close light box
שלום!
התחברות עם מייל
התחברות פייסבוק
  • הוצאת טוטם
  • אודות סלונט
  • גדולתו הבלתי נתפסת של קפקא      

    אורציון ברתנא | מאמרים | התפרסם ב - 04.06.24

    (3.6.2024 – מאה שנים למותו)

    בנימין באלינט, המשפט האחרון של קפקא – פרשת ירושה ספרותית. מאגנס, 2024, לעברית, יפתח בריל, 284 עמ'

    שלוש הערות של הקדמה מהותית: איך ניתן לדון בדמות ספרותית במונוגרפיה:
    חיבור זה שפורסם באנגלית ב-2018, תורגם לעברית ומופיע לאחרונה, כשש שנים אחרי, הוא, לכאורה, דיון בהתדיינות המשפטית סביב השייכות לספרייה הלאומית בישראל של עיזבון שהשאיר קפקא.
    למעשה, הוא הרבה מעבר לכך. גם הכותרת הראשית מתחכמת, משום שנרמז בה 'המשפט', ספרו הידוע (אם לא הידוע ביותר). וזאת, עם שהיא עוסקת, לכאורה, בדיון המשפטי בעיזבונו של קפקא. גם כותרת המשנה שלו, "פרשת ירושה ספרותית", היא כותרת מתוחכמת מתחכמת, בהיותה מרחפת בין ירושה במובן המשפטי והכספי לבין ירושה ספרותית שהיא רוחנית, תרבותית.
    בסופו של דבר, ספר זה הוא מונוגרפיה חדשה על קפקא, מתוך היאחזות בפרשה משפטית סביב עזבונו. דרושה כאן הקדמה עקרונית שתבהיר כל התייחסות אפשרית, במסה ובמחקר, אל יוצר ואל יצירתו.
    הנה הקדמה זו:
    כשמתייחסים אל "דמותו" של יוצר – ובוודאי כשמדובר ביוצר מוכר, שכבר קיים כתופעה תרבותית – מתארים, למעשה, שלושה היבטים, שלושה רבדים, שבדרך כלל משולבים זה בזה:
    האחד, אולי הראשוני, הוא תיאור עובדות הביוגרפיה של היוצר. השני הוא דיון באותו יוצר על רקע היסטורי, חברתי, תרבותי: קודם כל באותה תקופה ובאותה תרבות בה חי. ובמשולב, דיון ביחס לתקופה בה חי המתייחס. השלישי הוא אינטרפרטציה – ניתוח, פירוש, הבנה – של יצירה מסוימת, או של מכלול יצירות.
    כמעט תמיד, בכל התייחסות, מושם הדגש על אחד משלושה ההיבטים, וכמעט בכל התייחסות מופיעים גם שני ההיבטים האחרים. לא תמיד מודע המתייחס לאופן התייחסותו, או, לכל הפחות, מסיבות שונות איננו מעוניין "להקל" על הקורא, ולהציג לפניו, מראש, או במהלך התייחסותו, את ההיבט אותו הוא נוקט; ולכן הוא אפילו עשוי לטשטש את אופן היבטו. 'המשפט האחרון של קפקא', הוא מונוגרפיה בה הגבולות בין שלשה ההיבטים מטושטשים מסיבות שונות.

    מבוא אישי: איך הגעתי אל קפקא
    כשהייתי כבן שתים עשרה, אי שם בשנת 1962, לקח אותי אבא, המשורר ב. מרדכי, לראות את סרטו של אורסון וולס, 'המשפט'. אבא היה מפקח על בתי ספר יסודיים, ומבחינה זו היה כל יכול. יכול היה להגיע לבית הספר, לקחת את הבן מהשיעור, וללכת אתו לראות סרט. פעם אחת הוא לקח אותי בצהריים לראות סרט זה, שהוקרן בתל אביב בקולנוע הוד שבפסאז' בדיזנגוף.
    נכנסנו וישבנו. באמצע היום האולם החשיך, ואני ראיתי בשחור לבן סרט שלא הבנתי ממנו דבר. ועם זאת, מצאתי עצמי מרותק ממש. לא הבנתי, אבל הרגשתי שאני חווה כוח עליון, מרתק ומאיים גם יחד. הרגשתי כי אני רואה משהו שיעשה אותי שונה מכאן והלאה. אכן, יצאתי אחר מהסרט. לא ידעתי מה ראיתי, אבל ידעתי שאני צריך להיות שם. ביקשתי מההורים שיקנו לי את הסיפורים של קפקא. והם קנו.
    שלושה רומנים של קפקא כבר היו אז בעברית. הראשון תורגם ב-1945 (על ידי יצחק שנהר), ושני האחרים בראשית שנות החמישים, על ידי ישורון קשת ועל ידי שמעון זנדבנק. 'סיפורים ופרקי התבוננות' הופיע ב-1964. אז התחלתי לקרוא בהם. אני ממשיך וקורא עד היום. הם ממשיכים ומתחדשים, כי הם שונים מכל מה שקראתי בספרות, מכל מה שהכרתי עד היום. ומייד קראתי גם עליו. והנה, לא מצאתי פרשנות שתענה לי על כל השאלות שעלו בי. פרשנויות נתנו רק תשובות חלקיות לחלקי יצירת ענק שבורה זו. הרגשתי כי כשאני קורא בו אני חי חידה, משהו ראשוני, קודם לכל התשובות הפרשניות שהיו יותר מדי מושכלות, יומיומיות.

