close light box
שלום!
התחברות עם מייל
התחברות פייסבוק
  • הוצאת טוטם
  • אודות סלונט
  • האלים ואפוקליפסה עכשיו

    אילן נוב | מחשבות | התפרסם ב - 01.06.17

    עניינם של הדברים הבאים בהיבטים הגותיים של הסרט “אפוקליפסה עכשיו” של פ”פ קופולה

    א)

    מטיבן של יצירות אומנות חשובות, שערכן מתגלה רק מתוך מבט לאחור. גם אם בשעת הופעתן הן מעוררות תשומת לב ומצליחות להשפיע לזמן מה על השיח התרבותי, עדיין קיימות סיבות רבות שמסתירות את ערכן האמיתי. רק עם חלוף השנים מתגלים תכניהן המוצפנים, שפעמים רבות אינם מודעים אף ליוצרן, כך מטבע הדברים. ככל שמפלס העומק של היצירה מגוון יותר כך צריך למרחק רב יותר ולמבט מקיף יותר, ולאחר העמקת המחקר בתחומי רוח מגוונים נחשפים בה רבדים נוספים.

    כל יצירת אומנות משקפת מודעות החורגת מתחומו של היחיד היוצר אותה. יצירת אומנות גדולה אף משמשת כעין שיקוף של חלום ציבורי. משתקפות בה תצורות שונות של בחירות והעדפות אישיות וכלליות: אהבות ושנאות, פחדים ותקוות, ובעיקר היחס לשאלות הקיום היותר גדולות, שאלות החיים והמוות.

    אפוקליסה עכשיו

    המדיום הקולנועי הוא תואם-חלום באופן כזה אותו רק אומנות הקולנוע יכולה להציע – בדרך טיפולה המיוחד, הריאלי והבלתי ריאלי, במקום, בזמן ובנפש. גדול כוחה של אומנות הקולנוע גם להציף אותנו בריגושים ובאייקונים הבאים מן הלא-מודע הפרטי על הקשריו החברתיים, ומן הלא-מודע הקולקטיבי, הקיבוצי, על הקשריו האתניים והארכיטיפיים. האחרונים, כידוע, הם גם אינסטינקטים מולדים של כל בן לשבט, לעם ולתרבות.

    כל אלו הופכים אומנות זו למכשיר השפעה מניפולטיבי רב עוצמה. לכן מחייב סרט הקולנוע אחריות אומנותית וחברתית רבה.

    על סרט הקולנוע האומנותי לגעת ביחיד, כיחיד וכחבר ביחידה אתנית, לעורר בו חשיבה ערכית בוחנת, מתלבטת, שואלת או עונה, על אחת משאלות היסוד של ההוויה והחוויה האנושית.

    הסרט “אפוקליפסה עכשיו”[1] שבו נדון להלן, נוגע היטב בכמה משאלות יסוד אלה.

    ב)

    שעה שהסרט ‘אפוקליפסה עכשיו’ עלה לאקרנים בשנת 79′, אי אפשר היה להתייחס אליו מבלי לשייכו להקשר הפוליטי של אחרי מלחמת וייטנאם. עובדה זו הכריחה מוגבלות וצמצום בהערכת תכניו הפנימיים, וזאת אף שיוצרו, הבמאי פרנסיס פורד קופולה, התיימר להציג בו חזון, כשמו של הסרט, הן ברמה הפילוסופית והן ברמה המטפורית.

    הסרט הדוקומנטרי “לב המאפליה” שצולם על ידי אלינור קופולה, אשתו של במאי ה”אפוקליפסה”, אשר ליוותה את הפקת האפוקליפסה ותיעדה אותה, הוסיף ממדים חדשים להבנת “אפוקליפסה עכשיו”, בעיקר באמצעות הנתונים שחשף אודות כוונותיו, מחשבותיו והתנהגותו של במאי הסרט במשך הפקת האפוקליפסה הכמעט-פרטית שלו. נתונים אלה מתגלים לנו בעיקר באמצעות השיחות האישיות שאלינור  ניהלה והקליטה בזמן הצילומים עם בעלה. ההקלטות נעשו ללא ידיעתו, לצורך חשיפה מרבית. לקראת סיום הצילומים הרטרוספקטיביים, שכללו ראיונות עם רוב אנשי הצוות העיקריים וכמובן עם קופולה עצמו, אישר קופולה לאשתו להשתמש בהקלטות אלו.

    “לב המאפליה”, אגב, הוא גם שם ספרו הנודע של הסופר האנגלי ג’וזף קונראד, שעליו מבוססת עלילתו וממנו גם השראתו של ‘אפוקליפסה עכשיו’ (אומנם באופן רופף למדי). ורמז בדבר, אולי לומר כי בלב המאפליה, בלב חשכת הקיום, מצוי גם ליבו של החזון, שהוא אגב חזון אפל מאד. אבל כמו שנבהיר בהמשך, מצוי בלבו גם גרעין של אור, שמשמעותו מגיעה הרחק מכוונותיו של היוצר עצמו.

    עלילת הסרט היא סיפורו של קצין מודיעין אמריקאני בשם וילארד, הנשלח לחסל את קולונל קורץ, קצין ביחידות העילית הקרויות ‘כומתות ירוקות’. הקולונל מקים לו צבא עצמאי בג’ונגל הקמבודי, ומנהל משם בעזרתו מלחמה פרטית בוייטקונג. צבאו מורכב מילידים ומעריקי צבא אמריקאניים. חייליו-נתיניו-מעריציו מתייחסים אליו כאל אל. הוא משתמש בשיטות לוחמה אכזריות במיוחד, ומעורר את חמת הממסד הצבאי, עליו הוא קורא תיגר.

    אבל אין זה סיפור מלחמה בלבד. זהו גם סיפור דרמטי ופילוסופי. מסעו של וילארד בספינת משמר קטנה, דרך הנהר המתפתל לתוך הג’ונגל, מאפשר לקופולה לבטא אמת שחורגת ממסגרתו של סיפור מלחמה רגיל.

