עיון בספרו של אורציון ברתנא "הפנטסיה בסיפורת דור המדינה" – יורם קניוק, יצחק אוורבּוך אורפז, דוד שחר

פעם אחת הלכנו אוֹרְצִיּוֹן בַּרְתַּנָּא ואני לסופר האהוב משה שמיר, קצת לפני לכתו מהעולם הזה למחוזות אחרים. באנו כדי לראיין אותו. הריאיון היה די מוצלח, אבל מה שנגע ללִבּי הייתה תרעומת פורתא שקמה בשמיר כשאמר לברתנא, משהו מעין: אתה מבין, זאת הסיבה שאני לא כל כך אוהב את הקפקא שלך. שמיר האמין כנראה בכל מאודו, וכך גם כתב, כי סיפורת צריכה לתת נתח מדמם של מציאות בחתך היסטורי רחב. זאת הוא עשה ברומנֵי ההוֹוה הנודעים שלו "הוא הלך בשדות" ו"במו ידיו – פרקי אליק" וכן ברומנים ההיסטוריים הנפלאים שלו "מלך בשר ודם" ו"כבשת הרש". לא היה מקום בלִבּו לזיידע קפקא שלנו. מי שמעַוות את המציאות ויוצר מציאויות אחרות, אלטרנטיביות, נראה בעיניו כמאחז עיניים ומסמם אפילו באמצעות הכאב. סימבּוליזם – אדרבה, אנלוגיות – תפדל, חלומות – בבקשה, אבל הכול במסגרת המִימֶזיס. על האמנות לחקות עד כמה שאפשר את המציאות במילים תוך חותם אישי תחבירי של המחבר. אין כאן מקום לחַיות שרצות על הקיר בבית הכנסת, לפקיד שהופך חֶרֶק, לסוס שהופך עורך דין, לקוף שמרצה בפני אנשי אקדמיה. מבחינת שמיר, עם כל הכשרון של קפקא, זה ז'נגלריזם של רעיונות ולא כתיבת פרוזה מחויבת לחיים ולחברה. מבחינתו, זו אפילו פרוזה שחומקת מעצמה.

הפוך מכך ברתנא. ברתנא מאמין בכל מאודו שהאופציה הפנטסטית היא הדבר המרכזי והנכון בספרות עד כדי כך שהוא הפך מעין אידיאולוג פואטי שלה. מבחינתו אי אפשר להמשיך להשתכשך, מוכשרים ככל שיהיו הסופרים, בתוך מי האופסיים של הריאליזם בכלל והריאליזם הפסיכולוגי בפרט. הגיע הזמן שהסופר ייקח סיכון ואף ייכשל, אבל יַפנה מבטו לעולמות אחרים. אלה יכולים להיות על פני גלקסיות רחוקות, בהיסטוריות אלטרנטיביות של מישורים, אבל גם כאן מעֵבר לַפּינה בגינה הציבורית, פְּתַח דלת ועולם אחר לחלוטין ייגלה בפניך. אף זאת פנטסיה. הספרות הישראלית, מיוסף חיים ברנר צפונה, התמקדה בספרות ריאליסטית ובַחברה מכל מיני סיבות שלא כאן המקום לפרט אותן, אבל פנטסיה ועולמות אחרים, אוטופיים ודיסטופיים כאחד, לא היו מנת חלקם של המספרים הציונים היהודים. לא זה מה שעמד במרכז רוח היצירה לפני קום המדינה ולאחריה. הדוגמה הטובה ביותר היא עמוס עוז. עוז הוא סופר כל כך נודע ומוכר, עד שעִם השנים קמו לנו באקדמיה ומחוצה לה מינֵי עוזולוגים מדופלמים שיכלו לנתח כל מצב ביצירתו ולאפיין כל דמות, ולכן הוא דוגמה טובה לבחינת הבעיה.

עוז בספרו הראשון "ארצות התן" צמוד מאוד לריאליזם הקיבוצי והעירוני, מחדֵשׁ בכך שהוא מרבה לעסוק באנטי גיבור ולא בגיבור, למשל החובש העורפּי בסיפור "מנזר השתקנים" והדברים ידועים. אבל ברתנא מַלִּין באשר לעוז, ובצדק, על כך שהוא ויתר על החלום לכתוב על עולמות אחרים, ובכלל לכתוב אחרת מבּחינת התכנים. ב"ארצות התן" ישנו מעגל מחוץ לקיבוץ ולשדות שהוא מעין מעגל מטאפיזי שיש בו קולות שלא מֵעָלְמָא הָדֵין. את הראש אל העולמות האחרים הדמויות ב"ארצות התן" כמעט אינן מרימות, אבל קיימת כמיהה אל המעֵבר.

הנה: "בשעת ביניים זו עשוי עולמנו מעגלים-מעגלים. חיצון לכולם הוא מעגל החשיכה הסתמית. הרחק מכאן, בהרים ובמדבריות הגדולים. מוקף וחסום בתוכו הוא מעגל שדותינו בלילה, הכרמים והפרדסים והבוסתנים. זהו אגם רוחש קולות ולחש. אדמותינו בוגדות בנו מדי לילה. כעת אין הן מוכּרות ונכנעות, מרושתות צינורות השקיה ודרכי עפר. כעת עורקות חלקותינו אל כוחות השונא. והן משַׁלחות בנו גלים של ריחות זרים. לנגד עינינו בלילה סומרות האדמות שלנו בנשיפת איוּם עוֹין ושבות להיות כאשר היו לפני בואנו אל המקום הזה.

"מעגל פנימי, מעגל האורות, הוא המגן על בתינו ועלינו מפני המזימה המצטברת. אבל זוהי חומה רופפת, ואין בכוחה לעצור את ריחות השונא ואת קולותיו בלילה. כל הקולות והריחות נוגעים בעורנו בלילה כאילו הם שן וציפורן.

"ובתווך, חוג לִפנים מחוּג, בלב עולמנו המוּאָר, עומדת לה מכתבתו של סאשקה. עיגול שלֵו של נהרה בא ממנורת שולחנו ומגרש את הצללים מעל גיליונותיו…" (ארצות התן, עמ' 16).

או ציטוט אחר, המסיים את הסיפור הפותח שעל שמו נקרא הקובץ ושברתנא, בשיחות עִמי, אוהב לצטטו על-פה. הנה: "חילופי העונות הן עניין נדוש. סתיו, חורף, אביב, קיץ, סתיו. כבר היו דברים מעולם. המבקש אחיזה קבועה בתוך זרימת הזמן והעונות, כדאי לו להקשיב אל קולות הלילה שאינם משתנים לעולם. הקולות האלה באים אלינו משָׁם." (ארצות התן, עמ' 25).    