    פרשנויות ופרשנותו של בנימין באלינט
    ספרו של בנימין באלינט שהופיע באנגלית ב-2018, ותורגם לעברית לאחרונה, עוסק, לכאורה, רק בהתדיינות על הזכויות ביצירותיו של קפקא. בחיבור זה של באלינט אין תחימות מגבילות, ככל מה שקשור ביצירת קפקא. הוא עובר מדיון משפטי לדיון היסטורי, לדיון חברתי, לדיון פילוסופי, לדיון קיומי. הוא מדבר במונוגרפיה זו על "רוח יצירתו" ו"רוחות" בתרבויות שונות שקיבלו אותה.
    אכן, חלק לא מבוטל מההתדיינות המשפטית, בין טוענים שונים לזכות על עזבונו הספרותי של קפקא, מבוסס על פרשנות כללית של "רוח יצירתו". כפי שבאלינט מראה, כשטוען מצביע בבית המשפט על קרבה בינו ובין "רוחו" של קפקא – תוך הסתמכות על משמעות יצירתו, הקשורה, בדרך כלל בהסבר לאורח חייו, אופן חייו, קהילתו והקשר שלו אליה – עושה זאת אותו טוען מתוך מטרה להסביר מדוע הגוף שהוא מייצג הוא הגוף המתאים לשמור על עזבונו של קפקא.
    הספר שלפנינו, שאני מעדיף לכנות אותו – חיבור, מעלה פרשנויות שונות הקושרות את קפקא, ובכך, בדיעבד, קושרות את יצירתו ואת עזבונו, בתרבות, על כל פניה – כמהלך היסטורי, כפילוסופיה, כמהלך חברתי וכן הלאה. אם קפקא משויך או לא משויך לחברה מסוימת, ללאום שלו, לשכבה חברתית מסוימת בלאום שלו, לקהילה שחיה בתרבות לא יהודית ולתרבות לא יהודית זו, כי אז יש בסיס לטעון כי אותה חברה, אותה תרבות, אותו לאום ומוסדותיהם, הם המתאימים להחזיק את האוצר הרוחני של יצירתו. על הסתכלות זו – איך לפרש את יצירתו של קפקא – בנוי החיבור שלפנינו כולו. הפרשנות ליצירת קפקא כעיקרו של וויכוח משפטי בין טוענים אזרחיים שונים על הזכות להחזיק בעיזבונו של קפקא.
    שתי אפשרויות קוטביות קיימות – האחת היא להיצמד לעובדות המשפטיות היבשות, להביא את סיפור ההתנצחויות המשפטיות השונות בין הטוענים השונים ליצירת קפקא. השנייה, להרחיב כמה שאפשר בדיון היסטורי, חברתי, פילוסופי, פילולוגי, מה באמת היא זהותה של יצירת קפקא? למי "באמת" היא "שייכת".
    בנימין באלינט מערב את שתי האפשרויות, את שתי ההסתכלויות. האחת, זו המשפטית, העובדתית ה"יבשה", היא עצם העילה ליצירת חיבור זה – סיפור המשפט האחרון (עד כה?) של שייכות יצירת קפקא כרכוש, כנכס רוחני וכנכס כספי. אבל באלינט לא מסתפק בשום פנים בסיפור זה. הוא מערב אותו בהסתכלות השנייה, זו ההיסטורית, החברתית, הרעיונית על קפקא ועל חייו. הקורא רואה יותר ויותר, עם התקדמותו בקריאה, כי באלינט מתעניין יותר בשנייה, שנותנת לו חופש רב.
    שאלה היא האם עירוב שתי האפשרויות, זו בזו, כפי שמערב אותן באלינט, מרחיב את גבולות ההבנה של הקורא, או מבלבל אותו במעין שעטנז, אולי מבוכה זו קשורה בפתיחות של יצירת קפקא לפרשנויות שונות, גם כאלה הסותרות זו את זו? ואולי זו מבוכה מטונימית ליצירת קפקא? שאלות אלה, תישארנה, בינתיים, פתוחות.

