבה ובית-מדרש למורים. היידיש עם העברית שגורות בפיו מילדותו, מביתו. הוא מגלה את הצורך שלו בכתיבת שירה מגיל צעיר מאוד. הדבר עולה בקנה אחד עם עזיבת הבית בגיל צעיר ומעבר לעיר הגדולה. בגיל אחת עשרה עזב את הבית ועבר ללמוד בישיבת רמיליס בווילנה. שם שהה עד שמלאו לו שבע עשרה. מן הישיבה עבר לוורשה ללמוד בבית המדרש לרבנים ולמורים, תחכמוני, אותו סיים כשמלאו לו עשרים ושלוש. בשנים ששהה בוורשה התחבר עם יוצרי יידיש מרכזיים כנחמן מייזל, שמואל זרומב ומלך ראוויטש. לראשונה פורסם שיר שלו ב-1927 ב"וועלט שפיגל". עד שנת 1935, שנת עלייתו ארצה, פרסם בבמות יידיש רבות, ביניהן 'ליטערארישע בלעטער' (בעריכת מייזל) ו'ערשטער שניט' (בעריכת זרומב).  

עיקר שירי היידיש שלו התפרסמו בשני ספרים שפרסם בשהותו בוורשה, "אפענע טירן" (1933) ו"שאטענס אויפן וועג" (1935). בשנותיו האחרונות תרגמם בעצמו לעברית, ותרגומים אלה הופיעו יחד עם צילומים של שירי הספרים המקוריים ביידיש, ב"אשמורה" מהדורה דו-לשונית (1986), בהוצאת ספרית פועלים, מספר שבועות אחרי שהסתלק. שיריו ביידיש שונים משיריו העבריים. ברובם שירי תוגה מן העיירה היהודית ועליה. חלקם, בנוסח התקופה, שירי הצעיר הבודד היוצא מתוך המערכת החברתית הפטריארכאלית הישנה. חלקם ברוח נבואית, שירי חורבן וקינה על החורבן עוד לפני שהתרחש. קינה על עולם ישן שהולך ומזדקן, וקינה על עולם שייחרב ולא יהיה עוד. אפשר להבין כבר מתוך שירים מוקדמים אלה שלו, מדוע הכותב עוזב את העיירה ועולה לארץ ישראל.

הדבר הבולט בשירי היידיש שלו היא פשטות שפתם. הריאליזם שמאחורי השיר ניכר בדרך כלל מייד. דמדומים (שקיעה), ערב ולילה; האקלים קודר, סתווי או חורפי; סערה, כוכבים קפואים, עורבים, כלבים מייבבים, ידיים קרות ולחות; קורי-עכביש, עיוורים, אנחות של עוני ושל זקנה; איומי אנטישמיות מסביב – כל אלה משמשים לסירוגין כנושאים מרכזיים בשיר וכתפאורה לו. זמן יהדות מזרח אירופה עבר ויש לעזוב. כל מציאות היומיום קודרת. ההיסטוריה קיימת בזרימה יומיומית. יחד עם זאת, רוויים השירים גם בביטויים אקספרסיוניסטיים, אלימים, העולים כאן בקנה אחד עם האורבאניות של השירים.

ג.

אבי עלה לארץ כסטודנט (בעל סרטיפיקט מנדטורי) בגיל עשרים וחמש. מיד, עם הגיעו לארץ, עבר מן היידיש כשפת יצירה (וכשפת דיבור) אל העברית כשפת יצירה ושפת דיבור.

השינוי בשפת כתיבתו מתרחש מתבטא גם כשינוי גמור בנושאיה ושינוי בזווית-הראייה המתבטאת בה. הנוף מלא ההיסטוריה, האקלים הארץ-ישראלי הים תיכוני, באים לביטוי החל משירו הראשון בעברית. הנוף הארץ ישראלי מוליך מיד אל הנוף המקראי וסיפוריו. הארץ ישראלי והמקרא קשורים בשירתו זה בזה, קשר מטאפיזי, מגובה בתפישה הציונית. הניגוד בין שירי העיירה לשירי ארץ-ישראל הוא חד. המעבר מיבשת ליבשת, מנוף לנוף, משפה לשפה, מתבטא בשינוי זווית-הראייה של המשורר מהגיעו לארץ והלאה, כל חייו.