ביצירות מאוחרות יותר שלו עשה עוז ניסיון קצר לגעת במיסטי ובמטאפיזי אם בדרך היסטורית כמו בנובלה המצוינת "עד מוות", או ברומן "לגעת במים, לגעת ברוח", אבל כבר בסוף "ארצות התן" במהדורה המאוחרת בעם עובד משנת 1976, לא זו הראשונה משנת 1965 של אגודת הסופרים בישראל ליד הוצאת מסדה, יש נובלה חריגה שנקראת "על האדמה הרעה הזאת" והיא מעין אקסטנציה של הרעיונות שהובּעו בשורות שהבאתי מתוך "ארצות התן". הנובלה עוסקת ביפתח הגלעדי התנ"כי ובגורלו הטרגי האישי והאתני, ומחבּרת אותו אל הטבע המדבּרי הפראי שממנו באים קולות הלילה. זאת לא נובלה היסטורית וזאת לא נובלה תנ"כית סתם. זאת נובלה אקזיסטנציאליסטית בעלת ממדים רליגיוזיים המבקשת לחבּר את הפרט, האדם, אל הכוחות שמעֵבר.

עם זאת, צריכה האמת להיאמר, אם מסיבות אישיות, אם בשל רוח התקופה, אהבת הקהל, אתם תבחרו את האמתלות באשר הן, מיהר עוז חזרה לחיקו החמים והמוכּר, לו ולקורא, של הריאליזם הפסיכולוגי על כל נגזרותיו ברומנים המאוחרים יותר שלו מ"מנוחה נכונה", "קופסה שחורה", "לדעת אישה" "המצב השלישי" וכו' וכו'. את הטיעון הזה יכולתי להכיל גם על אברהם ב. יהושע. כלומר הסופרים הללו הגביהו את צוואר כשרונם מעבר לחול הרך והחמים של הריאליזם המוכּר, אבל מיהרו, כמו במיתוס על בת היענה, להטמין ראשם חזרה בחול החמים עם בוא הסכנה, כי לכתוב פרוזה פוצעת הנוגעת בעולמות אחרים זה בחלט מסוכן, הן נפשית והן פיזית, וקיימים בה סיכוני יתר באשר לַשלמות האסתטית של היצירה, תשאלו את פיליפּ ק. דיק האמריקני. לוקחים כאן סיכונים מקצועיים שעלולים לעלות בִּבריאות הכותב וּבְאיכות היצירה.

ברתנא, בהביטו בסיפורת דור המדינה, מצא שלושה סופרים נהדרים, אזוטריים יותר מהשניים שנמנו לעיל, שהרימו את ראשם מעֵבר לפרוזה הריאליסטית, מיתחו את צוואר כשרון היָעֵן שלהם מעלה מעלה, ממש צימחו אותו לעֵבר השמיים והביטו אל העולם שמעֵבר כל אחד בדרכו. שלושת הסופרים האהובים הם יורם קניוק, יצחק אוורבוך אורפז ודוד שחר. אני מונה אותם בסדר הזה כי כך הם מופיעים בספרו היפה של ברתנא "הפנטסיה בסיפורת דור המדינה" (פפירוס, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1989) שהשפיע על מחשבתי הספרותית כל כך. לא בכדי הם מופיעים בספר הזה כי בשעתו, כך נראה לי, ברתנא ראה אותם בסדר החשיבות הזה. אחרי המבוא הכללי והצגת התֶזה, לקניוק ולאורפז מקדיש ברתנא כשמונים עמוד לכל אחד ואילו לדוד שחר הוא מקדיש כארבעים עמוד. עם זאת, נראה כי יחסו של ברתנא עם השנים, מִדְּבָרִים שכּתב ומשיחות עִמו, השתנה כלפי שלושת הסופרים האלה. מקומו המרכזי של קניוק כסופר פנטסטי הלך והתמעט, מעמדו של אורפז כסופר מחויב לפנטסטי הלך והתחזק והתבצר עד כי הייתי מסתכן ואומר שהוא עומד בראש הרשימה, והיחס של ברתנא לדוד שחר הפך מַפעים יותר ונראה כי העמיק עוד יותר ב"לוריאן", רצף הרומנים הקרוי "היכל הכלים השבורים" שלא הסתיים ב-1989 והמשיך להיכתב וכנראה מעולם לא יכול היה להיסגר מסיבות הכרוכות ביצירה וביוצר, וברתנא מתנבא ומסביר זאת כבר בספרו מסוף שנות השמונים.

*

נראה לי שעל אף מגרשו הרחב של קניוק, עם השנים, הלך והתרחק ממנו ברתנא. בספר הוא מוצא אצל קניוק את כל היומרה הדרושה לכתוב פנטסיה ואת כל החומרים הנכונים. מה שהפריע לברתנא לימים הייתה מידת המחויבות של קניוק בפרוזה שלו בפרט ובחיים בכלל, שהיה בה משום הרמייה. מדוע? כי הרעיונות הגדולים והנכונים נזרקים לחלל האוויר ביצירותיו במעין מערבולת תודעתית סוריאליסטית ולעתים מגושמת תחבּירית, ולקניוק באמת יכולת מופלאה לחפור בפצע המדמם שלנו כישראלים באופן סלילני: שואה, תקומה, פלמ"ח, דור הבנים, הגורל היהודי מעל הכול. עם זאת, הרעיונות נזרקים, אבל אין מחויבות והתחייבות מצד המספֵּר ומצד הסופר, וכבר לימד אותנו רבּנו ז'אן פול סארטר שעל הפרוזה להתחייב כלפי העולם. קניוק אשף ברעיונות ובמצבים, אבל לִכלל משנה סדורה באשר לעולמו הפנטסטי לא הגיע, כך אני מסיק מתוך ברתנא המאוחר. לברתנא זה מפריע. לי פחות. קיים כמובן הטיעון המניירסטי כי הסופר מחויב רק לעצמו וכותב מדם לבו ואין לראות בו אידיאלוג פואטי, קולה של רוח התקופה, או לחלץ מתוכו איזו משנה סדורה. מקובל עליי, אני מניח שגם על ברתנא. עם זאת, בכל זאת, כשאתה קורא עולם נברא במילים, על אחת כמה וכמה עולמות אלטרנטיביים, עולמות פנטסטיים, אתה שואל את עצמך במה האיש שעומד מאחורי המילים מאמין? מה הוא באמת רוצה להגיד לנו? במקרה הזה מידת המחויבות של קניוק באמת פחותה מן השניים האחרים ופחות ממוקדת. הוא נועז וחזק מאוד בַּתמטיקה המפזרת, אבל האם היה נכון לשלם את מחיר האומץ הזה? לא בטוח. סופרים וספרים אוהבים להיות נאהבים ואהובים.