    יהודי – מה זה יהודי? האם יצירתו יהודית?
    נושא היהדות של קפקא הוא נושא מהותי כאן, וְלוּ מהעילה המשפטית, שהיא, כאמור, הציר המוצהר של כתיבת חיבור זה. אחד הפרקים בהם הוא נדון בהרחבה הוא הפרק השישי, "התחיה היהודית של קפקא" (עמ' 103-84). זהו ציר קריאה מרכזי של פרשני קפקא, לא רק היהודים שבהם, כותב באלינט פעמים רבות. וכך, בראשיתו של הפרק השישי, "הרבה קוראות וקוראים השתדלו לחלץ מיצירות קפקא תבניות ומוטיבים יהודיים, לקרוא את סיפוריו כאלגוריות לחוויה היהודית המודרנית, ולצייר את הדמויות שלו כטיפוסים יהודיים מובהקים… (עמ' 86). ומייד לאחר מכן הוא מציין, עובדה מוכרת ומוסכמת מראשית הדיון ביצירה, כי מקס ברוד, שהציל את יצירת קפקא מהשכחה, הוא זה שקבע מלכתחילה את אופייה היהודי (עמ' 86 והלאה. ומקומות רבים אחרים בחיבור).
    ההתייחסות האמביוולנטית ליהדות של יצירת קפקא היא רק חלק מראייה אמביוולנטית שהיא הראייה המאפיינת מונוגרפיה זו של באלינט על קפקא. והנה, לאורך הפרק השישי, באלינט מביא דוגמאות רבות להצגת יצירת קפקא כיהודית, גם על ידי ברוד, גם על ידי פרשנים רבים שלו. עם זאת, הוא מביא דוגמאות שונות, של הצגת יצירתו כאירופית או כאוניברסאלית, כניגוד לראייתו ה"יהודית". הוא מציין כי שם אלוהים לא מוזכר ביצירת קפקא אפילו פעם אחת. ואז הוא כותב כי חלק מפרשניו כותבים כי הוא מכיל את אלוהים, למרות שאינו מזכיר אותו, והוא יהודי בכל מאודו. אחרים אפילו מעמידים את יצירותיו כתובות ברמת התנ"ך ממש, והן חלק מהבסיס הקלאסי של כל יצירת המין האנושי, לא פחות מהתנ"ך. ולעומת זאת, פרשנים אחרים מציגים יצירתו כחסרת דת, כמחשבה אוניברסלית חידתית.
    וכל זה כתוב תוך הבאת דוגמאות רבות. חלק גדול מהן באותיות קטנות בהערות השוליים. וכך, בעמודים רבים הערות השולים מקיפות חצאי עמודים, ולעיתים מחזיקות חלק עמוד גדול יותר מחלק העמוד, לו מוקדש הטקסט הראשי. אם תיקח בחשבון כי הפונט של הערות השוליים קטן יותר מזה של הכיתוב הראשי, תגיע למסקנה ברורה כי המלל של הערת השולים עולה בהיקפו על המלל של הכיתוב הראשי. זהו מבנה החיבור כולו, ומדגים היטב את "דרך ההיסוס" של באלינט.
    כל זה מציין את הידע העצום שמביא כאן באלינט לקוראיו. נוצר רושם מבוסס כי הוא מסתמך על עובדות ספרותיות ולא על פרשנות אישית, מכיוון שלמרבית ההבחנות מובאים מקורות, וכבר כתבתי כי בחיבור זה נפח הערות השולים גדול יותר מנפח הדיון הראשי. יפה. אבל נוצר גם רושם כי "מרוב עצים לא רואים את היער". אתה קורא ושואל את עצמך איך לסכם את יהדותו של קפקא, הייתה? ואם הייתה, איך הייתה?
    יתרה מזו, בתוך נושא היהדות, שמוצג כאן, כאמור, בעושר עד כאוס, משולבים נושאי משנה – כאן, למשל, היחס אל האב באותו "מכתב אל האב" המפורסם, שאולי כל קורא קפקא מודע לו. לכאורה, זהו חלק מנושא היהדות, שכן מקורה של היהדות הוא בבית אבא (ואמא). אבל באלינט אינו מסתפק בהצגת היהדות בבית הוריו של קפקא כהצגת בית הגידול היהודי שלו. הוא דן בבית אבא מהיבט סוציולוגי, בהציגו את השכבה החברתית, אליה משתייך בית אבא בקהילה היהודית של פראג, בסוף המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20. אבל גם מן הצד הפסיכואנליטי של אבא אינו מושך את ידו. (אכן, גם פרויד יהודי דובר גרמנית בן זמנו של קפקא, גדול ממנו בדור).
    פרק זה – שכאמור משמש כאן דוגמא לכתיבה בספר כולו ולמבנה הספר כולו – הוא מסיים בפסקה האמורה לקשור אותו לנושא המשפטי. הנה הפסקה: "על כל פנים, פסקי הדין של בתי המשפט בישראל לא עסקו בסופו של דבר רק ביחסו של קפקא לזהות היהודית. הם נשענו גם על היחס – המורכב לא פחות – של המדינה היהודית אליו." (עמ' 103). ויחס ישראל אל קפקא מופיע במפורט מפרק עשירי והלאה. אבל כבר בתחילת חיבור זה, הקורא רואה שהנושא המשפטי הוא דבק רטורי ואינו יוצר מבנה לספר. שכן הזהות היהודית לא נבחנה בפרק זה בחינה משפטית, או לא תוארה, היסטורית ועובדתית, בנושא הדיון המשפטי בה בישראל.

