עיון בשני טקסטים של אנטון שמאס

רגע לפני ההתחלה:

רבים מכירים את ספר הפרוזה של אנטון שמאס "ערבסקות", אך מעטים מכירים את שיריו. מלבד השיר "דיוקן" שקיבל תהודה ופרשנויות שונות, שיריו אינם ידועים למרבית הקוראים בישראל ואף לא למרבית קוראי שירה בישראל. אינני כותבת רשימה זו מתוך רצון להתייחס אל מכלול יצירתו השירית של שמאס בעברית הכוללת את ספרי השירה: "כריכה קשה" שיצא לאור בספריית הפועלים (1974) ו"שטח הפקר" שיצא לאור בהוצאת הקיבוץ המאוחד (1979), בנוסף לשירים שהתפרסמו בכתבי עת ספרותיים שונים, אלא מתוך רצון להחזיר למודעות את אנטון שמאס כיוצר ייחודי שזכתה לו הספרות העברית, דרך התבוננות בשני טקסטים שלו.

טקסט אחד הוא השיר תמונה מספרו "שטח הפקר", טקסט שני הוא הקדמה לקטלוג התערוכה: עסאם אבו-שרקה. אוצרת: אלן גינתון, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1994, ואף על פי שהטקסט השני איננו שייך לסוגת השירה ניתן לקרוא חלק ממנו כשירה. אפשר להיתלות בכך שסיומו כתוב בארבע שורות קצרות כדי להצדיק טענה זו, אך לא משום כך חלקו האחרון, הכולל יותר מאותן ארבע שורות, הוא שירה בעיניי. 15 שנה מבדילים בין פרסום שני הטקסטים, אבל באופן מפתיע יש בניהם קווי דמיון לא מעטים.

בהתבוננות בשני הטקסטים בולט המקום המרכזי שניתן לעציץ, בשניהם הוא ממלא תפקיד אסתטי וסמלי. בטקסט המאוחר, שנכתב בעקבות תערוכת ציוריו של עסאם אבו-שקרה, העציץ הוא אלמנט אמנותי וסמלי ביחס ישיר למושא דברי ההקדמה, ציורים המציגים עציץ צבר בווריאציות שונות, כאשר כל וריאציה הינה פרשנות נוספת לשיח הצבר כסמל בחברה הישראלית על כל גווניה.

ההיבט האסתטי אמנותי של עציץ הצבר בהקדמה לקטלוג התערוכה מונכח בסיומה, בעצם הכנסת העציץ לתחום האמנות: "מישהו צריך להעביר את הצבר לעציץ./ מישהו צריך לטלטל אותנו ולומר לנו שתם ונשלם./ שמכאן לא שבים, לא למפה ולא לאדמה, אלא נשארים על אדן החלון, בחזית העננים המצוירים שאינם זעים/ ואינם נמוגים ואינם מורידים גשם." העציץ, אם כן, בסיום דברי ההקדמה הוא ב"חזית העננים המצוירים", בעולם האמנות החזותית, בעולם עקר שבו עננים אינם יכולים להגשים את ייעודם ולהוריד גשם. גם הצבר שניצב בעבר בחזית חלקות אדמה חקלאיות ושימש כגבול בין חלקה לחלקה, במעבר לעולם האמנות נמצא בחזית היחידה שנותרה לו, קדמת הציור, עקר כמו העננים המצוירים.

כיוון שדברי ההקדמה נכתבו בעקבות תערוכת ציורים, תפקידו האסתטי אמנותי של העציץ בהקדמה לקטלוג התערוכה הוא מובן מאליו. אך באופן מפתיע גם בשיר "תמונה", שפורסם 15 שנה לפני כן ועוסק בתיאור תצלום מתוך אלבום משפחתי, העציץ ממלא הן תפקיד אסתטי והן תפקיד סמלי. בבית הראשון בשיר כותב שמאס: "הושם עציץ,/ כפי שביקש הצלם האנין,/ לצורך הקומפוזיציה", תיאור המעיד על תפקידו האסתטי של העציץ בשיר. בהמשך השיר יש תיאור מפורט לאותו עציץ הנמצא בתמונה, עד שברור שאיננו מייצג רק עציץ אלא משהו מעבר אליו. ומהו עציץ אם לא מיכל שבו מעט אדמה שהתנתקה ממקורותיה ושורשיו של צמח שהתנתק מאדמתו. כך שעציץ ותכולתו מעצם מהותם מייצגים עקירה, ואכן שני הטקסטים עוסקים בעקירה, בשניהם יש מקום שנעקרים ממנו ואליו לא שבים יותר.