    המסע לג’ונגל, כדברי קופולה, הוא מעין מסע לאחור במקום ובזמן, לאזור המיתי, הפראי, גם זה שבנפש. גם בסרט הופך עד מהרה המסע הגיאוגרפי-חיצוני למסעו הפרטי של סרן וילארד   –   אל המיתי שבנפשו. במסע הפרטי עליו לגבש את עמדתו לגבי ההזדהות אותה הוא מפתח במהלך המסע בנהר עם

    דמותו ה’גדולה’ של הקולונל, שהגנרלים טוענים כי יצא מדעתו. סרן וילארד, המגלם תחילה את דמות הקצין הצייתן, מתקשה להבין את כוונתם של מפקדיו, וזאת נוכח העובדות שמזדקרות מתוך הקריאה בתיקו האישי של הקולונל.

    ההערצה אותה מפתח וילארד כלפי קולונל קורץ אף מושפעת מיידית מכתביו המועטים של קורץ המצויים בתיקו האישי, וכלוחם הוא פועל בהתאם לאותם כתבים, כאשר הוא הורג את הוייטנאמית שנפצעה בשגגה, מפני ש”במלחמה הבהירות היא אכזריות”. כך דברי קורץ.

    דמותו של וילארד, אשר עמה משוטט הבמאי אחרי קולונל קורץ בניסיון להקיף את דמותו ולהבין את מניעיו, הופכת למעין נר שבעזרתו מבקש קופולה להאיר את קפלי נפש האומן, הלא הוא קופולה עצמו, הבמאי היוצר, ומעמקיה. ‘לב המאפליה’ מלמד שאף קופולה מיוסר בשאלות גורליות, עד כדי כך שבתשובות להן תלויה שפיות דעתו.

    כבכל יצירת אומנות ספרותית או קולנועית גדולה, משמשות הדמויות המרכזיות לביטוי ההשלכות, הדימויים הפנימיים והארכיטיפים של יוצרן. ארכיטיפים, כמובן, יש לחפש בקולקטיב, בנרטיבים הכי עמוקים שלו, הטרום תבוניים. במיתולוגיה, במיתוסים העתיקים, בהשבעות השבט, בפולחני עבודה זרה

    קופולה ב-1976.

    למיניהם וזני-זניהם. ואכן, השימוש שקופולה עושה במוסיקת הרוק של להקת הדלתות, שתמלילה עשיר ברמזים מיתולוגיים, ובשירת הוולקירות של ואגנר, המנוגנת מתוך מסוקי תקיפה בעת החרבת כפר המנוהל על ידי הקומוניסטים, מעיד על שימוש באיקונים המחברים את העבר הגרמני ניבלונגי (ראה וואגנר, שירת הניבלונגים) עם ההווה של כת עובדי השטן (שג’ים מוריסון, מנהיג להקת הדלתות, היה אחד מחבריה). זוהי העמדה מסוגננת וברורה של הקשרים תרבותיים עכשוויים ומיתולוגיים, במיוחד שעה שאלו מתחברים לאיקונים ויזואליים אכזריים במיוחד, כמו גופות אנשים תלויים על עצים במחנהו של קורץ. האחרונים הם כמובן תלויי עץ ה”איגרסיל” שבהיכלו של אודין, אל המלחמה הניבלונגי הקדום. על עץ זה הוקרבו קורבנות אדם לכבוד האל. יוצרים נאצים כריכרד ואגנר, ובהשראתו, ניסו להחיות את המיתוסים הניבלונגים העתיקים. הם האמינו שנשמתו של אודין מתעברת בכל דור ודור בגופו של אדם נבחר אחר. לפני יובל שנים התעברה נשמתו, לשיטתם, גם בגופו של הצורר הנאצי ימח שמו וזכרו[2].

    קופולה משתמש באיקונים במידה רבה מזו שבה הוא משתמש בריגושים פסיכולוגיים, ומכאן גם טיבו המטפורי השקוף של הסרט. המלחמה משמשת רק איור מיקרוקוסמי לאימה הקיומית, והופכת מניע מתקבל על הדעת לעיסוק בהשגות מוסריות קיצוניות. אימה זו מרכזית כל כך, שהיא גם מילתו האחרונה של קורץ בטרם הוא נופח את נשמתו.

    לאורך המסע בנהר מכין אותנו קופולה לקראת המפגש עם קולונל קורץ, שבדמותו הוא מבקש לגלם את האני מאמין של הרוע, גם לקראת הניסיון להבין מה יכול לגרום ליצור-אנוש להזדהות עם אישיות כזאת. המלחמה האבסורדית, המביאה אנשים לקצוות הרחוקים ביותר של נפשם ואישיותם, מלווה על ידי המסע הויזואלי העשיר בתוך סדרת תמונות “פרסקו” קולנועיות השזורות לאורך ההפלגה בנהר. תוך שימוש בתפאורה מסוגננת ובאמצעי תאורה מרהיבים הופכות תמונות פרסקו אלו לסוריאליסטיות. ככול שהמסע מתקדם לעבר קמבודיה, הופכים האירועים עצמם לספק-אבסורדיים ספק-פנטסטיים. לפעמים הם אפילו גובלים בהומור שחור נוסח “מ.א.ש.”. הסוריאליזם והפנטסיה יוצרים מכלול הבעתי המאפשר לצופה לקבל כמובנות מאליהן אף את הסצינות האחרונות של הסרט, השיחות הפילוסופיות-אפוקליפטיות בהיכלו של קורץ. שם גם מתחברים המסע החיצוני-גיאוגרפי עם הפנימי וההגותי. בתוך מקדש קמבודי עתיק מגיע המפגש הבלתי נמנע עם פניו עתירי ההבעה של קולונל קורץ (המגולם על ידי השחקן מרלון ברנדו). שם, במשחק אור-צל של התאורה על פניו וראשו הענק והקירח במעין אימתנות מעודנה, מתלכדים גם החיצוני והפנימי שבנפשו של קורץ בדמותו המיוסרת, המנסה לשווא לשאת את הפכיה.