אבל בספר עצמו של ברתנא משנת 1989 ברתנא עדיין מוקסם מאוד מכּתיבתו של קניוק. דוגמה טובה לנושא גדול שקניוק מרבה לנגוע בו והוא חוצה יצירות הוא היחס, או אם לדייק המאבק, שבין הנצרות ליהדות שבא לידי ביטוי ביצירותיו מ"חימו מלך ירושלים", שהוא רומן נפלא אף שצנוע יחסית, דרך הרומן האוונגרדי הנועז, אך הבלתי מושלם, "אדם בן כלב", הנוגע בתוצאות השואה ועד האופּוס מגנום של קניוק, שיאו מבחינת ברתנא ובצדק רב, "היהודי האחרון", מה שברתנא קורא האנטומיה של המלנכּוליה היהודית. הוא לא קורא ל"יהודי האחרון" רומן אלא אנטומיה של טקסט, הוא מחריג אותו כסוּגָה בפני עצמה. כלומר, יצירה שצירהּ המרכזי אינו דרמטי אלא פילוסופי. עקבות של ריאליזם פנטסטי מוצא ברתנא אצל קניוק וקושר אותו חלקית אל הספרות הדרום אמריקנית בת זמננו. הוא מתרשם מן הקיצוניוּת של קניוק. ראוי לציין, ובזאת אני מסכים עם ברתנא, שקניוק כתב גם אחרי "היהודי האחרון" ספרים רבים ומתוכם אחדים ממש טובים. עם זאת, קרה לו במידה רבה מה שקורה ליוצרים המרבים לייצר יצירות (חנוך לוין בדרמה הישראלית, או ווּדי אלן בקולנוע הבינלאומי) וקניוק כתב הרבה מאוד ספרים, הוא חזר בווריאנטים שונים על הנושאים שלו: עלילות, מצבים, דמויות, לשון, באופן יותר חיוורייני, הולך ודהה, עד שגם אני מעט נואשתי ממנו בספריו האחרונים.

בכל אופן, בסוף שנות השמונים, כאשר ברתנא כתב את ספרו, הוא תלה את קניוק על אילן גבוה ביחס לשני הסופרים האחרים, אורפז ושחר. הוא כותב "קניוק הוא ממשיכו העקבי ביותר של ברדיצ'בסקי בסיפורת הישראלית: תיאור המציאות בתמטיקה מפזרת כמערכת דיאלקטית פתוחה שאינה מסתברת מתוך ההווה המתואר בה; מערכת של פּארדוכּסים ושל התעלמות מטכניקת הקטנת השקף, כלומר, שימת דגש לא על תיאור ממצה של דמויות ומצבים, אלא על הכוחות המטאפיזיים והכוחות היציריים המשפיעים בכל מעשה שאדם מעורב בו." (הפנטסיה בסיפורת דור המדינה, עמ' 61). זהו תיאור מדויק ביותר של הפרוזה הברדיצ'בסקאית וכן אבחון נכון במגעה עם הפרוזה הקניוקית. עם זאת, אני, מסיבותיי שלי, מעדיף לא אחת את קניוק על פני ברדיצ'בסקי, וביודעי עד כמה ברתנא מעריך את הפרוזה של ברדיצ'בסקי מעניין אם היה עומד מאחורי ההשוואה הזאת והמשפטים הללו גם כיום.

ברתנא מעיר, ובצדק, שקניוק הוא לא סופר של גיבורים ואנטי גיבורים, הוא סופר של ארכיטיפּים, מעין גלגולים חוזרים בדורות, כּפלי דמויות. הוא כותב שאצל קניוק: "ההכרעה הפנטסטית אינה בתיאור המרחב, היקום, אלא בתיאור שונה של הזהות האנושית, של אופן הקיום האנושי ושל האינטרס האנושי." (שם, עמ' 64). קו מטאפיזי נמשך מן המנזר בירושלים  ב"חימו מלך ירושלים" אל בית המשוגעים שבערד, מקום משכּנו של אדם שטיין ב"אדם בן כלב", דרך "הסיפור על דודה שלומציון הגדולה" כְּאֵם גדולה וענקית המסרבת למות וחוסמת את הדרך לַבּאים אחריה, ועד גלגולי היהודי עֲדֵי היותו ישראלי ב"יהודי האחרון". אצל קניוק הדמות אינה אינדיבידואל אלא ארכיטיפּ. זה מוביל אותו לכתיבת היהדות בכלל והציונות בפרט כסוג של פנטסיה. ברתנא מצטט את אחד ממשפטי המפתח ב"היהודי האחרון" – "כותב דפים אלה אוהב אילני-יוחסין" (שם, עמ' 109). זהו האטביזם, זוהי ירושת האבות בתכונות ובגורל האפשרי, כאן טמונה הפריצה של קניוק אל עבר הפנטסטי. כאן תיבּנה השרשרת המיתית המאפיינת את הפרוזה שלו מחורבן לגאולה, או אם לדייק חלום על גאולה. עוד עומד על כך יפה ברתנא, כי קניוק הוא סופר פנטסטי תל אביבי מובהק, ואני מוסיף להבדיל מיעקב שבּתאי שהוא סופר ריאליסטי תודעתי תל אביבי מובהק. יוצא אפוא שאם קניוק הוא בּרדיצ'בסקאי הרי ששבּתאי הוא בְּרנריסטי מאוד.

לסיום, פטור בלא כלום אי אפשר, הנה אחד הקטעים הפנטסטיים מטאפיזיים של קניוק, השורות הנועלות את "היהודי האחרון", ואם דיברנו על יומרה, איך לא, קניוק מתאר מגע עם אלוהים בדרכו המקורית.

הנה: "כשמת אחרון היהודים עצר אלוהים את נשימתו לרגע, ואמר: הם נגמרו? והמנכ"ל אמר: כן, הוא אמר: היה בהם משהו, מה זה היה? והמנכ"ל אמר: הם אהבו אותך בכל לבבם. והוא אמר: איזה בזבוז, ועצם את עיניו לעוד אלף שנים, שחלפו בדיעבד, אחורה וקדימה. מרר כבר נמצאה בתוך אדמות העיירה שהייתה מושבה, היֶקב הוא מוזיאון כמו כל מה שהיה אי-פעם, ונוגה אומרת לִבְנָהּ: יום אחד, אם תכתוב שיר, תן לי אותו ואתן אותו לאביך. היא לא אמרה מי, ובועז חייך וליסנדה אמרה: אני יודעת מי היה הקפיטן, הוא היה השיר האחד של יוסף ריינה שלבש בשר, נשאר כאן והפגיש את סב-סבו של סבי בנמל אמסטרדם עם סב-סבו של סבך שעלה לארץ.

"וכך, בגלל תינוק שאיש אינו יודע מי היה אביו, היו צריכים כל הדברים האלה להתרחש, ובעצם לא התרחשו בדיוק כך, כי אם יכול להיות אחרון היהודים, יכול להיות גם חלום וגם רקב וגם סוף גוסס, ומי שמנסה להפוך חלום לממשות נוחל אכזבה, ורבקה שניסתה להפוך כעס לחלום, ידעה זאת טוב יותר מן האחרים, לכן נקמה בנחמיה על ידי שנתנה לחלום שלו להיות נכד שאיש אינו יודע מי היה אביו ואיש אינו יודע מתי יהיה הוא היהודי האחרון." (היהודי האחרון, עמ' 470-469).