בסיום ההקדמה לקטלוג התערוכה כותב שמאס: "מישהו צריך להעביר את הצבר לעציץ./ מישהו צריך לטלטל אותנו ולומר לנו שתם ונשלם./ שמכאן לא שבים, לא למפה ולא לאדמה, אלא נשארים/ על אדן החלון". עקירה מוחלטת וגמורה של שיח הצבר, על כל מה שהוא מסמל. למעשה שתי עקירות: ראשונה – מהאדמה בה גדל לעציץ על אדן חלון, שנייה – מהעולם המציאותי לעולם האמנותי כאלמנט בציור.

בשיר "תמונה" מתחילתו צמח כלשהו, שאיננו מצוין בשמו, כבר גדל בעציץ, אך את העציץ מזיזים מ"לב המרצפת שנשאה, שנים,/ בעול אותו עציץ…" "למרגלותיהן.." של "שלוש  צעירות/ יפות, כפי שידעו להיות יפות,/ בצור, לבנון, 1938. מאחוריהן מדרגות ומעקה רעוע./ למרגלותיהן הושם עציץ…". בהמשך השיר, בבית השלישי, כותב שמאס: "דומה שאיש לא יטרח,/ אחרי הקליק,/ להשיב את העציץ למקומו." כן, גם בשיר האישי המתאר תמונה מאלבום משפחתי העציץ אינו שב למקומו הקודם, וגם בו העציץ מטולטל מהעולם המציאותי לאמנותי. בתחילה "לצורך הקומפוזיציה" של התמונה ובהמשך לשיר עצמו, כפי שמציין שמאס בהערה ארספואטית לקראת סיום השיר, "ולא הייתי מעלה את זכרו הצנוע/ של אותו עציץ על הנייר// אלמלא…".

שני הטקסטים מציבים בראשיתם את המשפחה. בהקדמה לקטלוג התערוכה- בפסקה הפותחת מציין שמאס שלוש פעמים את הפן המשפחתי ומדגיש אותו בשלושה צירופים שונים: "ואיך איש/ לא חשב על זה קודם. איש לא חשב להחזיר את הצבר/ המצוי לחיק משפחתו, בעזרת "ערכת איחוד משפחות",/ להשיב אליו את שם משפחתו המקסיקני המקורי – / קקטוס, ולהעבירו לעציץ". חיק משפחה, איחוד משפחות, שם משפחה- צירופים שלכל אחד מהם שורשים, משמעויות וקונוטציות בשפה.

בשיר "תמונה" המילים הפותחות את השיר הן "באלבום המשפחתי", כך שניתן אף לקרוא את הכותרת כחלק מהשיר – תמונה באלבום המשפחתי. רק לאחר מכן, בהמשך הבית הראשון ואף השני מתוארת התמונה לפרטיה. מיקום המשפחה בראשית שני הטקסטים לא מותיר ספק בנוגע לחשיבותה בהמשכם ובתוכנם, ומשמשת בהקדמה לקטלוג התערוכה כקומת מסד שעליה ניתן לבסס את המשך הטיעון, ובשיר כנקודת מוצא המדגישה את חשיבות התמונה עבור הכותב ואת קרבתו אליה.

שני הטקסטים עוסקים בזיכרון ובעיצובו, השיר "תמונה" מתמקד בעיצוב זיכרון של משפחה, ומיקומה של התמונה באלבום משפחתי, המשמש מעצם מהותו מעין מקדש זיכרון של תא משפחתי, מדגיש זאת. בנוסף בסיום השיר מתגלה שאחת הדמויות בתמונה, "הצעירה האמצעית", כלומר המרכזית בין השלוש, היא אמו. דברי ההקדמה לקטלוג התערוכה עוסקים בתהליך תמצותו של זיכרון לאומי לתמונות בתערוכה, ובמילותיו של שמאס: "שרק כך שומרים על הזיכרון: נוטלים את העבר ומתמצתים אותו לכדי משיכת מכחול, נוטלים את הקוץ התלת-ממדי ומנציחם אותו בציור".

יש כמובן גם הבדלים בין שני הטקסטים, אחד מהם כבר הזכרתי והוא שבשיר איננו יודעים מה צמח בעציץ ואילו בהקדמה לקטלוג התערוכה אנו יודעים שצומח בעציץ שיח צבר, על כל המשמעויות הקשורות בו. אך ההבדל הבולט ביותר בעיניי הוא בשפה, שנובעת וודאי גם בגלל הז'אנר השונה של כל טקסט. בדברי ההקדמה לקטלוג התערוכה שמאס יוצר מעין קולאז' לשוני המשלב בין שפה המחקה ניסוח משפטי לבין שפה פואטית.