נכון לתאר את מכלול שירתו כשילוב בין אקזיסטנציאליזם חילוני לבין מיתוס מטאפיזי. מצד אחד, שיריו מלאים בשאלות הקיומיות העירומות של אדם מודרני, הפוחד פחד מוות מהאין; מצד שני, הוא מתפלל אל הנצח. בכך אוחזת שירתו בשני קצוות: יש בה חילוניות של אדם בן המאה העשרים, שראה את העולם נהפך, ואת עולמו שלו מאבד משמעות במהפכה זו. מצד שני, ברבים משיריו יש וודאות גמורה של אדם מאמין בכל מאודו, יוצר שהאמונה דרושה לו כתשובה לאסון של הסתמיות.

לא תמיד מוכתר המאמץ שלו, לשלב את האישי בהיסטורי-מטאפיזי, בהצלחה. יש בשירתו גם תקופות של משבר וגם ביטויים למשבר. הפסימיזם הוא חלק מאישיותו. אבל עיקר שירתו עומדת בסימן שני משברים גדולים שחווה בחייו: השואה, שבה נספה אביו, ובה נספו רוב בני משפחתו בליטא הפולנית; והזקנה. שניהם עמידה בפני החולף ובפני הסתמי. בשניהם נקרא הנצח לנחם ולרפא.

ד.

המסורת העיקרית, המאפיינת את המודרניזם העברי כבר משירת שנות העשרים של המאה העשרים, ומגיעה לשיאה בשירת שנות הארבעים, היא המסורת העירונית המודרניסטית. בעיקר, כפי שהיא מופיעה בגלגוליה הפיגורטיביים השונים באסכולת שלונסקי-אלתרמן. לעומת זאת, באף אחת מן הדרכים שבהן פותח, לא מופיע הנושא העירוני בשיריו של אבי בשנות השלושים ובשנות הארבעים: לא בדרך של שלונסקי, הן בשירי כרכיאל והן בשיריו הסוציאליסטיים, לא בדרך הסימבוליסטית של אלתרמן, לא בדרך הרכה של לאה גולדברג.

העיר, בשירה הארצישראלית של התקופה מושפעת, מצד אחד, ממסורת רומנטית שבשירה האירופית, ומצד שני, מן הניסיון הארצישראלי, המביע יצירת הוויה אזרחית חילונית חלוצית חדשה. בשירה הארצישראלית של התקופה מודלים שונים של עיר: העיר כמקום פוטוריסטי של תעשייה ושל קדמה, העיר כמקום וויטליסטי של תנועה מתמדת תוססת, העיר כמקום מכושף ניאו-רומנטי, של משחקי פנים וחוץ. העיר של שוק, העיר של תנועת כלי רכב, העיר של חומרי בניין ושל טבע, העיר של עונות השנה שונות, העיר של חלקי היום השונים. כל מגוון זה של חלקי העיר אינו מופיע בשירתו של אבי.

גם במאבק מרכזי זה, בין תפישת הנוף הפיגורטיבית המודרניסטית האירופית לבין התפישה הארצישראלית הכנענית-ילידית, לא השתתף אבי. לא היה קשר ישיר בין שירתו ובין המאבק שתפש את השירה העברית שעד קום המדינה. העיר המופיעה בשירתו היא העיר המקראית: ירושלים, העיר של המיתוס, העיר של החזון הנבואי.

"שא עיניך", השיר המסכם את הפואמה הלירית 'שירת העדן האבוד' (1947), ממחיש בצורה נפלאה את תפישת הנוף בשירתו של ב. מרדכי:

שָׂא עֵינֶיךָ, אָחִי, הַגָּלִיל, הַשָּׁרוֹן וְהַשְּׁפֵלָה, / אוֹר זָרוּעַ עַל כָּל אֵלֶּה. / אֲבִי פָּרַשׂ בִּי בְּשָׁעָה אֲבֵלָה / יְרִיעוֹת תְּכֵלֶת. // שָׂא עֵינֶיךָ, אָחִי, הַשּׁוֹמְרוֹן, יְהוּדָה וְהַנֶּגֶב, / כּוֹכָבִים מֵרִגְבֵיהֶם נִבָּטִים. /  הָרָקִיעַ הִשִּׁירָם לָנוּ בְּלֵיל נֶגֶף / וַיִּהְיוּ לִנְבָטִים… // אַשְׁרֵינוּ כִּי זָכִינוּ לְגַג, לְגַן, לְשֶׁמֶשׁ גְּדוֹלָה, // נֶשֶׁר חֲלוֹמֵנוּ אִתָּם יֵדֶא, / נִסְלֹל הָלְאָה אֶת הַדֶּרֶךְ הָעוֹלֶה / מִכָּאן אֶל הָעֵדֶן (צה)