    מדינת ישראל – מדינת היהודים
    בפרק השביעי אותו ענין עצמו. המסגרת, לכאורה, היא ההתייחסות המשפטית של מדינת ישראל לעיזבון של קפקא, אבל, למעשה, הדיון הוא בהתקבלות דמותו הרוחנית, הספרותית, של קפקא בתרבות הישראלית – הפרשנויות השונות לדמותו הרוחנית, והתקבלותה בצורות שונות וברמות שונות. ושוב, הידע של הכותב הוא עצום, רב ומרשים. אבל הכותב מציג את תפישתו כ"עובדה". הוא איננו אומר – במונוגרפיה על קפקא שאני כותב, אלה עובדות וזו דעתי. או: אלה העובדות הידועות לי.
    הנה, למשל, דוגמא נוספת לידע העצום של הכותב, שהוא מרשים ומאלף, אבל אמירתו, לעיתים, דברים הנוגדים זה את זה:
    מצד אחד, הכותב מדגיש בפרק זה שוב ושוב את ההתקבלות הבעייתית של קפקא ויצירתו על ידי החברה התרבותית בישראל, את ההתכחשות המסוימת של הממסד אליו – למשל, מיעוט רחובות על שם קפקא בערים בישראל ושוליותו של רחוב כזה – ומביא הסברים שונים להתכחשות מסוימת זו. הסבר אחד הוא הסלידה לאחר השואה מהשפה הגרמנית, שהיא "שפת האם" של יצירת קפקא, איש תרבות תושב פראג של תחילת המאה העשרים.
    מצד שני, על התקבלותו של קפקא בישראל הוא כותב גם כך במפורש: "הם [הם אלה צליליה של שפת קפקא א.ב.] שאתה מוצא בכל שורה [—] נשמעים בצלילות מיוחדת אצל א"ב יהושע [—] 'חטפתי שוק מהמפגש עם קפקא בשנות החמישים', אמר לי יהושע, 'מהמטפיזיקה המחשמלת שאתה מוצא בכל שורה [—] קפקא היה ההשפעה הראשונה עלי, והכי חשובה. [—] שמחתי אותו במגירה אחת עם קאמי, עם בקט ועם יונסקו'" (עמ' 120-119). ויהושע הוא, לכל הפחות, משניים או משלושה היוצרים הישראליים המעצבים והמשפיעים ביותר מבין דור המדינה, הדור שעיצב את הספרות הישראלית, עד כה. אי אפשר, אם כך שלא לומר בבירור, לפחות כי קפקא היה בתוך הדיאלוג החברתי של מדינת ישראל.
    רק לקראת סיום פרק שביעי זה, אחרי הדיון בפרק זה, שהוא, בעצם, דיון תרבותי, הוא חוזר אל מה שהוא, בעצם, נושאו המוצהר של הפרק, אך נשאר ממש בשוליו. כך הוא כותב: "נחזור לשאלה המקורית: למה היה דחוף כל כך לספרייה הלאומית של ישראל, למרות כל מה שנאמר עליה כאן, לקבל את כתבי היד של קפקא." (עמ' 122). לאחר עמוד, בשורות האחרונות של הפרק, הוא עונה: "מדינת ישראל – לפחות בעיני בתי המשפט שלה ובעיני ספרייתה הלאומית – הייתה סוף של סיפור שהתחיל במקום אחר (עמ' 124).