פסקה ראשונה משמשת כמעין הקדמה לנושא בדרך הריחוק, הן בזמן והן במיקום הגיאוגרפי. היא נפתחת במשפט ”מישהו היה צריך להעביר את הצבר לעציץ”, ובכך מתרחקת לעבר, "מישהו היה צריך…".  היא מסתיימת במשפט "להשיב אליו את שם משפחתו המקסיקני המקורי- קקטוס, ולהעבירו לעציץ", שבו נוצר ריחוק גיאוגרפי מהנושא, הרחק מכאן, בארץ רחוקה רחוקה, במקסיקו.

פסקאות שתיים עד ארבע כתובות בשפה המחקה שפה משפטית ומתחילות כל אחת מהן בביטוי "הואיל ו…", כאשר אחרי כל אחת מהפעמים שביטוי זה מופיע מצוין טיעון אחר המצדיק את המשפט שבסיום שלושת פסקאות אלו: "מישהו צריך להעביר את הצבר לעציץ", משפט אשר שונה מהמשפט הפותח את הרשימה בהשמטת מילה אחת "היה". כך שאם בתחילת הרשימה מדובר על צורך שהיה בעבר, בפסקה המסיימת את הרשימה הצורך להעביר את הצבר לעציץ הוא נוכח בהווה וקרוב, הוא "נוף המולדת" ולא נוף ביבשת אחרת, הוא צורך הכרחי שיש למלאו עכשיו וכאן. בפסקה זו האחרונה השפה היא פיוטית, עושה שימוש חכם ומקורי בשפה, מפרקת ניבים שגורים, מצרפת אותם מחדש, יוצרת דו-משמעויות ורומזת לטקסטים קדומים יותר, פסקה שניתן להתייחס אליה כאל שירה, שהרי מהי שירה אם לא "לשון טעונה משמעות עד קצה גבול  אפשרויותיה", כדברי המשורר עזרא פאונד.  

כדי לסבר את האוזן אתן כאן כדוגמה מהפסקה האחרונה את השורות: "נוטלים את נוף המולדת והופכים אותו לתבנית/ נוחה לשימוש וקלה לטלטול". כיוון שדברי ההקדמה לקטלוג מתייחסת לציורים, כוונות הכתוב היא הכנסת נוף המולדת לתבנית ריבועית או מלבנית של ציור, תבנית נוחה לשימוש וקלה לטלטול. אך בה בעת יש כאן ארמז לשורה הידועה של טשרניחובסקי: "אדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו", שהפך לצירוף שגור בעברית. שמאס מפרק את הצירוף המוכר ומעניק לו, מעבר למשמעותו המטאפורית גם משמעות חומרית של חפץ, הציור כחפץ שניתן לטלטלו, שניתן לתלות אותו על הקיר, ובו תבנית נוף המולדת.

גם בשיר ניתן למצוא ארמז לטקסט קדום המעמיק את משמעותו, וזאת תוך התייחסות למרצפת שעליה עמד העציץ לפני שהוזז, וכך מתוארת המרצפת ומקומה בתצלום: ”בפינה הימנית עיגול בוהק/ בלב המרצפה שנשאה, שנים,/ בעול אותו עציץ, בנימוס מופלא./ עכשיו, במערומיה, היא רטויה/ לבושתה, מול המצלמה". כיוון "שאיש לא יטרח להשיב, אחרי הקליק, את העציץ למקומו", כפי שכותב שמאס בהמשך השיר "…אולי נושאת אותה מרצפה/ על לבה, עד עצם היום הזה,/ את טבעת הבושה". השילוב בין הבושה החוזרת בשיר, "במערומיה, היא רטויה לבושתה…" ו"טבעת הבושה" ובין עירום, יוצר ארמז לסיפור גן עדן. בדברי ההקדמה לתערוכה לא ניתן למצוא ארמז לסיפור גן עדן, שהרי הם עוסקים בשלב מאוחר יותר, בגירוש ממנו. השלב המוקדם בו שיח הצבר צמח באדמתו ולא בעציץ, במציאות ולא על אדן חלון בציור תלוי בתערוכה, הוא גן העדן האבוד שאיננו בדברי ההקדמה לקטלוג התערוכה, אך ברור על פיהם שהיה. גן עדן שבו האישי, המשפחתי והלאומי היו קשורים זה בזה בקשר הדוק, שהתנתק עם השנים. אך נשאר כוח מניע ביצירתו של שמאס, שבה הזיקה בין האישי-משפחתי-לאומי עוברת כחוט השני, וגם פער של חמש עשרה שנה בין פרסום השיר "תמונה" לבין פרסום ההקדמה לקטלוג תערוכה לא הפחיתו את עוצמת הזיקה בניהם.