    פניו של קורץ מביעים נוכחות עמוקה, רגישה ומאיימת. לפני סצינת הסיום הוא קורא ברגישות שיר אקזיסטנציליסטי של ט”ס אליוט, המתאר את מציאותו הפנימית העגומה של האדם בן זמננו, לא לפני שפניו עתירי ההבעה הפיקו, בסצינה קודמת, רשעות מטורפת ומודעת, עת הוא זורק לרגלי וילארד הכלוא בסוכת במבוק את ראשו הכרות של אחד מחיילי ספינת המשמר.

    דמותו של קולונל קורץ, המצטיירת דרך פניו של ברנדו, מהווה גם אופן ביטוי רב עוצמה לרצונו של קופולה “…לעשות סרט על אישיות כבירה, שהולכת עד הקצוות הקיצוניים של נשמתה…”, ובכך “לגעת באזור הדמדומים שלי, שלנו ושל אמריקה כולה”. כך קופולה, מול מצלמת “לב המאפליה”.

    לענייננו, אזור הדמדומים הוא התחום המבדיל בין הקודש לבין החול, בין החיים לבין המוות. שם, בתוך הגיהינום הוייטנאמי, בוחר קולונל קורץ באופן פרדוכסלי להתחבר אל המוות והפחד, על מנת שלא לפחוד מהם. כך ירכוש את ידידותם, כדבריו. קולונל קורץ ירד מן הספינה, מהרהר וילארד, והוא לא שב אליה. הוא התפתה לבחור בג’ונגל, במחוז המיתי, בחירה שאין ממנה חזרה, בניסיון ללכת אל הנקודה הרחוקה ביותר אליה יכולה הגאווה האנושית להגיע. שם, במעמקי המאפליה, אפשר לשאול את השאלות הכי מהותיות מבחינה מוסרית, קיומית ואישית. מה שרואים משם אי אפשר לראות ממקום אחר.

    והשאלות עומדות על גבול הקיום:

    האם האדם באמת אותנטי? האם הוא באמת יכול להיות חופשי לא רק ממה שאומרים עליו ושופטים אותו, כי אם גם מן השפיטות של עצמו את עצמו? האם העולם הוא ג’ונגל, שסופו כיערות העד של וייטנאם העולים באש פצצות הנפלאם, כעולם “דמדומי האלים” הניבלונגים הקדומים במהדורת המאה העשרים, שבו כל דאלים גבר, ובו הותר כל רסן תאווני למין ולדם?   –   או שיש לעולם הזה בורא ומנהיג, וממילא גם דין ודיין. כך גם קורץ: אל ומלך הג’ונגל, או אדם הנתון לשפיטה מוסרית?

    ג)

    הפקת “אפוקליפסה עכשיו” נעשתה בפיליפינים וארכה מאתיים שלושים ושמונה ימים, יותר מפי ארבעה ממשך הפקתו של סרט בסדר גודל דומה. היא הייתה מלווה קשיים עצומים של בעיות מימון, התקף לב של השחקן מרטין שין שגילם את וילארד, מזג אוויר מונסוני שלווה בסופת הוריקן והרס את התפאורות היקרות, ועוד כהנה וכהנה. אבל בכוח רצון עז, בכושר התמדה ומתוך אינטואיציה אומנותית רגישה המשיך קופולה, למרות כל הקשיים, את עשיית סרטו.

    כיוצרה של טרילוגיית סרטי הסנדק, הפך קופולה למולטי מיליונר, דבר ששימש לו תנופה לחופש אומנותי מלא, ללא תלות בתעשיית הסרטים ההוליוודית ובתכתיבי מפיקיה המעקרים. משפחת קופולה משכנה את ביתה, רכושה וכספה ויצאה להרפתקה קולוסאלית. והנה, כמעט עד סוף הפקת סרטו לא ידע קופולה מה יהיה סופו העלילתי של הסרט, עובדה מסוכנת ומתסכלת ביותר ליוצר סרט שהושקעו בו קרוב לשלושים מליון דולר.

    במשך ימים ארוכים ורבים אילתר קופולה עם שחקניו הראשיים את סצינות הסיום החשובות. למרלון ברנדו שולמו שלושה מיליוני דולר עבור שלושה שבועות של צילומים. הוא לא הגיע מוכן. הוא אף לא טרח לקרוא את “לב המאפליה”, כבקשתו של הבמאי. האילתור היה עלול להמשך זמן רב ולעלות

    קולונל קורץ

    ממון רב. חברת יונייטד ארטיסט, אשר השתתפה במימון ההרפתקה, הודיעה כי תכסה את הגירעון בהוצאות, אבל אם הסרט לא יכניס ארבעים מיליון דולר, יצטרך קופולה עצמו לשאת בתשלום הגירעון. קופולה נטל את הסיכון, והאילתור הממושך הוכיח את עצמו. מסורת הקולנוע של “היוצר” (Auther  ), ממנה ינק קופולה כבן תרבות שנות השישים, הדיאלוגים החשובים שכתב בלילות כהמשך לאילתורי הימים, ושחקניו המעולים, כל אלה הוכיחו את עצמם. האילתור אכן ירד אל לב המאפליה האפוקליפטית אליה ביקש להגיע, אבל גם לתוך התוהו האישי. בתוך המהומה ההרפתקנית הזאת שם קופולה בפי קורץ את המילים הבאות: “עליך להיכנס לתוך נפשך ולהביט פנימה בנפש המעוותת ולומר לה: כן, אני אוהב אותך, אני מקבל אותך. את חלק ממני, את שלוחה שלי”.

    כאמור, מן העובדות המתגלות ב”לב המאפליה” עולה שקופולה חרד לשפיות דעתו. “עליך להשתגע קצת, עליך למות קצת, כדי לצאת מהצד השני”, מצטטת אלינור את בעלה. בנפשו של היוצר החיה על קצותיה מתבלט העיוות כמו על קצהו של תער, כאותו ביטוי קורציאני מובהק, הנשמע כבר בתחילת הסרט, עת הוא מושמע לוילארד מתוך סרט הקלטה בבסיס המודיעין האמריקאני. קולו של קולונל קורץ משדר ממחנהו, ברשת הקשר הצבאי, לכל מאן דבעי: “התבוננתי בחילזון שזוחל לאורך קצה תער. זה החלום שלי. זה הסיוט שלי. זוחל, מחליק, לאורך קצה תער. ושורד”. שורד כיצד? במחנהו הוא מסביר לוילארד את עיקרי הבנתו: היפוך הערכים, בהבנה שגאוניות טהורה היא קיצוץ כל זרוע של ילד וייטנאמי על ידי חיילי הוייטקונג מפני שהוא נושא עליה זיהום קפיטליסטי בדמות זריקת חיסון. דווקא אכזריות זו, אשר גרמה לקורץ לבכות “כמו סבתא” שעה שנתקל בה, הפכה את כל עולמו הפנימי. הוא הבין. “כמו קליע עשוי יהלום שחדר למצחו” הבריק לו כברק חוק הטבע שהפך לו נורמטיבי. זוהי הבחירה המודעת בעיוות “תקני”, כבחירתם של עובדי השטן, המגיות השחורות ועובדי החושך, הניבלונגים הקדומים וממשיכיהם, הנאצים והניאו נאצים.