"שא עיניך" מצביע על "שא נא עיניך", ההבטחה האלוהית לאברהם, כשברקע קיימת גם עמדתו של משה על הר העברים. במקורות המקראיים, הגיבור נושא עיניו לראות מה שהוא לא יזכה במימושו. כאן, הדובר מדבר על הבטחה שיזכה למימושה.

הנוף הנצפה אינו מתואר פרטנית, אלא מופיע, סמלית, בשמות חבלי הארץ השונים: הגליל, השרון, השפלה, השומרון, יהודה והנגב. הכוכבים, מתמונת ההבטחה המקראית, נשרו לאדמה בלילה קשה שקודם לאור הזריחה, המסוך על פני כל התמונה הסמלית של השיר. משנפלו, הם הופכים לנבטים, ואדמת הארץ המובטחת היא אדמה פלאית, אדמת כוכבים, המצמיחה מתוכה כוכבים-הבטחות. הנוף כולו סמל למימוש ההבטחה האלוהית, למימוש קרוב של הגאולה. היחידות המרכיבות את הסמלים גדולות מאוד ומוכללות: שמות חבלי ארץ, כוכבים, שמש, וסמלים אחרים – בית, גן, גג, נשר. מרכיבי הנוף לקוחים מתוך המיתוס הציוני של השיבה לארץ המובטחת ושל הפרחת השממה.

האני-הדובר ואחי-הנמען – שניהם יחד אינם פרטים אינדיבידואליים, או משלים פוליטיים חברתיים. אלה סמלים המייצגים את המכלול שזכה להיגאל. היחס למציאות הוא יחס של התפעלות עצומה מבלי לפרט את היומיום הקטן. שירה זו היא שירה הגותית. מרכיביה הם סמלים רגשיים, המוצדקים בהיות גם סמלים היסטוריים, רעיוניים. מטרת השיר אינה תיאור מציאות אלא השפעה עליה.   

מעניין במיוחד הוא הבית האחרון שבשיר, בו השיר מגיע לשיאו הרעיוני ולשיאו הרגשי. שוב מתגלה בשירת אבי איכות נבואית. הוא מדבר בשיר, בוודאות מעוררת צמרמורת, על אירועים שעדיין לא קרו בזמן כתיבתו (כאמור ספר הפואמה הלירית, 'שירת העדן האבוד', פורסם ב-1947). כך הוא משתבח כבר בגג, בגן, בשמש שבה כבר "זכינו", בלשון עבר. וזאת עוד לפני פרוץ מלחמת העצמאות, לפני הממלכתיות העברית החדשה. כמו שבשיר "ביתנו" (פורסם לראשונה ביידיש ב-1936, ואחר-כך נכלל בספר שיריו העבריים, "צעדים בלילה", תרצ"ט, 1938) מתאר אבי את החורבן שבפתח כאילו הוא כבר קיים. אני מרגיש גם משירים אלה שאבי חי בתוך ערכיו של עולם אחר. מעניין כי גם בשיר כל-כך חיובי, שיר שהגאולה היא נושאו, קיימת הכפילות הרגשית, השוכנת במרבית שירתו של ב. מרדכי. למרות הגאולה המושגת, הדרך אל העדן עדיין צריכה להיפרץ הלאה. המאמץ האדיר אל מול הסתום והמאיים לא פג ולא נראה כי יפוג. כמשורר רומנטי ביסודו, הוא תמיד במצב של כמיהה, תמיד בדרך הלאה. 

ה.