*

אודה ולא אבוש, בין שלושת הסופרים הללו יצחק אוורבוך אורפז היה תמיד האהוב עליי ביותר. חשתי קרוב לעולמו התל אביבי, הזדהיתי עם תפיסתו האקזיסטנציאליסטית שבאה לידי ביטוי בפרוזה המוקדמת שלו כתוצאה מהשפעת שני סופרים נפלאים בעיניי: אלבר קאמי וז'אן-פול סארטר, ובפרוזה המאוחרת יותר מסמואל בקט ותיאטרון האבסורד. אהבתי את ההסמלה שלו ואת הניעה שלו באמצע הקריירה הספרותית שלו, שהלכה ונהייתה יותר ויותר אזוטרית, לעֵבר היהדות היקרה ללבי מאוד, ומעל לכול הוא תמיד נראה סופר הרבה יותר לָכִיד מן השניים האחרים, אולי אפילו באופן קיצוני, עד כדי מִשְׁנָה סדורה שבאה לידי ביטוי בספרו הנודע הצליין החילוני, שהוא בראש ובראשונה כלי מעולה לניתוח יצירתו, אבל גם לניתוח יצירות מודרניות של סופרים אחרים בארץ או בחו"ל. המסע שלו של הגיבור באמצע חייו הנפנֶה לחשוב רגע, כאשר האבן מתגלגלת מן ההר והוא הולך אחריה כסיזיפוס כדי להבין את מצבו, המסע הזה אל הָאֵינְהֵיכָל וְהָאֵינְמִקְדָּשׁ, שעיקרו הדרך, דיבר אליי כל כך, וחיפשתי אותו ומצאתי אצל סופרים רבים פנטסטיים וריאליסטיים כאחד, מקוֹרמאק מֶקארתי האמריקני ועד אימְרֶה קֶרְטֶס ההונגרי.

נראה שעם השנים התקרב גם ברתנא אל הפרוזה של אורפז ואל הסופר העולה מתוך הספרים, בבחינת נאה דורש נאה מקיים. אורפז הוא אכן סופר הרבה יותר לָכיד משחר ובוודאי מקניוק שבתֶמטיקה המפזרת שלו מתפזר בזנבות פראיים לכל הכיווּנים. אורפז מצומצם יותר, נקודתי יותר. הוא מעין אוונגרדיסט דאדאיסטי של פרטים קטנים והוא מאוד נועז. מבחינת ברתנא המאוחר הוא מסוג הסופרים שהציב לעצמו רף במקום גבוה יחסית ואף על פי שהפרוזה שלו אינה מושלמת מבחינה אסתטית, למרות זאת, הוא הגיע אל הרף הזה בחזקת נאה דורש נאה מקיים הן בסיפוריו הקצרים הרבים, הן בנובלות המוקדמות יחסית וברומן המאוחר, שהוא הטקסט הנועז ביותר שלו – "הכלה הנצחית". כלומר, ברתנא רואה באורפז סופר אידיאולוג. לא בטוח שהוא אהב את זה, כאמור סופרים רוצים מאוד להישאר אינדיבידואליסטים, אבל מה לעשות, זה פשוט נכון.

עוד תפיסה יפה של אורפז היא שהפנטסטי הוא לא בעולם רחוק ולא ידוע, לא באיזה עולם אלילי לֵילִי כמו אצל שחר המפעֵם לו איזה אל קדום ולא בתוך איזה סליל טייפּ משתכפל של ההיסטוריה היהודית שהופכת למיתוֹסטוריה בהכרח, אלא הפנטסטי הוא כאן ומעֵבר לדלת, בפרטים הקטנים אצל השכנה ממול, ואת זה ברתנא מאוד אוהב ואף אני מאוד אוהב. כך יכולה ליסאנדה, הדמות הפלאית, לרדת בסנדלים אדומים על קצות גג תל אביבי אל הגיבור, כך יכול דניאל ברומן היפה "מסע דניאל" לערוך מסע שהוא מעין מֶדיטָטיבי דרך גרגר של חול, כך יכולים האילם והעיוור לנוע להם במרחבי טבע מעגליים ארץ ישראליים באזור שפיה בדרך למפגש עם סבתא לבנה המיתית.

כיוון שאורפז מוצא את הפנטסטי והחריג דווקא ביומיומי, הוא מעין דאדאיסט אוונגרדי של פרטים קטנים שאתה ואני לא רואים, דווקא משום כך היופי אצלו הוא בהקטנת השֶׁקֶף כמו בנובלה היפה והשלמה שלו לדידי "נמלים", אשר בה הוא מתאר זוג, יעקב ורחל, שמתרחקים ולבסוף מתקרבים ואפילו מתחברים על רקע פלישת נמלים לביתם המאיימת לפורר את הבית עד היסוד. למשל, אורפז מתאר את מסע הנמלה ואת הנמלים עצמן עד הפרטים הקטנים ביותר ופרטי התיאור מובאים במכֻוון בספר כמעין פרקים ליריים שיריים באות קטנה. אני לא יודע אם באמת ככה מתנהגות נמלים ואין לי מושג אם הן באמת מסוגלות לכרסם בית, אבל זה לא משנה. הן עמלניות ומעוררות את דמיוני כקורא. צמצום השקף במקרה הזה הוא לא למטרות ריאליסטיות של דיוק בפרטים, אלא למטרות פנטסטיות של דחיסות. ככל שהטקסט יהיה דחוס ופרטני יותר הוא ישודרג מבחינה פנטסטית.

גם בנובלה מוקדמת יותר של אורפז "מות ליסאנדה" יש אלמנט פיזי של פִּחלוץ חיות, עופות, מוחי מאוד וקפוא, שמַטרים את בואה של ליסאנדה, את בריאת ליסאנדה מן השמיים בסנדלים אדומים וירידתה אֱלֵי גג. הקפאת הזמן, פִּחלוץ, מאפשרת ניעה אל הזמן הפנטסטי אל המֵעֵבֶר, כי אם כאן הכול קפא, הכול עמד ומצוי במין חיכּיון סטאטי, הרי זה מפחיד מאוד, וזה הרגע שבו המוח נפתח וזורם אל עולמות אחרים. השראה לא מועטה קיבל אורפז בנובלה הזאת ממי שהשפיע רבות על הדור ההוא הלוא הוא ש"י עגנון, איך אמר לי פעם הסופר דוד שיץ בהופכו שם עצם לפועל, אז כולנו עִגְנַנּוּ. ובמקרה זה מדובר בסיפור הנודע שלו "האדונית והרוכל", שם ביתה של האדונית הערפּדית הוא בית מלא פוחלצים, שוב מן הסטאטי שבכאן אל הדינאמי פנטסטי ששם, בַּמֵּעֵבֶר.

אף ברומן היפה של אורפז מסוף שנות השישים "מסע דניאל" נבנית הפנטסיה בהדרגה. דניאל שב מן המלחמה שונה, אחֵר, פצוע בנפשו ולא בגופו. איך נטפֵּל בפצע בלתי נראֶה? זה הרומן הראשון בספרות העברית, שאני מכיר, שמטפל בפוסטראומה בעקבות המלחמות המהוללות הקובעות את גורלנו כאן. כדי להירפא מחברת בני האדם, מן המעגל המצומצם של המשפחה ועד החברה כולה אחרי מלחמת ששת הימים, בורח דניאל אל הים ושם יפגוש את הפנטסטי בשלוש חדירות הדרגתיות אל הים, תוך הכרת הצד הנשי והחושני של ההוויה בדמות חוֹפית חלומית בשם גִי.