    עקרונית, אין זה משנה אם קופולה היה מודע להקשרים המיתולוגיים שאנו חוזרים ומצביעים עליהם. אין לכך איזכור מפורש יותר מן הנרמז במוסיקה הווגנריאנית ובזו של להקת הדלתות. אבל הלא-מודע טבעו שהוא לא-מודע, ובמעשה היצירה נפתחת עבורו מאליה דרך להתבטא ולהשתקף. ועוד, ככל שתעלהו מן האוב, יזחלו תחתיו תכנים נוספים שהיו לוטים באפילה גדולה יותר עד כה. ואין זו באר ללא תחתית, כעיקרי אמונתי. קופולה לא ירד עד שם, על כל פנים. גם בסרטו “דרקולה” שביים יותר מעשור מאוחר יותר לא הוסיף, ורק עירפל.

    מכל מקום, הסרט התיעודי “לב המאפליה” מגלה שקופולה ניהל בסרטו חיטוט בלתי נלאה בנשיית נשמתו הקולקטיבית, ושהממצאים לא היו קלים.

    אמרנו כבר: קופולה ביקש לעשות סרט שהוא חזון, כלומר אפוקליפטי, כשמו. מהו אם כן החזון באפוקליפסה עכשיו? במה הוא אפוקליפטי, לפחות במוצהר? האם הוא בא לומר שמחנהו של קורץ הוא ביטוי לאחרית ימים כזאת, לסוף העולם, מר ונמהר?

    קשה לענות על כך, מפני שמסקנתו של הסרט איננה חד משמעית. בדיוק כשם שקופולה לא ירד עד סוף הבאר אותה החל לחפור. אבל בחינת חזון בכל זאת יש כאן, לפחות מצדו האפל, בחינת “את זה לעומת זה ברא הא-לוהים”. הזכרנו כבר: “דמדומי האלים”. החזק, העל-אדם, בעזרת ה”זומבים” שלו וחבר נאמנים יודעי דבר, שורד.

    דבר אחד אפשר לומר: זהו הניסיון האומנותי הגדול והעמוק ביותר שהעז אי פעם הקולנוע האמריקאני לשאול לבחינות המעמקים.

    ד)

    טיירון

    הסיבות המודעות והלא מודעות שבגללן יש לנו שיג ושיח עם סרטים כגון אלה, נעוצה בכך שהפכנו לשלוחה של העולם המערבי, באופן חיצוני לפחות. מבחינות רבות אנו אחויים בתרבות זו ואפילו מתאימים לה. אם מכורח תנאים כלכליים ומדיניים, ואם מתוקפם של שורשים עמוקים, מוארים ואפלים, המשותפים לנו עם אותה תרבות, ואשר עוד נעמוד עליהם בהמשך. גורלה של תרבות זו משקף במידה רבה גם את גורלנו שלנו, משום שהיא מציגה לפנינו את תכני ה”צל”. על דרך ההיפוך והתשליל, היא משמשת מעין רקע, שעליו אנו יכולים להתבלט כמשהו שונה ומשלים, ולא כחיקוי היפנוטי.

    מכל מקום, שאלות העומק שמציג בפנינו המפגש הזה הן שאלות שחודרות לתוך אושיותיה של התרבות הישראלית הפתוחה, החופשית והפוסט-ציונית. הלוואי שהיו מזעזעות את שיתיה. אלה הן שאלות שהפכו אקוטיות פי כמה בעולם בתר-היטלראי, בתר-מודרני.

    בתחום התשובות, כמו בכל האומנויות, עומד הקולנוע המערבי חסר אונים. ושתיקה כהודאה. מאין הכרעה ערכית ומוסרית, המיושבת על איזו שהיא מערכת קואורדינטות הגיונית, כזו שניתן לפסוק ממנה בוודאות הכרעה כזאת, מותר לאדם לכאורה להכריע ככל שיכריע. “הרוג אותי אם אתה רוצה”, אומר קולונל קורץ לוילארד, “אבל אל תשפוט אותי”. “השפיטה היא מה שהורס אותנו”, הוא אומר לו, “השפיטה היא מה שלא מאפשר לנו לנצח את הוייטקונג”.

    במחשך המבוכה הדורית הגדולה, בה התעמעמה לחלוטין כל הנחת תשתית פרטית ומערכתית   –   הכול נכון והכול מותר. כל אחד והאמת שלו, כל אחד והנראטיב, הסיפור, שלו. אבל מי שיוצא מכך וידו על העליונה הוא בסופו של דבר אלוהי הטבע הטבטוני. מה שקובע את הכללים הוא חוק ההישרדות של יער העד הפראי. זוהי הגישה ההיסטורית והתשתית הפילוסופית של כל דקדנט ואנטרופיה אנושית. בעיקרו אומר לנו הסרט שזה מה יש. בג’ונגל הממשי כל דאלים גבר, וכך גם בג’ונגל התרבותי, נכון להיום. כל הנראה לעין ערכי ומוסרי הוא רק מראית עין, עלמא דשיקרא, כל כך, שגם השקר כשקר מוטל בספק. הכל אמת, גם השקר. זהו ספק שהופך אקסיומטי. הוא בחר בעצמו כנקודת מוצא. אך מה על הספק הנחבא גם בתוך הספק עצמו?