כאמור, שירתו רחוקה באופייה מהמודרניזם ששלט בכיפה בארץ-ישראל עד קום המדינה, אלא אם כן, מצביעים, ובצדק, על קשר שלה אל האקספרסיוניזם של שירת אורי צבי גרינברג (אצ"ג) וכמובן, גם אל האקספרסיוניזם של שירת למדן. אבל גם ביחס לשירה זו היא יוצאת דופן, שכן השפה שלו היא דווקא ליריקה חרוזה, מטאפורית, בנוסח האימפרסיוניזם. שירת ב. מרדכי היא אימפרסיוניסטית בלשונה ואקספרסיוניסטית בזווית-הראייה של הדובר בה. לכן היא לא באמת משתייכת, לא לכאן ולא לכאן. תרבותית, היא קרובה אל השירה הלאומית, האקספרסיוניסטית. צורנית היא קרובה אל האימפרסיוניזם של שירת 'כתובים' ו'טורים', משלונסקי דרך אלתרמן ועד לאה גולדברג. התרבות הישראלית מזהה שני זרמים אלה, אימפרסיוניזם ואקספרסיוניזם, כשני כיוונים רוחניים ופוליטיים. לכן היא לא יכלה לעכל את עירובם בשירת אבי והתעלמה ממנה.

התוצאה היא בידוד תרבותי. התעלמות הדדית, של הסביבה התרבותית ממנו ושלו מן הסביבה התרבותית. ב. מרדכי חי ויצר לא מתוך דיון עם הסביבה, אלא מתוך ריחוק של אדישות הסביבה אליו וביקורת פנימית שלו על הסביבה. זאת, להוציא חוג של חברים וידידים: חלקם חברי ילדות; חלקם חברי הקבוצה הספרותית לשעבר של "גליונות", שחדל להופיע באמצע שנות החמישים – אותה קבוצה אקספרסיוניסטית הולכת ונעלמת; חלקם חבריו לעבודה במשרד החינוך, בו היה במשך שנים רבות מפקח על בתי-ספר. זה היה בידוד של מי שהתעניין מאוד בקורה מתוך גישה מכלילה, היסטורית והיסטוריוסופית. זה היה בידוד של מי שראה עצמו שותף לתהליך היסטורי רב-משמעות, חורבן העם היהודי וגאולתו בדור אחד – תהליך שהסביבה התרבותית של משוררים מקובלים בזמנו לא הבינה, לדעתו. הוא, להרגשתו, הבין יותר ממנה, ולכן ראוי היה להתרחק ממנה. ריחוקו מן הסביבה המיידית היה חיבורו להיסטוריוסופיה. אבי חי מתוך אמונה דתית. יחסו למציאות ההיסטורית היה יחס אל נעלם, לו חיים ומצפים, וכלפיו כותבים את השירה, והוא בעל אופי מטאפיזי לא מוגדר.

בילדותי היתה תחושת הבידוד של אבי קשה לי. לעומת זאת, איני יכול לומר כי הוא עצמו חש תחושת מרירות של ניתוק. להפך, תחושת השונות שלו היתה תחושת עליונות בעולם סגור שבנה לעצמו, שבו בא לידי ביטוי מושג הנצחיות שלו, אותו מושג שמתוכו וסביבו נכתבה שירתו. היתה לו תחושת אמונה בכוח מיוחד, כוח על-טבעי שיש למילים. את המילים שלו ראה מצטרפות למילים הנצחיות של השפה העברית, אלה המילים שבספר הספרים. לתחושתו, שירת הגאולה שגם אותה כתב בעברית, בעיקר בחמש הפואמות שלו, 'שירת העדן האבוד' וארבע שאחריה – 'הנפילים היו בארץ', 'יום התמיד', 'אור לעת ערב', 'השעה האחרת', שהיוו ארבעתן רצף אחד – שירת גאולה זו היתה אמורה לגאול גם אותו ביום מן הימים. כאילו חשב שהרעיונות והתחושות קיימים באיזה טמיר נעלם, ויום אחד יתגלו. זו היתה הסיבה שלא נפגע מאוד מן ההתעלמות של הסביבה ממנו.

ו.