    השליש האחרון של החיבור
    בשליש האחרון של החיבור עוסק בנימין באלינט בלאחר המעשה, לאחר מותו של קפקא והלאה. גם הוא נחלק בעצם לשני חלקים, כששני החלקים האחרונים, פרק ארבעה עשר, פרק ט"ו, "פסק הדין האחרון", והפרק החמישה עשר, "סוף דבר", הם בעצם שני סיכומים רחבים לשני הנושאים הבולטים במונוגרפיה זו: קודם כל, הנושא המשפטי, ולבסוף – העיון הספרותי, לו אני, כקורא חיכיתי עד לעמוד 229 שבו מתחיל "סוף הדבר".
    שוב מופיעים כאן כתביו של קפקא כעיזבון, אבל העיקר הוא תנועה מסביבם. בפרק השמיני הוא מתאר את ברוד המפר את הוראתו של קפקא להשמיד את עזבונו (זאת, על סמך שני פתקים, שקפקא כתב, כנראה, בשני פרקי זמן שונים, ובהם מבקש זאת בשתי צורות שונות מחברו הטוב). ושוב, הוא הופך את הדיון לסיפור, בתארו רגעים שונים של התייחסותו של מקס ברוד לעיזבון. סביר שיש מקורות ביבליוגרפיים לתיאור רגעים אלה, אבל רובם לא מובא בתיאור שנעשה שיח סיפורי של מונוגרפיה סיפורית המקשרת בין הדובר לבין קוראו, בין המשוחח לבין שומעו.
    אותה תופעה שאופיינית למונוגרפיה – חקר שהופך סיפור – מתחזקת עוד יותר בפרק התשיעי, "קפקא ויוצרו" (עמ' 147-136) בו מתאר ספרותית כיצד הופך ברוד ל"בעל הבית" של יצירת קפקא, כשהוא משנה בה לא מעט, בעריכת קטעים, בחיבור ביניהם, בהשלמתם, בהשמטה מתוכם וכן הלאה. באלינט מתאר בדיוק מה עשה ברוד ביצירת קפקא. הנה דוגמא בולטת: "מעולם לא הציקה לו המחשבה שאסור לשנות או לשכתב את הטקסטים של קפקא [—] ברוד צירף ומיזג, צינזר וסילק, [—] אילף את הפיסוק המרושל, ואת שיגיונות [כן, כך כתוב – שיגיונות – א.ב.] הכתיב של קפקא [—] התערב בחלוקת הפסקאות ובהוראות לסדרים, והוסיף לכתבי היד שבוטים משלו בדיו אדומה. משמרות הצניעות של ברוד גנזו הערות מיניות, שטופות זימה..".(עמ' 142-141). לחלק מתיאורים אלה, מהצהרות אלה, הנחושים והחד משמעיים, הוא מביא אסמכתאות, אך תיאורים אישיים רבים הוא מביא על סמך ידע אישי, שאין לו כאן מקורות.
    הפרק העשירי מוקדש למקומו של קפקא בתרבות הגרמנית, ושוב, כמו בכל החיבור כולו, המסגרת היא, ולו לכאורה, הדיון המשפטי לשייכות של קפקא ועזבונו לארכיון במִרְבָּךְ. הנה, כבר בראשיתו הפרק פותח בנושא זה: "האם קפקא אפשרי רק בגרמנית? עורכי הדין של הארכיון במִרְבָּךְ רמזו שוב ושוב שקפקא הוא גרמני כי שפתו גרמנית…" (כך נפתח הנושא בעמ' 163), וקצת אחרי חוזר הנושא שוב: "מה גרם לארכיון הספרות הגרמנית להילחם בשמונה שנים של מאבק משפטי…" (עמ' 164 וקצת אחרי). אבל שוב, המחבר נעזר בנושא המשפטי המוצהר כדי לדון דיון שונה לגמרי, גם הוא מעניין מאוד ורחב מאוד, בנושא קרוב אבל שונה, והוא ההתייחסות של התרבות הגרמנית הפוסט-נאצית, הפוסט-פאשיסטית אל יצירתו של קפקא, כחלק מהותי של תרבותה המתחדשת, המתנערת מההיסטוריה הנאצית.
    ושוב, פרשנות מסודרת ליצירת קפקא, אין גם כאן; אלא, כביכול בדרך אגב, בצורה נקודתית, מקומית בלבד, מובאת פרשנות קצרה ליצירה זו או אחרת. הנה, למשל, כשמדובר על "דין וחשבון לאקדמיה", מביא המחבר, בהערת שוליים, פרשנות שלמה ליצירה: " מכס ברוד כינה את הסיפור [—] 'הסטירה המבריקה ביותר שנכתבה אי-פעם על התבוללות'. המתרגם פיטר וורטסמן קרא ליצירה 'מחווה לניסיונותיהם של היהודים המתבוללים לחקות את מנהגי הארים כדי להיטמע בסביבה שהייתה עוינת ולא אחת גם מסוכנת'" (הערת שולים 16, עמ' 172). ועוד דוגמא קצרה לפרשנות ליצירה הקפקאית בדרך אגב, כחלק מהדיון בזהות התרבותית של התרבות הגרמנית אחרי המלחמה – בלשון קפקאית מתאר באלינט את השימוש שעושה התרבות הגרמנית בקפקא כ:"שימוש בסופר שהעלה את ההאשמה העצמית למדרגת אמנות, בניסיון להיפטר מאשמה" (עמ' 174).
    וכל אי מבנה זה, כפי שכבר הודגש כאן פעמים רבות, ניכר לא פעם כשהערת השוליים הופכת להיות נושא מרכזי יותר מהמתואר בטקסט העיקרי, כביכול, באותו עמוד בו מופיעה ההערה. כך, בתוך הדיון בנושא הפרק, היחס בגרמניה של העת האחרונה אל יצירת קפקא, משולב נושא, שיכול להיות רחב לא פחות – כל הנושא של התייחסותה של צ'כיה, ושל פראג בפרט, אל קפקא אחרי מלחמת העולם השנייה – כהערת שולים ענקית, בת כמעט שני עמודים. וראו הערה 25, עמודים 179-177.