    סרן וילארד אכן מחסל לבסוף את קולונל קורץ. הוא משלים את משימתו ואת שליחותו הממסדית על רקעה של מוסיקת רוק. שוב להקת הדלתות, כנ”ל. כאילו לומר כי מה שמניע גם את סרן וילארד הוא משהו פגאני, ג’ונגלי.

    וילארד חוזר מקמבודיה לוייטנאם, מן המיתוס ללוגוס, מן החוויה הפראית להגיון המדיני. אבל בתמונה האחרונה משמשים בעירבוביא, כמו הזיה קולנועית המבטאת את תודעתו, יערות העולים באש נפלאם, עם מסוקי קרב, ממש כמו בתמונתו הראשונה של הסרט, בנקודת המוצא. כאשר מדובר בתחום הדימוי הפנימי, בסבך המניע, התת מודע והלא מודע, דבר לא השתנה. וילארד אולי הבין דבר מה, אבל אולי הוא רק הבין, ולא הפנים, שההיגיון המדיני אשר שלח אותו לשם מעוות לא פחות מהג’ונגל, כי גם הוא הג’ונגל בעצמו. מפני שמי ששורף ילדי בית ספר רכים בפצצות נפלאם, ונהנה להריח את אדי הדלק שלהם על’בוקר   –   כאותו קולונל קילגור, מפקד כוח המסוקים, שהשמיע את שירת הוולקירות של ואגנר במהלך משימתו הרצחנית  –    אינו מעוות פחות ממי שתולה למוות על פי גחמות אנשים על עצים, וכורת על פי אותן גחמות את ראשיהם של אחרים. מקורצים למיניהם, המצהירים על כוונותיהם, לפחות אפשר להיזהר, אף כי הדוגמא ההיסטורית המוחשית ביותר מלפני כשישים שנה לא הועילה לטובת הזהירות. אבל הגנרלים ושולחיהם משקרים לנו ולעצמם, ולכן סכנתם מרובה. גם הם עלולים להשמיד את העולם, לא מתוך רשעות, אבל מתוך טיפשות. הם מונעים על ידי כוחות כלכליים עיוורים ומועצמים, המתנצחים ביניהם מי ישלוט על העולם. הם כמעט סטיכים, אך מונעים בסופו של דבר על ידי רוחו של אודין בעצמו. קורצים למיניהם שבכל דור ודור, ש”אם הם מתאחדים הם מחריבים את העולם” (מגילה ו’ ב’).

    ה)

    עד כאן הסרט ומסקנותיו. אמנם סרט גדול, אבל אין בו די בשביל לשכון בפנתיאון האלמוות של האומנות הגדולה באמת. מפני שאומנות נצחית באמת, לדעתנו, היא זו המחייבת את החיים, ואינה מסתפקת בהעלאת שאלות לגביהם, בוודאי לא זו המפחידה מפניהם.

    כדי לגעת בנצח היה על קופולה לעשות עוד צעד אחד קדימה. היה עליו לכוון לתשובה הגואלת, זו העונה ל”צעקה גדולה ומרה עד מאד” שלו לגאולת העולם אותו הוא מבקש לפדות באש ובדם, מתוך חוסר אמונה ומתוך יצר התאבדות עמוק וייאוש מדעת, מתוך אי אמונה בחיים. קופולה שם בפיו של וילארד כי גאולתו של קורץ היא המוות, אבל אין זה ברור שאכן המוות הוא שגאל אותו. מפני שהמוות שם קץ לחייו, אבל לא נתן להם פירוש. מחשבתו ומילתו האחרונות היו נתונות לאימה. הסבל לא קיבל פירוש, אף לא יופי, לשיטת ניטשה. בלב המאפליה הזאת היה צריך להבהיק קליע יהלום אחר במוחו.

    ו)

    מרטין שין

    תרבות המערב נקראת בהרבה מאמרי חז”ל בשם אדום. אף כי יישמע הדבר תמוה למי שאינו מורגל ביישומים כגון אלה, מדובר ב”גזע הארי”, זה שהיטלר ביקש להחזיר לו באופן מפלצתי את טהרתו הגנטית, אחרי שנתערב במיני עמים ומולדות. חז”ל מציינים ש”רומי היא אדום”, וש”גרמניה   –   של אדום” היא. בזמנם גרמניה הייתה מורכבת מ”שלוש מאות נסיכים ברברים”, כלשון המדרש. “אומרים עלינו שאנחנו ברברים, וגאוותנו על כך”, כך אמר היטלר יש”ו ב”מיין קאמפ”. יתירה מזאת, פירוש השם ניבלונגים, הלא הם אבותיהם המיתים של הגרמנים, הוא, בתרגום חופשי: עובדי החושך. כבר ניטשה טרח לציין שפירושו הלשוני של גרמני הוא עובד אלילים. שוב: אותו הממד הפגני אותו רצה כל כך היטלר  לחשוף מתחת לשכבת הדונג הדקה של הנצרות, אשר מקורה, לשיטתו, ביהדות השנואה.

    המחקר האנתרופולוגי-היסטורי מוסיף על כך, בציינו את הגרמנים כעובדיו של מיתרה, האל ההינדו- איראני. אף שם עקבות מוצאם של הארים, ואף ממערב, לפי מחקרים שונים. יש אף סבורים כי דמותו של מיתרה ציינה בפנתיאון האיראני את האל הרע, אהרימן.

    מכאן אולי נזהה אפס מקצהו של עמלק, אויבנו ושונאנו ההיסטורי. מקום מושבו היה בפרס של המן, והוא נכדו של אחינו אדום. מאז שעזבו את כור מחצבתם היו השבטים האדומים נתונים להשפעות תרבותיות שונות שהתאימו לאופיים השבטי.

    מכל מקום, לא יקשה מעתה להתחקות על רמזי לא-מודע קולקטיבי נוספים, המופיעים ב”אפוקליפסה עכשיו”. במחקרים רבים שנערכו בעשרות מקדשים של כת המיתרה נמצא ציור מיתי המתאר את הריגת השור. ציור זה עמד במרכז הפולחן המיתרי. בעיני (יונג ייצג השור הנשחט את דמותו של האב, דמותו של הלוגוס והקודקס המוסרי היהודי-נוצרי. שעה שוילארד הולם בקורץ בחרב, שוחטים מאמיניו של קורץ את הפר בגרזן. השחיטה האכזרית והפולחנית-פגנית הזאת חוזרת שוב ושוב בסצינה בטכניקה של עריכה מקבילה, ושוב קורה הדבר על רקעה המוסיקלי של להקת הדלתות, כת עובדי השטן.