לא אגזים אם אומר כי, ספרותית, חייו של אבי מתחילים מחדש עם קום המדינה. בתחילת שנות החמישים. אז הוא מתיישב לכתוב את רצף ארבע הפואמות הליריות שלו, ומסיים, לאחר כעשרים שנים, עם הופעת 'השעה האחרת' ב-1969. אפשר שרק בתחילת שנות החמישים הגיע לבשלות שאפשרה את כתיבת המפעל היומרני הזה. אפשר שהפואמה שפורסמה קודם, 'שירת העדן האבוד' (1947), היתה מעין התנסות ראשונית, מצומצמת ודחוסה, למה שהורחב אחר-כך לארבע פואמות ליריות גדולות. אפשר שעצם הקמת המדינה הביאה אותו להתעוררות ולהתפעמות, שתוצאתן המפעל השירי הגדול מכל מה שכתב קודם, ולא חזר עליו בשירתו המאוחרת, זו של עשר שנות חייו האחרונות.

הוא מתיישב לכתוב, וכותב במשך כעשרים שנים את תולדות העולם מנקודת-מבט יהודית, עיונית ואישית. מפעל זה מגיע לידי סיכום באמצע שנות השבעים של המאה העשרים. ב-1976 מופיעה בהוצאת קרני אסופה של ארבע הפואמות בכרך אחד. בסמוך וקודם לכן מופיעים בכרך נפרד השירים שכתב ופרסם כשירים ליריים בודדים, ואיתם יחד הפואמה 'שירת העדן האבוד', אותה העדיף לא לכלול בכרך הפואמות. שני כרכים אלה מכילים את עיקר שירתו. אחר כך, הוסיף ופרסם עוד שירים ליריים אחרונים ב'הגשם ששכחתי', שהופיע כשנה לפני הסתלקותו. שירי היידיש הראשונים שלו, שתרגמם בעצמו, פורסמו עמוד מקור מול עמוד תרגום לעברית, והופיעו שבועות אחדים לאחר הסתלקותו.

ב. מרדכי לא כתב את הפואמות ההיסטוריות כסדרן ההיסטורי. סדר כתיבתן  היה: 'יום התמיד', 'אור לעת ערב', 'הנפילים היו בארץ', 'השעה האחרת'. כשפרסמן ב"ספר הפואימות הליריות", עשה זאת, כמובן, בסדרן ההיסטורי, שהוא גם סדרן ההגותי. חוזרת בהן שוב ושוב המחשבה כי התבונה, הפשר והמוסר ראשוניים הם בעצם בריאת העולם. הבריאה תבונית ורגישה למוסר מעצם בריאתה. מובן כי במושגי עולם השירה לא נשמרת קוהרנטיות כזו הנדרשת ממסה פילוסופית. עם זאת, המסגרת התבונית יוצרת מסגרת חזקה לכל פואמה, ומסגרת אחידה לכל הארבע.

רבים משירי הפואמות בנויים, כל אחד, על התייחסות לפסוק מן המקורות, המפותח בגוף השיר להגות פיוטית. בשתי הפואמות הראשונות אלה פסוקים מקראיים; בשלישית, 'אור לעת ערב', הדנה בתקופת החורבן, מרד בר-כוכבא ומשיחי השקר, הוא מתאר אירועים מרכזיים בשירים בודדים. בפואמה הרביעית, שעניינה השואה והתקומה, עומדים סמלים היסטוריים במרכז שירים בודדים.

סיפורה של הפואמה, 'הנפילים היו בארץ', הוא סיפור הבריאה בספר בראשית, שהוא סיפור מלחמה בזמן, מלחמה בחוקיות הכיליון, המלחמה במוות. סיפור קיום החיים שנדון לעמוד בצל המוות, היש בצל האין. במהלך הפואמה, נעשית הבריאה מבריאה כללית לבריאה של סמלים עבריים-יהודיים. הוא שר בספר זה מבריאת העולם, דרך בני הנפילים, בני האלוהים ומגדל בבל –  " וּבְנֵי הַנְּפִילִים יוֹדְעִים אֶת הַסּוֹד: / קָם אֵי מִגְדָּל וְלֹא הָיוּ בּוֹ שָׁמַיִם. / וְהוּא מָט וְחָרַב עַד הַיְּסוֹד / וְאֵינֶנּוּ וְלֹא קָם עֲדַיִן "  –   ועד המגדל הסמלי, העברי, של אברהם אבינו  –  " אַךְ בִּקְצוֹת הָרִים בּוֹעֵר הָרָקִיעַ / וְרֹאשׁ מִגְדָּל בּוֹ בְּלַהַב גּוֹעֵשׁ. / וְאֶחָד עַתִּיק, אַבְרָהָם הָעִבְרִי, / אֲבִי שָׁם לָשׁ אֶת לִבְנֵי הָאֵשׁ." והמסקנה היא קיומית מודרנית –  " לָכֵן כָּל אָדָם – נָפִיל הוּא וְכָל אִישׁ מִגְדָּל יָחִיד לוֹ, שְׁכוֹל לוֹ וְאַלְמוֹן / עֵת הַיָּד עָלָיו נוֹחֶתֶת וּפוֹגֵעַ בּוֹ הַצַּו." וגם מעין צו ביוגרפי, אישי, ל"בני הנפיל" באחד השירים החותמים את הפואמה –  …"בְּנִי הֶעָיֵף מֵעֲיֵפוּתִי / אֵינוֹ מֵצִיץ בְּצִיּוּנֵי הַדֶּרֶךְ. // בְּנִי הַנָּפִיל מוֹצִיא אֶת הַשֶּׁמֶשׁ / מִבֵּין הַקּוֹצִים. / הוּא פּוֹרֵשׂ עָלֵינוּ אֶת הָרָקִיעַ / לְהַחֲיוֹת אֶת הַזָּרוּעַ." יש כאן הופעה של סמלים עבריים וסמלים מודרניים, אקזיסטנציאליסטים, במעורב.