    שני הפרקים האחרונים של החיבור – סיכום החיבור וסיכום המאמר
    כפי שכבר הודגש, חיבור זה הוא קודם כל מונוגרפיה, שעיסוקה קפקא, חייו ויצירתו – נושא שכבר נכתב עליו הרבה מאוד ועוד ייכתב עליו. כדי להצדיק את הכתיבה, בוחר בנימין באלינט את נושא הקרב המשפטי על עזבונו של קפקא – בעיקר זה שנערך בשנים האחרונות. אבל הנושא המשפטי הוא עילה ומסגרת למונוגרפיה זו. הוא אינו עיקרו של החיבור שלפנינו, שהוא, כאמור, מונוגרפיה על קפקא, כתובה בצורה מרשימה על ידי אדם בעל ידע רב. אם לוקח לידיו את הספר קורא שאינו בקיא בקפקא, הוא עלול ללכת לאיבוד בשל השפע הזה, ובשל שהמסגרת המוצהרת אינה עיקר כאן. אבל אם לוקח את הספר לידיו קורא בקיא בקפקא, הוא נהנה מן הקריאה ומהיבטיה השונים, גם אם הוא מכיר כבר חלק מהנכתב כאן.
    לאורך הקריאה כולה המבנה אינו ברור, אבל שני הפרקים האחרונים הם סיכום ברור וראוי. בעיקר, בולט בהם הניסיון שעושה הכותב לפרש את יצירת קפקא, נושא שממנו הוא נמנע כמעט לכל אורך כתיבתו. הנה דוגמא לניסוח ברור של תפישתו את מהותה של יצירת קפקא:
    "כשמשקיפים על כתיבתו של קפקא מגובה מסוים, נדמה שהיא סובבת סביב רעיון אחד: רוב ההודעות הולכות לאיבוד בדרך, מסתלפות, נדחות עד אינסוף [—] הן מגיעות באיחור, אם הן מגיעות בכלל. הרומן של קפקא המשפט – כשלעצמו הודעה בלתי גמורה – [—] הנאשם מוצא להורג בסוף הסיפור בלי שהצליח לגלות במה מדובר. במשל 'לפני החוק', שהוא קטע מתוך המשפט, העותר מן הכפר מקבל את ההודעה הדרמתית (ההודעה שהשער אל החוק [—] נועד בשבילו בלבד) רק כשהוא עומד למות, ומאוחר מדי להיעזר בה." (עמ' 235-236)
    אני מציע פרשנות דרמתית עוד יותר ביצירת קפקא: המידע מגיע כחלק מאי אפשרות השימוש בו. היחס בין ההבנה לבין הקיום הוא עקרונית, קיומית, הכרתית ומטאפיזית – יחס של אבסורד. ההבנה האנושית, כמו הקיום האנושי, הם מיסודם אבסורדיים. בעמודים אלה מביא בנימין באלינט ניסוח נפלא שנתן קפקא עצמו לרעיון זה, באופן ישיר. כך כותב באלינט: "'המשיח יבוא אך ורק כששוב לא יהיה דרוש' כותב קפקא" (עמ' 237). אבל אפשרות קריאה כזו אינו מפתח במונוגרפיה.
    רק לקראת סיום חיבור מונוגרפי זה שלפנינו, באלינט מתייחס במפורש לפער בין הראייה המשפטית המובאת בספרו לבין האופי המונוגרפי של כתיבתו ומנסה לתרצו לקורא. רק ממש לקראת סיום, בעמודים האחרונים, הוא כותב: "לפעמים מפתה לקרוא טקסטים ספרותיים בגלל תכנם המשפטי, לפנות לספרות בתור עדות תומכת ומשלימה לראיות הפורנזיות [—] בספר זה עשיתי ניסיון הפוך: לקרוא עמדות משפטיות כאילו היו טקסטים ספרותיים [—] אם השופטות והשופטים בישראל הם שומרי הסף האחרונים של פרשנות קפקא, כי אז פסקי הדין שלהם יכולים להתפרש [—] כעמוד אחרון במסכת ארוכה של שימושים [—] שנעשו בזכרו הספרותי של קפקא בידי מי שטוענים שהם יורשיו" (עמ' 238-237)
    ואנחנו הקוראים יכולים לקבל הצעה זו של קריאה, שחבל שאינה מובאת לנו בפתיחה אלא בסיום. לפנינו קודם כל מונוגרפיה על קפקא ויצירתו. קיבלנו עוד חומר למחשבה על האיש בעולם היהודי העכשווי, שאנחנו חלק ממנו. אנחנו מודים למחבר, ונשארים עם החידה של יצירת קפקא הגאונית. זו יצירה שאולי נוצרה מתוך מצב קיומי של חידה, של נגיעה שנוגע גאון חד פעמי באיזה חומר ראשוני בתודעה וברגש האנושיים. נאמר תודה לבאלינט ונחזור אל החידה שיוצר קפקא כאל מדע בדיוני, כאל ניסיון, שוב ושוב, לשבור את עצמנו כדי לצאת מעצמנו כאל מראה דרך שגם מצביעה על דרך וגם חוסמת כל אפשרות ללכת בה.
    תודה.