    אלא שדמות אב זאת המופיעה בסרט איננה יהודית. ב”אפוקליפסה עכשיו” אלו הם שני אבות, שמא נאמר שני ראשי שבטים, שתי שיטות בעבודה פנימית שלהם. האחד הוא קורץ, שבחר בפגניות מתוך ייאוש קיומי, והשני הוא וילארד, אשר בחר בציות לפקודה. הוא מעדיף את התוהו הגדול, הכאילו-מאורגן, על פני התוהו הפרטי של קורץ, תוהו שאינו מאורגן בעליל. אך אין זה ציות עיוור. בדומה לדמותו של עשו, אשר בורך או נידון לחיות על החרב, מגשים צאצאו הרחוק, סרן וילארד, את הברכה הקדומה הזאת: החרב ככלי של בירור, המבדיל בין קדושה לטומאה, המצויות שתיהן בקרב הגזע עצמו. זוהי הבדלה בין זרע עמלק שבתוכו לבין מי אשר ביכולתו לזכות בשייר של נצח אשר חמק עבר, “נגנב” כביכול, על ידי יעקב. על נצח זה זעק “צעקה גדולה ומרה עד מאד”. זהו הנצח שקולונל קורץ התייאש ממנו כבן לתרבות שסילפה את זיהויו. וכבר פירש האר”י ז”ל את הפסוק: “ויאהב יצחק את עשו כי ציד בפיו”: אלו נשמות רבי עקיבא ורבי מאיר שהיו גרים אדומים, והם עיקר תורה שבעל פה, עד כדי כך שכל המשנה אליבא דרבי עקיבא וסתם משנה רבי מאיר היא. ורוב גרים, עד ימינו, מאדום, כמאמר חז”ל. זוהי ברירת המחדל החיובית של התרבות המערבית, בגללה נצטווינו לאמור: “לא תתעב אדומי כי אחיך הוא”, אח מלשון אחווה. והאח הזה הוא תאום, מלשון התאמה, שמא נאמר אחווה תהומית, התאמתו של הצל שיכול להפוך אור.”מבני בניו של המן למדו תורה בבני ברק”

    באופן שכזה משתמע רמז אפוקליפטי חדש, עכשווי ומפתיע למדי. למרבה המוזרות הוא נושא הד של שליחות יהודית: “מחה תמחה את זכר עמלק”.

    הפירוש הזה עלול אומנם להישמע רחוק, אבל בודאי שאיננו דחוק. איננו יכולים כמובן להעלות על הדעת שקופולה העלה אותו על דעתו. אמרנו: הוא רק התחיל לחשוף את שורשיו, ונבעת. ואת בעתתו חשף ותיאר בסרט גדול. אבל גם הוא גם גיבורו לא יכלו לרדת עד סוף התהום הזה, עד המקום שבו אין הוא יותר גיהינום, כי בו מסתתר המקור של המקור, שבו הארכיטיפים הם המקוריים והיותר ראשוניים, הפרימאטים: יצחק ורבקה. והאינסטינקטים האלה חבויים שם מאד, והם מעוררים את התהייה הגדולה, ואת אי הנחת הגדול, ואת הערעור המתמיד של כל המערכות הנפשיות, ביחיד וביחד, בכל מי שמנותק ממעיינות תהום החל מסף המודע.

    לזכותו של פרנסיס פורד קופולה יאמר כי היה לו אומץ גדול, וכי הייתה לו בוודאי גם איזו זכות גדולה. את הזעקה הזאת חצב מקירות ליבו. הוא פירק כמה משכבותיו של הטיח המעלימות על היסוד. אדם חלש קצת יותר היה בוודאי משתגע.

    וכאן בוודאי יש חזון, “צעקה גדולה ומרה עד מאד”, לגאולה. תמורתו של יום הדין האלילי הניבלונגי, בו העולם עולה בלהבות, הזאב פנריר בולע את השמש, הנחש מרעיל את הים, והים מציף את הארץ, ככל הכתוב במיתולוגיה ההיא.

    וזו התמורה:

    באחד המחקרים הספרותיים החשובים ביותר שנכתבו אצלנו בשנים האחרונות  (וראה אלפיים, גיליון 1, הוצאת עם עובד), המנתח עד “תהום” את המחזה “מחכים לגודו” של סמואל בקט, מסיק חוקר הספרות מרדכי שָלֵו מסקנה דומה מאד לענייננו. בסוף מסתו כותב המחבר: “… ניתן לומר, כי מתוך קריאה לעומק ב’מחכים לגודו’ וב’יוליסס’, כי מנקודת ראות מסוימת הממלאת תפקיד חשוב ביצירות אלה, דברי ימי האנושות הם דברי ימי התייהדות האנושות שטרם נשלמו”.

    ז)