בכל פעם שדניאל חודר אל הים, הנתפס אצל אורפז כיצור נְקֵבִי, הוא מגלה משהו חדש על ההוויה שלנו מבחינה מֶדיטָטיבית, והוא לָמֵד כי העולם הזה אינו כפי שהוא נראה, דהיינו יש בו אלמנטים פנטסטיים. באותו החלק השני נכנסים ממש יסודות של רומאנסה, בטוויסט מודרני, אל תוך הרומן, דמויות שוליים שלא משתפות פעולה עם החיות המכוערות, הלוא הם בני האדם על פי המשורר נֹחַ שטרן. בין השאר, למשל, דניאל פוגש את דנינו הדייג הטרגי ששָׁכל את בניו, שהוא מעין דמות אזוטרית שלוחמת מחד גיסא בטבע ומצד אחר מנסה להתמזג איתו מפני שנואש מבני אדם. נראה שדמותו של סנטיאגו גיבור "הזקן והים" של ארנסט המינגוויי עמדה לנגד עיניו של אורפז בכותבו את דנינו.

שיאו של הרומן לדידי, אני מניח שגם לדידו של ברתנא, הוא המסע שהוא גם משֹא, מעין חזון נבואי, של דניאל אל ודרך גרגר החול, מעין מונולוג פילוסופי קסום ביותר, שוב באותיות קטנות, שוב הקטנת השקף במקרה הזה כדי לבוא לידי הפנטסטי: ים, חוף, ולבסוף להתרכז בגרגר חול אחד ויחיד ולנהל איתו דיאלוג, שהוא בעצם מונולוג של אדם עם עצמו לבירור מקומו בעולם הזה דרך הפנטסטי.

ברתנא רואה בעיה מסוימת, ובצדק, בחלק השלישי של הרומן. אחרי שדניאל למד מה שלמד מגרגר החול ומכל המסע עצמו, מן הדמויות האזוטריות והחלומיות שפגש, חלקן הזויות עד שאתה שואל את עצמך האם באמת היו או הן פרי דמיונו הקודח על החוף, הוא חוזר לחברת בני האדם. אַחֵר. שונה. אורפז מכניס אותו בחזרה אל העיר לחברת בני האדם, החיות המכוערות, ואף כי יש קטעים הכתובים יפה מאוד בחלק השלישי, כמו הריקוד האינטימי הבוחן כל שערה ושערה בראש אישה אהובה, יש תחושה כי דניאל לא יודע להנחיל לאנשי העיר וגם לנו הקוראים מה הוא למד באופן מעשי מגרגר החול. אתה מקבל תחושה שהוא הפך מעין ישו קטן שמסתובב בקרב החוטאים והעיוורים ומנסה לגאול אותם אחרי שגאל את עצמו. ההתחטאות הרוחנית הזאת היא בעוכרי הרומן, אני מסכים עם ברתנא, ועם זאת אינני יכול להימנע מלכתוב כאן כי זה אחד הרומנים האהובים עליי בספרות העברית מפני שהוא נוגע, לדידי, בדרך נכונה בנושאים הנכונים וזה מעל הכול.

השוואה יפה עושה ברתנא בין הסצֶנה מתוך "הדֶבֶר" של אלבר קאמי המתארת שחייה חברתית בים בין שני הגיבורים המרכזיים של הרומן הנפלא הזה: הרופא בֶּרְנַאר רִיֶיה וידידו המבקש להיות קדוש בלי אלוהים בעולם, ז'אן טארוּ. אני חושב שכאן, עוד לפני שהגה באופן סדור וכתב את מסתו ולימים את ספרו היפה "הצליין החילוני", כבר חלם אורפז את הצליין החילוני בדמות דניאל בהשפעת שני הצליינים החילונים של קאמי: ברנר רייה וטארו: האחד נשבע לעצמו שהוא יעשה מה שאפשר, את המקסימום במסגרת הנסיבות הקיימות והוא חי בתוך הנצח הקטן שלו, ואילו לאחר יסודות הומניסטיים נוצריים שעברו חילון והוא מבקש במעשיו הטובים להיות קדוש בלי אלוהים. זו הבעיה היחידה העומדת בפניו בלב מגיפת הדֶבֶר. שני אלה ושיחתם ושחייתם החברית בים ממש שוכבים על הרומן של אורפז. אתה חש את ההשפעה החזקה של קאמי בנקודה הזו, התובנה מתוך המים. ככלל, אורפז בצעירותו ניסה לתרגם את "המיתוס של סיזיפוּס" של קאמי לעברית ונכשל. אחר כך, לטענתו, הלך לים, לסידנא עלי, היכן ששהה דניאל גיבורו, ושרף את אותו כתב יד. דניאל כמו סיזיפוּס חייב לדמיין את עצמו מאושר.

כאשר אורפז, לדידו של ברתנא, עובר לכתוב על ההוויה התל אביבית, שוב באלמנטים פנטסטיים של הקטנת השקף, בטרילוגיה שלו מחזור "עתליה" שתיקרא לימים "לפני הרעש", הוא הופך פחות טוב. ככלל, אורפז טוב, זאת אני אומר, ביצירותיו הקצרות. הוא אינו מן היוצרים היודעים לפרושׂ יריעה ולתת לנו נתח מדמם של המציאות במילים. כל כוחו בבריחה מזה אל עבר הפנטסטי כדי להפוך אותו לאמיתי. יפים למשל בטרילוגיה הפרקונים הקצרים העוסקים ב"יויו" העלם ההמלֶטי הישראלי שמתקשה לחיות בהוויה הצבאית הלוחצת כאן ומבצע כל מיני מעשים מוזרים ופנטסטיים שבליבם הקטנת השקף היומיומי כדי לחשוף את האמת שמאחורי הדברים, כמו בחלק הרומן שנקרא "חלונה של מדלן". עם זאת, צריך לומר שבטרילוגיה יש יותר מדי דמויות והיא אינה ממוקדת מספיק. לאורפז, אליבּא דבתרנא, קשה לחבר את ההוויה המקומית התל אביבית המוכרת אל הפנטסטי. למרות שהוא יודע להקטין את השקף ועשה זאת ביצירות קודמות שלו והגיע לשיאים אסתטיים באמנות הפנטסטי, כאן הוא נכשל אצל ברתנא. אני לא בטוח שאני מסכים איתו כי זה כישלון מפואר מאוד מבחינתי.