    אורציון ברתנא

    אורציון ברתנא הוא משורר, פרוזאיקון, מסאי וחוקר ספרות. לימד באוניברסיטת תל-אביב, באוניברסיטת בר-אילן, באוניברסיטת בן-גוריון, באוניברסיטת חיפה, בטכניון, באוניברסיטת אריאל ובמכללת סמינר הקיבוצים. באוניברסיטת אריאל הקים את המרכז ללימודי יהדות והומניסטיקה. כמו כן, שימש עורך של מספר כתבי-עת, ביניהם "מאזנים" וכתב-העת לספרות של אגודת הסופרים העברים. כיום הוא עורך את כתב העת "נכון" לאוטופיה ולדיסטופיה וכן הקים ועורך את "מורשת ישראל", כתב-עת מחקרי ליודאיקה. היה יושב ראש אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל (2000-1995) ונשיא הסניף הישראלי של פא"ן (2002-2001). כמו כן, מילא תפקידים ציבוריים רבים, ביניהם יושב ראש המועצה לספריות ציבוריות במשרד התרבות (2015-2011) וחבר המועצה להשכלה גבוהה בירושלים (2016-2012). ברתנא פרסם אחד-עשר קבצי שירה, שני קבצים של סיפורים קצרים, שתי נובלות, שני רומנים, ארבעה ספרי ביקורת ושישה ספרי מחקר. ספר מחקר שלו, "החידה הרומנטית של כוכבים בחוץ" ראה אור ב-2014 בהוצאת כתר. ספר שירים חדש שלו, "אחרי הגשם, שירים חדשים ומבחר שירים: 2014-1964" ראה אור ב-2015 בהוצאת קשב לשירה. "בסיפור עצמו", רומן חדש שלו, ראה אור באפריל 2019 בהוצאה משותפת של עמדה ושל כרמל. יצירתו ועבודתו הספרותית זכו בפרסים רבים, במלגות ובמענקים ספרותיים, ביניהם: פרס ברנר, פרס ראש הממשלה, פרס חולון, מענק קרן וולף, פרס ברנשטיין, מענק קרן רבינוביץ' לספרות ועוד. יצירותיו ומחקריו תורגמו ופורסמו בכשלושים שפות, ביניהן: אנגלית, סינית, רוסית, אוקראינית, ספרדית, צרפתית, ערבית, איטלקית, פולנית, גרוזינית (גיאורגית), שבדית, רומנית וקרואטית.

    מה דעתכם?