    דמות בלתי נשכחת

    ולסיום: מטיבן של יצירות קולנועיות גדולות, שהן הופכות מודל לחיקוי ברמות שונות, נמוכות בעיקר, ופונות למכנה המשותף הנמוך ביותר. לרוב גם מתקבלים פירושים מעוותים. הללו מעודדים חלחלות של ייאוש, מעוררים פחדים של אבדון, ומערערים את מערכת העצבים העולמית. היה נכון לומר שמטעמי בריאות הציבור יש להפסיק עם זה לגמרי ולאלתר. אבל עולם כמנהגו נוהג, וממילא גם תביעה זו לא תועיל דבר, לכל היותר תיחשב כמחאה לגיטימית. “זה מה יש”. אבל אלה הן השאלות: על האבדון, ועל התוהו, ועל הרלוונטיות של תיקון עולם במלכות שדי מתוך פניה לתכנים היותר נעלמים. תכנים אלו נעורים כיום יותר ויותר. הם מבצבצים אי פה ואי שם אל פני השטח האומנותי והמחקרי. הם מופיעים לנגד עינינו בהתעניינות הגוברת והולכת בזרם “העידן החדש”, ב”פסיכולוגיית המעמקים” מיסודו של קארל יונג, בחוכמות המזרח, ולהבדיל   –   בלימודי קבלה, ההולכים ונפוצים לטוב. וגם למוטב, כי הם מתלבשים פעמים רבות בספיריטואליזם אסקפיסטי ואיזוטרי עקר. אבל כל אלו מעידים שאנו חיים כיום בליבה של תקופה שיש בה סיכוי גדול. וכגודל הסיכוי כך גם הסיכון. אם לא תינתנה תשובות, אם הבור הזה לא יתמלא במים חיים ואופטימיים, הוא ישמש קן מרבץ לנחשים ארסיים עוד יותר. זאת שאלה על נפשו של הדור היונק מן הצל ואינו יודע לזהות את צבעיו של האור הנכון, היפוכו. וכל אחד מאתנו ייתן את הדין מדוע לא ניסה לפחות לענות על שאלה זו ועל דומות לה. מי שלא נבנה בימיו, כאילו חרב בימיו. ודי למבין.

    *   *   *

    ויאמר עשו אל יעקב: הלעיטני נא מן האדם האדם הזה כי עייף אנוכי על כן קרא שמו אדום.

    וכותב הנציב מוולוז’ין בפירושו “העמק דבר” לתורה:

    ויזד יעקב נזיד – לא כתוב ‘ויזד יעקב עדשים’. ללמדנו שלא ידע עשו שהוא עדשים. שאילו ידע, היה אומר ‘הלעיטני נא מן העדשים’. אלא שלא ידע, כי אם ראה תבשיל אדום. על כן אמר סתם ‘מן האדום’. וזה היה בהשגחה, כדי שיהיה נקרא בשביל זה המעשה אדום. דמסוגל שם זה אליו, כמובא במדרש רבה ‘הוא אדום וארצו אדומה ולבושיו אדומים ומאכלו אדום ודגלו אדום’.

    אם כן:

    צבע המִתאר החיצוני הופך לשם עצם, למהות פנימית. על פי חז”ל התרחש מעשה זה ביום מותו של אברהם אבינו. שעה שאימת הקיום בצל המוות חדרה את ישותו של עשו, בו ביום טבע עשו את המשפט האקזיסטנציליסטי הראשון בכתובים: “הנה אני הולך למות ולמה זה לי בכורה”.

    האדום מתגלה בכל המחקרים כצבע עתיר משמעויות ביותר. כל הנבדקים מאשרים פה אחד כי אדום הוא הצבע המסעיר והמרגש ביותר, המביע עוצמה עוז ותקיפות, מלא מרץ ושופע חיים. הוא מדליק באשו היוקדת שמחה, חמימות והתלהבות, אך גם מאיים בתוקפנות אלימה להרוס ולהשמיד.

    (פסיכולוגיה של האמנויות, הנס ושולמית קרייטלר, הוצאת ספרית פועלים פרק ג’ משמעות הצבעים עמ’ 71).

    על פי ספר הזוהר וקבלת האר”י מסמל אחינו אדום (“לא תתעב אדומי כי אחיך הוא”, דברים, פרשת כי תצא) את עולם התוהו השביר והשובר, כאותם מלכי אדום שמלכו ומתו (פרשת וישלח).

    וכותב הרא”ה:

    ההדרכה הרגילה של תום ויושר, בשמירת המידות הטובות וכל דת ודין. וכל ההתפרצות מזה, בין מצד קלות דעת והפקרות ובין מצד עלית דעת והתעוררות רוח עליון, הוא מענין עולם התהו. אלא שיש הפרש גדול בפרטים של עולם התהו עצמו ובנטיותיו לשמאל או לימין. האידיאליסטים הגדולים רוצים בסדר יפה וטוב, מוצק ואדיר כזה, שאין בעולם לו דוגמה ויסוד, על כן הם מהרסים את הבנוי לפי מידת העולם. המעולים יודעים גם לבנות את העולם הנהרס. אבל הגרועים, שהנטיה האידיאלית נגעה בהם רק נגיעה כל שהיא, הם רק מחבלים ומהרסים, והם הם המושרשים בעולם התהו בערכו הנשפל.      (אורות, הנשמות של עולם התהו, עמ’ קכא)

    וכנ”ל: שם התואר מתאר את שם העצם.

    על פי ספר יצירה, מקור כל שורש לשוני בן שלוש אותיות הוא ב”שער” בן שתי אותיות. השורש אד”ם יכול להכיל את השערים הבאים: א”ד, ד”מ ו-א”מ. השערים הינם “פנים ואחור”, כלומר גם לא רק א”ד, ד”מ וא”מ, אלא גם ד”א, מ”ד ומ”א. דם ואם כמובן קשורים הם זה בזה, על דרך מאמר חז”ל (מסכת נידה כ’): “שלשה שותפים יש בו באדם  …   אמו מזרעת אודם”.

    השער א”ד, על פי קבלה וחסידות (ראה במיוחד בספר בית יעקב, פרשת נח פסקה ב’), קשור לעולם התוהו על פי הכתוב “ואד יעלה מן הארץ”, והוא צעקת העולמות שנשברו: “כי נשאתני ותשליכני”.

    עוד מעניין הוא ההקשר לשם אודין, שהוא אגב אחד מצירופי השם אדנ”י.

    מקבילות רבות תמצאנה לנו בין קבוצות השפות ההינדו-אריות-אירופיות לבין העברית על בסיס השער ד”מ-מ”ד: תרדמה-דורמה-דרים, דומה ודום, דם-דמה-מדרה-מדונה-מד’ר (להוסיף המלים בלטינית), ובעיקר מדמה-מדיה (כנ”ל). המדיה היא האמצעי, כמו השפה עצמה, כמו הדמיון והשם   –   בין הנשמה לגוף, בין העצם לקווי מִתארו. ש”על כן נקרא שמו אדום”.