אולי הביקורת נעוצה בעובדה שברתנא בבסיסו הוא איש של תכנים ולא של צורה. מה שמעניין אותו הוא הלוֹגוֹס של היצירה, הטיעון המרכזי המוביל אותה. למשל, ביהדות הוא רואה, בצדק, כוח פואטי עמוק. ולכן הוא קרוב יותר לספרי אורפז הנוגעים בשאלה היהודית, אחרי שהתפכּח מן הישראליוּת האבסולוטית הנוקשה וחזר אל הגולה ואל העיירה בסיפורי "רחוב הטוֹמוֹזֶ'נָה" שלו, שהם מעין שלום עליכם על אסיד או על קריסטל מת'. סיפורי עיירה בעלי יסודות מיתיים ארכיטיפיים פנטסטיים מאוד יפים, ואת שיאה של יצירת אורפז רואה ברתנא דווקא ברומן המוקשה שכתב בסוף הקריירה הספרותית שלו הנקרא "הכלה הנצחית", שבּוֹ סבתא לבנה שבאה לא מן הגולה אלא לָא מֵעָלְמָא הָדֵין, יוצאת לעשות נקמה בַּגויים ותוכֵחות בַּלאומים, כשהיא בדרך למפגש חד פעמי עם חתנה שיתרחש ככל הנראה במעבֵה האדמה.

שוב, ליצירה שלושה חלקים, אבל הפעם לכל השלושה, להבדיל מ"מסע דניאל", ממדים פנטסטיים, כאשר החלק השני הבנוי מִקטעים קצרים ומתאר את מסעה של סבתא לבנה העולה מתוך בור הסיד, לבנה כַּמוות וּצחורה וּטהורה, הוא הפנטסטי ביותר מבין השלושה. נֶאֱמַר כאן כי ביצירה זו, בכלל ביצירה המאוחרת של אורפז, הוא הושפע מאוד מסמואל בקט וגם כאן עולים מוטיביים רומנסיים לא מעטים, אבל במהופך, האישה חזקה מן הגבר כמובן, וכן מוטיבים קבּליים שיבואו לידי ביטוי ביתר שאת אצל דוד שחר. ואם לקשור זאת אל הסופר הראשון שדנתי בו, קניוק, הרי שגם סבתא לבנה, ממש כמו אליהו הנביא במסורת וכמו היהודי האחרון, מתגלגלת לה בדורות ללא מנוחה, וגם ביצירה הסמלית והפנטסטית הזאת, ממש כמו ב"היהודי האחרון", ובכלל ביצירותיו של קניוק, מתקיים מאבק של בכורה עד דמים בין הנצרות ליהדות.

פטור בלא כלום אי אפשר, הנה שני קטעים יפים-יפים מתוך "מסע דניאל" שאני אוהב כל כך, פרגמנטים מ"חדירה שלישית: מסע אל גרגר החול – הארה ומשא":

"ורואה אני את גרגר החול, מוצק ואטום, הנה נִבעו בו עיניים ומן העיניים עלו פרחים; ומריח אני בפרחים את ביאוש החופים, שהכול בו נולד ומת בדממה; הסרטנים שנפלטו לגווע על החוף וכבר שורשי הפְּלַנְקְטוֹן צומחים בבשרם, וצדפות ששמש מיבּשתן וביצי דגים מוצאות בו מחסה ומזון עד לזרם הגאות הבא, ואלפי עיניים קטנות נפערות לראשונה אל השמש מתוך רקב הגוויות הזעירות שבעץ ובאבן; ומריח אני את זיעת האוהבים בזיעת הבריאה; ומריח אני את הרטט החי בביאוש המתוק, לידת ומוות; ושומע אני את גרגר החול לוחש: כל רגע אתה נולד ומת – אשרי הפוקח כל רגע את עיניו פקיחה ראשונית, ובעיניו השמחה התמה.

"ואומר אני לשמחת הזרימה הנצחית: אַ תְּ  ה מ מ ש וּ ת !" (מסע דניאל, עמ' 138). 

"ודניאל דיבר אל גרגר החול ואמר: אתה קולט הכול ומאום בך אינו נקלט, איתן אתה במקומך ונקי כביום הראשון ועם זאת זורם עם הגל, העקבות והרוח, אתה מקבל צורות ומוחקן, נמצא תמיד בסך כי רב החול לאין מספר, וּבָדֵל תמיד לעצמך, קטן אתה מכל מה שתוכל העין לראות וגדול ככל שתוכל להכיל, אתה הצוק וההר והים הגדול וכל מעשי אנוש – ורוח מצויה תישאך; כל היקום בך פועם, אך אתה לבדך, הגרגר, כאן עכשיו, קשה ואטום, זך ומעופף, אחד ויחיד ודבר אינו מגבילך – חד פעמי לנצח." (שם, עמ' 141).

*

ברתנא מקדיש כאמור מחצית המקום ממה שהקדיש לקניוק ולאורפז לעיסוק בפרוזה בעלת היסודות הפנטסטיים של דוד שחר, אך נראה כי בשיחות עמו ובהרצאות שנשא, הפך שחר עם השנים חשוב יותר בעיני ברתנא, ודאי מקניוק. צריך לזכור גם כי שחר הוא יוצר עם טמפרמנט שונה לחלוטין. בעוד שאורפז חזק מאוד בטקסטים קצרים יחסית כמו מוריו ורבותיו קאמי בתחילת דרכו ובּקט בסוף דרכו, וקניוק הוא בסופו של דבר, עם כל הגדרת "היהודי האחרון" כאנטומיה על פי ברתנא ולא כרומן, בעצם כותב רומנים, הרי שדוד שחר כתב מחזור רומנים הנקרא "לוריאן", או "היכל הכלים השבורים".

זאת יצירה שיש לה התחלה הנשענת קצת על הטקסטים הקצרים יותר שכתב שחר, אבל ובעיקר, אין לה סוף. זהו רצף רומנים שהסופר לא הצליח לסגור אותו והוא נותר פתוח, או תמיד נפתח מחדש. אולי בגלל הצד המיסטי שבו, אם לציין זאת לטוב; אולי בגלל חולשת הסופר, אם לציין זאת למוטב. כך או כך, ברתנא זיהה בחושיו הספרותיים החדים כבר בסוף שנות השמונים, כי היצירה המונומנטאלית הזאת, הרב-היקפית הזאת, היומרנית והרגישה הזאת, אין לה סוף, על אף ששחר עצמו ניסה לא אחת נואשות להשלים ולסגור את "היכל הכלים השבורים" מתוך מחשבה כי יצירה ספרותית צריכה להיות שלם הניתן לקורא. מי קבע זאת בעצם? הרי החיים עצמם הם סוג של פרגמנט. ברתנא כחוקרי ספרות אחרים מתרכז בממדים הקבּליים למול הכנעניים וביהדות למול ישראליות כדבר המייחד את ה"לוריאן" ואת כתיבתו הפנטסטית של דוד שחר.