גם בפואמה 'יום התמיד' שלושה פרקים. הסיפור הוא סיפור מלוכת שלמה. הפרק הראשון מתארו בנעוריו. שני הפרקים הבאים מתארים את שיא ימיו ואחריתם. שלמה המלך הוא הדמות המקראית, ההיסטורית, המרכזית ביותר בשירת ב. מרדכי. מוקדשת לו פואמה שלימה. יכול להיות שהסיבה לכך היא העובדה כי לו מיוחסים הן 'שיר השירים' והן 'קוהלת', שני ההיבטים הקיצוניים על חיי אדם ופשרם, על הזמן, על האהבה, על חיפוש הפשר בחיים.

ב'שיר השירים' יש יותר תיאורים דרמתיים מתיאורים היסטוריוסופיים. שירים רבים הם תיאור רגעי שיא דרמתיים בחיי אדם. רגעי דרמה, שהמספר המקראי מתאר בקצרה, כדרכו, מרחיב המשורר ועושה אותם לדרמה של השיר הבודד. הנה, למשל, תחילת השיר המתאר את אדוניהו המבקש את אבישג: "צַעֲדֵי הַחַג לָאָבִיב בָּלַע יוֹם הַחֹל. / כִּתְרֵי טַל לַשַּׁחַר לָהֲטָה שֶׁמֶשׁ וְאִשָּׁהּ. / יֻתַּן לִי הַמְּעַט שֶׁהוּא הַכֹּל: / יֻתַּן לִי אֲבִישַׁג" (172). מעבר לדמות השולמית בשירים אלה, הארכיטיפ של  האישה, ומעבר לדמות שלמה המלך, הארכיטיפ של הגבר, זו חגיגתו הגדולה של המשורר. מבעד לקולות התקופה המקראית ומבעד אנשיה הוא מתאר את האנושי.

קורה כאן מה שקרה מראשית ספרות ההשכלה העברית, בשירה וגם בפרוזה. ההתפעמות מן התנ"ך, גם על רקע חיבת ציון, עושה את הנוף המקראי נכמה כל-כך, רקע למלכות ישראל העצמאית. כך אפשר לראות את 'אהבת ציון' של מאפו כתבנית עומק ציונית עוד בטרם הציונות הפכה תנועה היסטורית. שירים אלה הם השירים האופטימיים ביותר בשירת ב. מרדכי. שיא אידיאליסטי בשירתו. ההתגשמות הלאומית היא גם התגשמות אנושית ואישית. כלשונו בשיר "ביתי בין שיחי גדרו ינמנם": " וְהַשִּׁיר הָעַתִּיק יִתְעוֹרֵר. שִׁיר הַשִּׁירִים שֶׁבַּדְּמָמָה. / וְרֵיחַ שׁוֹשַׁן שֶׁל הַתְּמוֹל, כְּרֵיחַ הַשְּׁקִיעָה שֶׁבְּקֹהֶלֶת, / חוֹזֵר אֶל עַצְמוֹ שֶׁדָּמַם." (190)