    זהו גם עיקר בירורו, הפנימי והחיצוני, ועיקר ענייננו שלנו, בבואנו לברר את תרבותו של אדום ואת הקולנוע שלו, העומד בראש תרבותו, עיקר המדיום שלו בימינו (וראה אורות עמ’ ל”ד, ד”ה: כל התרבות הזמנית בנויה היא על יסוד כח המדמה).

    אמר רבי תנחומא: איזהו בין השמשות? משל לטיפה של דם שהיא נתונה על גבי חודה של סיף, נחלקה לכאן או לכאן   –   זהו בין השמשות…  (ברכות ירושלמי)

    ולהבדיל, אמר פרנסיס פורד קופולה אמר קולונל קורץ: “אני מתבונן בחילזון זוחל על חוד תער, מחליק לכאן ולכאן ושורד”.

    בינתיים בירורו של אדום על החרב, “על חרבך תחיה”. כלומר זהו אחד הפירושים האפשריים לברכת יצחק לעשיו: אם ברצונך בחיים הנצחיים, אשר בכוחם לבטל בקרבך את אימת המוות הקשה, אימה אותה הפנמתָ מאז מותו של אברהם, סבך עליו השלום, עליך לחיות על חרבך, להבדיל בקרבך בין תהו דטומאה שבך לבין תהו דקדושה שבך (בין בחינת עמלק לבחינת אחינו אדום. אח מלשון אחווה, ותאום מלשון מתאים, בחינת “עיקר גרים מאדום” אז כעתה, ובחינת “ויאהב יצחק את עשו כי ציד בפיו”, אלו נשמות רבי עקיבא ורבי מאיר שהיו גרים אדומיים והם עיקר תורה שבעל פה (כתבי האריז”ל ורבי צדוק הכהן מלובלין).

     *   *    *

     [1] פרטי הסרט

     [2] ראה ‘המיתולוגיה של הרוע’, גיורא שוהם, פרק ג, דמדומי האלים, הוצאת האוניברסיטה המשודרת גלי צה”ל, תש”ן.

    מתוך מאמר של תומר פרסיקו:

    “אל השתלט על הגרמנים, וביתם מלא ברוח איומה”

    במרץ 1936 פרסם קארל גוסטב יונג, היושב בשוויץ, מאמר על שהתרחש אז בגרמניה הסמוכה. יונג ראה בעלייתה של המפלגה הנאצית לשלטון תהליך שבעיקרו הוא ביטוי של שבי פסיכולוגי המוני. לא סתם שבי עם זאת, אלא לא פחות מאשר כניעה לכוחות מיתיים עתיקים שהודחקו אלפי שנים, ומול עיניו הפעורות באימה שבים ועולים, שבים ותופסים את תודעותיהם של הגרמנים.

    שם המאמר, Wotan, הציע את מקורו הקדום של המיתוס המתחדש: ווטן היה לא אחר מאשר אל הסערה והמלחמה של השבטים הגרמאניים הקדומים. עבור יונג ווטן אינו ישות שמימית עצמאית, אלא ארכיטיפ קולקטיבי שנטוע בלבה של קהילת אדם, של אומה. על פי התפיסה הזאת התרבות הגרמנית מעולם לא השתחררה מווטאן, וממילא דפוסי הוויתו ממתינים להתגשם בביטוייה. על פי יונג

    ארכיטיפ הוא ערוץ שבו זרמו מים חיים במשך מאות שנים, חורצים מסלול לעצמם. ככל שהמים זרמו בו זמן ארוך יותר, כך קרוב לודאי שהמים יחזרו לזרום בו במוקדם או במאוחר.

    אודין, מקבילו הנורדי (ולפעמים גם הגרמאני) של ווטן, מכתב יד מהמאה ה-18ארכיטיפ הוא מסלול, דפוס חשיבה ופעולה. בדומה לשביל נוירולוגי במוחו של הפרט, המכוון אותו לפעולות שהוא מורגל ושגור בהן, הארכיטיפ מכוון תרבויות לפעולות שגם אם שכחו בהווה, הן נאמנות על נפשם הקולקטיבית, זמינות ומזמינות יותר מנתיבים אחרים. בראותו את עלייתם של הנציונל-סוציאליסטים בגרמניה לשלטון, את מהלכיהם הפוליטיים ואת האסתטיקה הפאשיסטית של סמליהם ומצעדיהם, הסיק יונג שהאל הפגאני העתיק שב וכבש את לבבותיהם של הגרמנים, מגרש בתנועת יד קלה את המסגרת הנוצרית שהם לכאורה קיבלו על עצמם. “אנחנו”, כותב יונג: משוכנעים שהעולם המודרני הוא עולם הגיוני, מבססים את דעתנו על גורמים כלכליים, פוליטיים ופסיכולוגיים… למעשה, אני מעז להעלות את ההצעה ההיסטרית שהמעמקים הבלתי-ניתנים-לידיעה של אופיו של ווטן מסבירים את הנציונל-סוציאליזם יותר מאשר שלושת הגורמים הללו יחד… אל השתלט על הגרמנים, וביתם מלא ברוח איומה.

    אילן נוב

    נולד בישראל ב54'. אוטודידקט, סופר, מסאי, שחקן, רקדן ומורה לקולנוע. ספרו "שברי אופק" [הוצ' בית אל תשנ'ה] זכה בפרס עמינח לספרות. בנוסף, זכה בפרס שחקן השנה לסרט הקצר בשנת תשנ'ה.

    מה דעתכם?

    • 0
    • 0
    • 0
    • 2
    • 3

    תגיות:

    אין תגיות

    תגובות


    כתיבת תגובה

    האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *


    כתבות נקראות

    רק חולית וחולית

    שי מרקוביץ'
    ספר הפולחן של פרנק הרברט יעובד לקולנוע פעם נוספת על ידי...

    חשופיות

    עירית אבני כהן
    מתוך ויקיפדיה: *החשופית הצהובה היא רכיכה יבשתית, שבלול ללא קונכייה. אורך...

    פיח ותמרות עשן

    שרה אהרונוביץ קרפנוס
    וְאָז הֻכְנַסְתִּי לְכִבְשָׁן וּשְׂעָרִי וּבְשָׂרִי הָרִאשׁוֹנִים
    שינוי גודל גופן
    תצוגה קונטרסטית