הוא עולה על מנגנון בנייה והרס עצמי מאוד מעניין בכתיבה של שחר, שיכול לקחת אותך לעומקים רוחניים ולהמריא עמך על כנפי הדמיון והנפש גם בתארו דבר כביכול טריוויאלי על פני פסקה רחבה או פסקאות רחבות כמו מאפֵרה בצורת טווס. אתה מביט במאפֵרה והעולם נפתח לך, מזכיר משהו? כן, כמובן, את עוגיית המדלֶן וספל התה של פּרוּסט. אך אצל שחר הטריוויאלי מעורר, יותר מאשר אצל פרוסט, לא רק געגוע אל העבר, אלא כמיהה אל המטאפיזי, אל המֵעֵבֶר, אל האלוהים עצמו כפי שהוא, שחר, חש וחוֹוה אותו. את הקטעים הללו יודע שחר, אליבּא דברתנא, להעניק יפה לקורא. עם זאת, הוא מודרניסט אירוני וזהיר מאוד, שלא לומר סרקאסטי. כאן מבקר אותו ברתנא. הוא ביקורתי כלפי האירוניה והסרקאזם של שחר. שחר מחפש את הפלא, בעיקר דרך הזמן היַלְדִּי, כפי שכתב יפה בעבר המשורר חן יסודות, תר אחר הלא-נודע, כָּמֵהַּ אל הפֶּלֶא, מבחינתו בראשית היה הפלא, אבל מייד אחר כך מיירט את הפלא המטאפיזי באמצעים סרקאסטיים ואירוניים שלעיתים הם מוצלחים, אך מפילים את המטאפיזי אפיים ארצה. כיצד אפוא נעלה לגבהים, כיצד ידורו השניים זה בצד זה? מבחינת ברתנא, לא אחת האירוניה והסרקאזם מכשילים את שחר. כלומר הוא הולך רחוק, אך לא הולך עד הסוף. מרים את הראש, מגבּיה את הצוואר, אך מדי פעם טופח על הראש והצוואר כדי להתעשת.

ברתנא כותב: "אין ספק כי הנושא המרכזי ביצירת שחר בכלל, ובוודאי ב'היכל הכלים השבורים' הוא הזמן: העבר ומשקעיו. ההשהיה האינסופית היא דרכו של שחר לבנות את מיתוס הזמן והזיכרון (מזכיר לכם משהו? נכון, זה פרוסט יותר מיסטי, ר"י), והוא ממחיש אותה בשתי צורות: אִפיוני הדמויות לאורך הסדרה וקיבעונות לשוניים, חזרות לשוניות". כן כן, אלה הזמן ושינויי המיקוד הגורמים לרצף הספרים הזה לקבל תוך מיתוח את הממד המטאפיזי הפנטסטי שבו. כיוון שמדובר ברצף ספרים, ובקטעים החוזרים באופנים שונים בספרים כווריאנטים, טורח ברתנא ומביא ממש רצפים קצרים מתוך "היכל הכלים השבורים", מה שלא עשה עם שני הסופרים האחרים שדן בהם. זאת הוא עושה כדי להמחיש לנו איך המטאפיזי בא לידי ביטוי ביצירה למי שלא קרא את כל ה"לוריאן" ורוצה לחוש זאת, וזה יפה. כי הפנטסטי המטאפיזי הוא לא נקודתי אצל שחר אלא הוא נמתח ונמרח וכדי לחוש אותו עלינו לקרוא רצף. הרצף חשוב כאן מאוד, גם אם הוא מקוטע בלית ברירה כי הוא מִדגם מייצג של מה ששחר עושה ברצף הספרים.

ברתנא מוסיף: "סודן של הדמויות המתַפקדות יחד כרב-מערכת בסיפורי קניוק ובסיפורי אורפז נפרש מייד לעיני הקורא, ואילו סודן של דמויות בודדות המתקשרות זו לזו בזמן לרצף של ארכיטיפים נפרש לאט לאט, עם התקדמות ה'לוריאן' והתקדמות הקריאה בו, ועדיין אינו ממוצה." (הפנטסיה בסיפורת דור המדינה, עמ' 266). או במקום אחר: "לכן שונה הפנטסזיה של שחר מזו של קניוק ואורפז. אין למצוא אצל שחר דמויות מופלאות כמו 'מנהל מערכת השמש', או 'אדם בן כלב', לא מדברים אצלו אל גרגר החול, נמלים לא תוקפות בית ודמויות לא נעלמות. הצמידות למציאות 'בחזית העלילה' היא דרך התיאור הקובעת: המופלא מופיע בעיקר כמפרש המציאות… האמנות, (זו בהחלט מעסיקה את שחר ממש כמו את מרסל פְּרוּסְט ביצירתו, ר"י) כמו הטווס על קרקעית המאפֵרה, היא נסתרת ומסתירה סודה." (שם, עמ' 268). ובכך, אני מוסיף, חוברת אל המטאפיזי ומעירה ומאירה את המציאות.

ברתנא מרבה לעסוק בממלכת הלילה ובממלכת היום אצל שחר. עניין זה דומיננטי ביצירה. הזמנים הללו והמעברים הללו יש בהם משהו מן המידה, שבה אין מלכות נוגעת בחברתה אפילו כמלוא נימה, וברתנא, בכתיבתו, תמיד מעורר בי מחשבות משלי באשר לשחר. הוא קובע ובצדק, כי הלילה המכוכב והירחי אצל שחר הוא לילה כנעני, בעיקר בנוף הירושלמי ובכל המקיף אותו סביב, הרים, מדבָּר וכו', לילה כנעני קדום רווּי שכבות היסטוריות, מיתיות ומיסטיות והרוח האלוהית הזאת, שהיא קדומה סבוכה ובלתי מוסברת, היא לב הניעה של חיי המְסַפֵּר, חיי הרוח. זהו עומק שאין לו הסבר ואין מערכת שתוכל להכיל ולהסביר אותו. נראה כאילו יש איזה סדר אלוהי, אבל אין היגיון שיְבסֵס שיטה להבנת הסדר הזה, בעיקר כי האדם קטן והיקום עצום ממדים.

על הרשת הכנענית והבלתי מוסברת הזאת, בליבה נינגל והלבנה והכוכבים וההרים ושמי הלילה העצומים, מתנסָה להתנסח איזושהי מערכת יהודית בתוך תודעתו של המְסַפֵּר הבנויה על הקבּלה. הלילה הקבּלי הולך ומתחזק לקראת עלות השחר כאשר הסובב הופך פחות כאוטי ויותר ברור לעין ולשאר החושים. כלומר המספר מנסה בכוחות נואשים ליישם מערכת של הבנה קבּלית על פני הלילה הכנעני האלילי הבלתי ניתן לפירוש. הוא מנסה למַשְׁמֵעַ אותו. עניין זה נדון לכישלון אצל שחר מפני שהיכל הכלים הוא היכל כלים שבורים ולא יועילו גם דרכי הקבלה העמקניות בניסיון להסביר את החיים והקיום.