    • 0
    • 0
    • 0
    • 0
    • 4

    תגובות


    4 תגובות על “גדולתו הבלתי נתפסת של קפקא      ”

    1. הרצל חקק הגיב:

      'המשיח יבוא אך ורק כששוב לא יהיה דרוש' כותב קפקא" – אורציון ברתנא מצטט מתוך מחקרו של באלינט. ההיגד הקפקאי תמיד מצליח לטלטל אותנו, וברשימה המרתקת הזאת מתברר לנו, שקפקא הותיר עיזבון, ויש קרב משפטי
      שמואר בסקירה זו – וכל זאת באור מיוחד: בהבנה הפנימית לנוכח הסיטואציה הבלתי אפשרית הזו. מנגד עולה ברקע הטלטלה לנוכח הספר 'המשפט'. אתה קורא סקירה וכמו עובר מקרון לקרון, ורוחו של קפקא מהלכת בין לבין כרוח רפאים. כשמגיעים לפרק על הנקודה היהודית, אנו מתחילים לחוש שזה נוגע אלינו, לחיינו. לשאול
      לרגע האם קפקא זכה בקרב עמו למשפט הוגן, האם חש לרגעים כמו האזרח ק'…אין ספק שלקרוא את הסקירה הזאת, זה לשוב ליצירותיו של קפקא, לנסות להבין מה מקומו של קפקא בחיינו, והאמת – הכתיבה עליו מצליחה להשיב אותו לחיינו. ההרגשה היא, שחשוב לסוקר להאיר את דמותו של קפקא. יש חשמל באוויר ותחושה חזקה: קפקא יבוא אלינו, והחתירה להבין אותו מעידה כמה הוא דרוש.

    2. אורציון הגיב:

      תודה הרצל על התגובה שמוסיפה לדברים.
      קפקא היה בן זמנו ובן תרבותו, ועם זאת גם הרבה מאוד למעלה מזה ומעבר.
      חלק מהמעבר הזה היה בהבנתו עצמו כבן ישראל. בכך הוא היה אתנו, נשאר אתנו ויישאר.

    3. מידד גוטליב הגיב:

      לפי דעתי הכל קשור ליחסים הפרוידיאניים של אב ובנו . בראש ובראשונה של קפקא עצמו עם אביו ,אבל גם של כל מי שעוסק ועסק בדמותו. ברטנא ניגש לנושא דרך הסיפור המכונן של אביו ה"כל יכול" שבהיותו מפקח על החינוך הוציא אותו ממערכת החינוך הפורמלית כדי להפגיש אותו עם קפקא, ובהמשך כל מי שהתוודע לקפקא אימץ אותו כאב רוחני והרגיש שיש לו זכות טבעית לרשת אותו , בין אם מדובר בנכסיו ובין אם מדובר במורשתו הרוחנית, כך זה היה עם חברו מקס ברוד, כך עם הספרייה של פראג , כך עם מזכירתו של ברוד, כך עם מדינת ישראל באמצעות הספרייה הלאומית שלה, וכך אולי גם עם התרבות המערבית כולה שרואה בקפקא את אביה הרוחני.

    4. אורציון ברתנא הגיב:

      תודה למידד על תגובתו החכמה, המשעשעת וגם הקורצת.
      בזכות מה קפקא הפך "אב רוחני"? בזכות יכולתו לראות את הפתוח, את מה שקראתי במאמר "תמטיקה מפזרת", את מה שנמצא מעבר לנו באופן מוחלט, את מה שלעולם לא נגיע אליו בגבולות בני אנוש שאנחנו.
      בראותו שיש משהו מעבר, קפקא לא מבטיח שום גאולה, שום "סוף טוב". לכן הוא בהחלט "רוחני", אבל הוא לא חשב שהוא "אב", שכן אב יכול לגונן, לפחות לנסות לגונן, ואילו קפקא לא יכול היה לגונן, אפילו לא על עצמו, הרואה את הפתוח, וכולו אינאונים לנוכח מה שהוא רואה.

    כתיבת תגובה

    האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *


    כתבות נקראות

    משפחה שַׁכּוּלָה מבקשת תיקון

    הרצל חקק
    סיפורם של אחֵי-אמי שנרצחו בפוגרום של יהודי עיראק בחג השבועות תש"א-1941....

    אלוהי משה והפרטים

    גבריאל מוקד
    אלוהי משה רבנו דואג גם לפרטים הקטנים ביותר. אחד מקווי ההיכר...

    ואז אמרתי לך בישבנו בגן

    חנה טואג
    "בשעה שכורתין אילן שעושה פרי – קולו הולך מסוף העולם ועד...
    דילוג לתוכן