'אור לעת ערב', הפואמה שלישית, גם היא בת שלושה פרקים, ומתארת את התקופה שממרד בר-כוכבא ורבי עקיבא, ועד נביאי השקר, אלרואי, מולכו, ראובני. המשורר הרומנטיקן מזדהה עם מצוקתם ועם סערתם הנפשית. האש הגדולה מושכת אותו, והוא מבין גם את הקסם וגם את המצוקה בדמויות דרמתיות וטרגיות אלה. הנושא העיקרי של הפואמה הוא פרקי חורבן יהודי. זהו תיאור סמלי הנובע מתודעת השואה. זהו ניסיון של אבא להתמודד עם השואה היהודית ועם חורבן משפחתו בפרט. הוא חוזר אל השואה במישרין בפואמה הרביעית, 'השעה האחרת'. זו עוסקת רובה בשואה. 'אור לעת ערב' שונה משלוש האחרות, דווקא במרירות ובבוטות שלה. השואה כאן היא חורבן ללא נחמה: רבי עקיבא נרצח, מרד בר-כוכבא דוכא, שלמה מולכו, ראובני, דוד אלרואי, התגלו כמשיחי שקר. בפואמה זו יש  התפתחות מעטה. כולה סיבוך ללא פתרון.

"אֵיכָה אֶשָּׂא הַמַּרְאֶה וְהוּא נוֹרָא מֵהַבִּיט. / אָבִי מוּבָל לַטְּבִיחָה וְאֵינִי לִימִינוֹ. [—] מַרְאוֹת דָּמִים גֵּבִים גֵּבִים בַּדֶּרֶךְ. / אָבִי הוּבַל עִם רַבִּי עֲקִיבָא / וְצִלִּי אַחֲרֵיהֶם הַסֶּרַח" ("איכה", 333). מוטיב העקדה הוא מוטיב הקורבן ההולך לאורך פרקים ארוכים בשירת ב. מרדכי. בפואמה השלישית זו עקידה לשוא, קרבן שוא. אולי מהדהדת כאן תחושת האשמה של המשורר. איך הוא נשאר, עלה לארץ לפני המלחמה, ורוב בני משפחתו נספו?

הפואמה הרביעית, 'השעה האחרת', היא יצירה ברורה של סיכום ושל נעילה. גם כאן שלושה פרקים, כבקודמות. הפרק הראשון הוא שירי הילדות. השני הוא פרק מתוך הילדות – נושא העיירה, ושיאו – שירי השואה. הפרק השלישי הוא פרק ההתרה, שיוצא משירי השואה ומגיע אל התקומה שבמחצית השנייה של המאה העשרים. ושוב, כבקודמות, מבנה הפואמה קשור בנושא הזמן. חלוף הזמן הוא העלילה האמיתית. הילדות והזקנה הם שני המרכיבים האישים העיקריים. הילדות קיימת בזקנה כזיכרון, בחלק מן השירים, ובחלק אחר היא קיימת כתקווה רומנטית להמשכיות שאין עימה קץ. באחד השירים היפים ביותר הוא מסכם זאת כך: " הַיַּלְדוּת בּוֹעֶרֶת עַד קְצֵה הַזִּקְנָה."

פן אחד של הילדות הוא פן רומנטי טיפוסי. כמו ביאליק, למשל, הילד המשורר קולט את מה שאחרים אינם יכולים לקלוט. הוא מתייחד בעולם, וכולו געגועים להתייחדות זו, ההופכת עם השנים לחוויה שאפשר לזכור אותה ולכמוה אליה. הנה דוגמא אחת, מפתיחת השיר "בלילה האחד": "בַּלַּיְלָה הָאֶחָד הוּא נָשַׁף בְּגֵוִי / הָרוּחַ הַמְּהַלֵּךְ בְּגָבְהֵי הָרָקִיעַ / עִם דְּבָרוֹ שֶׁלֹּא אוּכַל לְהָבִיא, / אֶל דְּבָרוֹ שֶׁלֹּא אוּכַל לְהַגִּיעַ."  מתוך הילדות שבה ועולה העיירה, כמרכיב של הילדות. אין זו עוד העיירה של השירה ביידיש. שם זו היתה עיירה של נער הפורץ אל העולם או המגורש אליו. כאן זו עיירה של ילד רך. עיירת העבר הפכה בהווה עולם רפאים. הנה שורות מתוך שירים המתארים את העיירה: " בָּרְחוֹב הַמְּסֹהָר הוֹלֶכֶת הַחֶרֶב, / אָבִי בּוֹרֵחַ וְרָץ לִקְרָאתָהּ." (457) ; "אָבִי עוֹלֶה מִמּוּלָם וְעַל מִצְחוֹ עֲפַר הַקְּבָרוֹת," (463) ; "עוֹמְדִים צְלָלִים עַל רַגְלָם, אֵין בָּא וְיוֹצֵא" (470). והפתיחה של אחד משירי השואה והאשמה החזקים שלו: "הֵם עוֹלִים אֵלַי. פְּנֵיהֶם לֹא פְּנֵיהֶם וַאֲנִי בְּתוֹכָם. / וַאֲנִי כְּבָר לֹא אֲנִי וְהֵם כֻּלָּם אָנֹכִי." (489).