מי שמדריך את המְסַפֵּר הוא כמובן הגיבור הראשי של ה"לוריאן", הלוא הוא חברו המבוגר גבריאל לוריא. זה לוקח אותו מממלכת הלילה אל ממלכת היום דרך אצבעות השחר, דרך איילת השחר. היום הוא שִׁמְשִׁי ומסנוור, השמש בו היא העיקר, ואין להיסתר, וגם כאן אין פשר למעשים אלא חיפוש אחר הפשר. שחר יכנה זאת "היום בו נבקע העולם" בתודעתו של הילד. זהו היום שבּוֹ מתגלים לעיני המספר קיסר חבּש (קיסר השמש ואריות הזהב) היילה סלאסי שנמלט לירושלים ב-1936 בעקבות כיבוש אתיופיה על ידי מוסוליני ושהה כאן ברוב הדר במלון המלך דוד ואחר כך בווילה לאה כמעין lion in zion. בפנקס תושבי רחביה נכתב תחת האות ח': "השם: חיילה-סלסיה. הכתובת: רחוב בן מימון 6. מקצוע או עבודה: מלך חבש". הוד המלכות השחור והשמשי הזה עשה על הילד המְסַפֵּר רושם רב וכן הפגישה עם גבריאל לוריא המתגלה לעיניו באור היום וגבריאל לוריא יהיה מעין מוביל, מורה דרך של המְסַפֵּר, ממש כמו ורגיליוס לדנטה ב"קומדיה האלוהית". עובדות אלה, מציין ברתנא, קובעות כזיכרון-של-קבע את עוצמת היום לצד כוחו של הלילה. לוריא יהא אפוא מדריכו של המְסַפֵּר הן במסתרי-הלילה והן במסתרי-היום.

פטור בלא כלום אי אפשר, הנה ציטוט יפה של שחר מתוך הספר הראשון של "היכל הכלים השבורים", מתוך "קיץ בדרך הנביאים". הציטוט הזה יחזור בווריאנטים שונים בספרים הבאים, למשל בחלק השלישי של "היכל הכלים השבורים" הקרוי "יום הרוזנת":

הנה: "פגישה ראשונה זו עם שמי-הלילה הלמתני בחרדה עמומה… והוויית חומת העיר העתיקה וההרים סביב, הר הזיתים והר הצופים השרויים בחשיכה, הייתה נוכחת ועוצרת נשימה בכובד מהות עתיקת-נשימה, איומה בממדיה שהם מעבר לנצח האדם ובאדישותה לאדם הקטן הרוחש על גבה." (קיץ בדרך הנביאים, עמ' 13); דוגמה נוספת של אקסטנציה כדי לסבר את האוזן: "כאילו אין אני ילד אחד, מין ברייה קטנה המציצה אל המרחב המקיף אותה, אלא להפך: ירושלים כולה הרים סביב לה, על המרחב כולו הסובב את ההרים ואת השמיים, כל אלה שרויים בתוכי… משם המשכתי לעלות אל הפסגה… מרחב צלול ועמוק וגבוה ומפעים בכובד מהות עתיקת-נשימה, איומה בממדיה שהם מעבר למידת האדם, בנצחיה שהם מעבר לנצח האדם ובאדישותה לאדם הקטן הרוחש על גבה… השמיים כיסאי והארץ הדום רגליי." (יום הרוזנת, עמ' 92).

*

ברתנא מסכם יפה ובקצרה את ההבדלים בין שלושת הסופרים הישראליים הללו בדור המדינה שהרימו את הראש והגביהו את הצוואר לעבר הפנטסטי למול חבריהם אשר נותרו לדשדש בביצת הריאליזם הפסיכולוגי או האקזיסטנציאליסטי ונטשו את הארכיטיפּ והסמל לטובת ספרות כביכול מציאותית יותר ופחות נועזת, גם אם נכתבה בכשרון רב. הנה: "קניוק עוסק בהיסטוריוסופיה מיתית של היהדות; בקשר הגורל והזהות שבין ההווה של מדינת ישראל וחייה לבין גורל ארכיטיפּי של יהדות מראשיתה. דמויותיו מהוות חלק מרב מערכת עלומה בחלל ובזמן. אורפז עניינו דרך היסוס והקרע של אדם שנתעֶה בין אבסורד חסר פשר לבין מציאות כמופלא, כסוד חיים שיש לשאוף אליו. שחר כותב על העבר הארצישראלי הקרוב כצומת שבו מהות ארכיטיפּית קדומה ואדירה באה לידי ביטוי בחיי האנשים החווים שברים ורסיסים ממנה, ושואפים למצותה ולתקנה בכלֵי ההשתוקקות והיצר שלהם, ובפולחנים דתיים-יצריים המוכרים להם." (הפנטסיה בסיפורת דור המדינה, עמ' 271).

כלומר אצל קניוק וגם אצל אורפז יש פסיעה בוטחת, במקרה של קניוק תוך הגדלת השקף ובמקרה של אורפז תוך הקטנת השקף אל עבר הפנטסטי, בעוד אצל שחר אין פסיעה בוטחת אל הפנטסטי אלא יש רק נצנוצים של פנטסטי בדומה לכך שאין יופי בעולם אלא נצנוצים של יופי כפי שכתב המשורר נֹחַ שטרן. שוב ראוי לציין כי סדר חשיבות הסופרים עם השנים ומפעליהם הספרותיים השתנה בעיני ברתנא וכעת קניוק, בעיקר בשל אי מחויבותו כלפי כתיבתו, לטענת ברתנא, נראֶה בעיניו פחות חשוב; שחר, אולי בשל היקף מפעלו מעורר הרושם נראה חשוב יותר, ואורפז שעמד מבחינת ברתנא כנראה רק במקום השני הוא בעצם הסופר הלָכִיד והחשוב ביותר מבחינתו, לא בשל שְׁלֵמוּתוֹ האסתטית בהכרח, כי אליבּא דברתנא הוא אינו כזה, אלא בשל העובדה שמה שמחפש ברתנא בספרות הוא מוצא אצל אורפז יותר מאשר אצל שני חבריו, וגם בשל היותו מחויב כלפי מה שהוא כותב וחי את כתיבתו, כלומר עומד במילתו.        

בפגישה המשולשת בין משה שמיר ברתנא ואנוכי, שאני זוכר אותה היטב, אמר לי שמיר, שהיה רחוק מאוד מספרות פנטסטית וידע היטב לתת לנו נתח ריאליזם מדמם, בין אם מחיי ההווה ובין אם מן ההיסטוריה, וזכה לקוראים רבים במהלך שנות החמישים ואף השישים, עד שבאו מְסַפְּרֵי האנטי גיבור בדמות: עמוס עוז, אברהם ב. יהושע ויהושע קנז וירשו את מקומו, הוא אמר לי אחרי ששוחחנו קצת על הרומן ההיסטורי המופתי שלו "מלך בשר ודם", כי הוא מעדיף קורא אחד שקרא את הספר פעמיים על פני שני קוראים שקראו אותו פעם אחת. אני חושב שזה מאוד נכון. מה שקובע הוא מה שנחרת בך, מה שאתה נצמד אליו והוא משנה את תודעתך. לא אגיד שאני זוכר כל פרט ופרט בספרו של ברתנא על הפנטסיה בסיפורת של דור המדינה, אבל מדי פעם אני שב וחוזר אל הספר ומבליח לי רעיון מתוכו שפעמים רבות אני הופכו תוך שִׁרשוּר למחשבה מקורית משלי על הספרות העברית וסופריה. כלומר את הספר הזה קראתי פעמיים ואף יותר, אני חוזר אליו בפעם השלישית ואף הרביעית ותמיד אני מוצא עניין לענות בו.        

** המאמר מתוך "נכון – כתב עת לאוטופיה ולדיסטופיה בספרות", גיליון 4, עורך: אורציון ברתנא