הפרק השלישי הוא התשובה לעולם הילדות ולעולם העיירה גם יחד. הוא פותח בשיר "שהחיינו", שהוא התשובה המוחלטת שהגיע אליה בשירתו, ואחד משיריו הגדולים. הנה מספר שורות מפתיחתו: "שֶׁהֶחֱיָנוּ אֶל מֵעֵבֶר לַמָּוֶת / וּבָנָה אֶת בֵּיתֵנוּ בְּלֵב הָרוּחוֹת הַגְּדוֹלִים. // שֶׁהִטְבִּילָנוּ בְּכָל הַשְּׁקִיעוֹת וְלֵילוֹת / הַתּוֹלִים אֶת דִּגְלֵי הַזְּרִיחָה." (527). פרק זה כתוב בשני קולות "אני", המצטרפים  – משורר הרואה עצמו משורר לאומי: האני הפרטי והאני הלאומי, הקולקטיבי.

פרק הסיכום הוא פרק מגוון. שירים שונים יש בו. חלקם שירים של אמונה תמימה. חלקם שירים ציוריים של תחייה. חלקם שירים רומנטיים של שאלות ללא תשובה גם בתחייה עצמה. כזה הוא השיר המיוחד, "בבוקר אחד", הפותח – "בְּבֹקֶר אֶחָד הָיְתָה הַצִּפִּיָּה צִפּוֹר וּבְמַקּוֹרָהּ שָׁמַיִם" וממשיך "וְאֵינֶנִּי יוֹדֵעַ אִם אֲנִי הַפּוֹגֵשׁ, / הַנִּפְגָּשׁ אוֹ שְׁנֵיהֶם גַּם יַחַד." חלקם שירים אקזיסטנציאליסטים. כאן סמלי התחייה, ההיסטוריים וגם המטפיזיים, הם סמלים שיוצר המשורר לעצמו. הוא בורא לעצמו את התחייה. כזה הוא השיר "היום", המדבר כך על האל: " יְצַרְתִּיו בִּדְמוּתִי עַד לֹא אָבִינוֹ " (523).

נכון לסכם כך. כך ראה אבי את התקווה הגדולה של שירתו: הצבעה על נצח כלשהו, לא ברור אבל ודאי, כי "נצח ישראל לא ישקר". אם המשורר יכול לחוש בנצח זה, הוא קיים כך או אחרת. זו התקווה. 

רשימת ספרי השירה של ב. מרדכי:

אויפענע טירן (וורשה, 1933)    ;    שאטענן אויפן וועג (וורשה, 1935)    ;    צעדים בלילה (גליונות תרצ"ט – 1939)    ;    מן המיצר (צ. לינמן, 1940)    ;    שירת העדן האבוד (אחיאסף, 1947)    ;   יום התמיד (קרני, 1957)    ;    אור לעת ערב (קרני, 1961)    ;    הנפילים היו בארץ (קרני, 1964)    ;    השעה האחרת (קרני, 1969)    ;    ספר השירים והבלדות (קרני, 1974)    ;    ספר הפואמות הליריות (קרני, 1976)    ;    ילקוט שירים (מבחר ספרותנו לעם, 1983)    ;    הגשם ששכחתי (הקיבוץ המאוחד, 1985)    ;    אשמורה (ספרית פועלים, 1986)