יצחק למדן (1954-1897) הוא משורר מקורי ומעניין ביותר, שנוסח שירתו אבד לנו, לצערי, בשתי פעימות: האחת המהפכה של שלונסקי-אלתרמן-גולדברג, שנות השלושים של המאה העשרים, שהולידה שירה טונית-סילבּית-סנסואלית (המתחשבת בטעם ובהברה) וחרוזה בווירטואוזיוּת, לעִתים סתומה וסימבוליסטית ולעִתים רומנטית; ואילו האחרת, מהפּכת שנות החמישים של המאה העשרים עם דור המדינה של זך-עמיחי-אבידן, שהרחיקה כל פּאתוס מן השירה באמצעות מבנים של הקטנה, פּטיטיזיצה, כגון: אירוניה (נתן זך), אוצר מילים דל כאידיאל פואטי של אתונטיוּת (יהודה עמיחי) ובּאתוס (דוד אבידן) שימוש בפּאתוס ומייד לאחריו להפילו אפיים ארצה בלעג או מתוך ייאוש, רִיקוּן ומרירות.
כל המבנים הללו, כשם ספרו הקלאסי של עזריאל אוכמני "תכנים וצורות", זרים לשירת למדן. הוא, במהות שירתו, ממשיכו הטבעי והשונה של חיים נחמן ביאליק. כך קבע פרופ' ברוך קורצווייל במאמרו החשוב עליו "התודעה ההיסטורית בשירֵי יצחק למדן" (כל כתבי ברוך קורצווייל, הכרך "בין חזון לבין האבסורדי – פרקים לדרך ספרותנו במאה העשרים", הוצאת שוקן ירושלים ותל אביב, תשל"ג, 1973). ועוד אחזור לעסוק בזה.
בשל שתי הפּעימות-מהפּכות הללו מי שהיו ממשיכיו של ביאליק בשירה, בדרך זו או אחרת, הפסידו את הבכורה, ואלה בראש וראשונה הפּליאד שלו, שבעת כוכבי הלכת שלו: זלמן שניאור, יצחק למדן, שלושת היעקבים: שטיינברג, כהן ופיכמן, דוד שמעוני, אביגדור המאירי, ואל השבעה אפשר להוסיף את יהודה קרני ואת משוררי קבוצת למדן שצצה בכתב העת "גליונות", משוררים טובים כב. מרדכי, יצחק עוגן וגם אברהם ברוידס.
למדן כאמור בחר צד, או שהצד בחר אותו, אבל אין ספק שהיה זה הצד הלא נכון והלא מרכזי לצערי. תפקידו של המבקר, לדידי, הוא להילחם בּבּרוטאליוּת השטחית והשבטית של התרבות, באשר היא, להצר את הגליל לכדי קונוס שבפסגתו ייזכרו רק משורר אחד או שניים. גם אם זו מלחמת שווא בטחנות רוח, היא שווה זאת, ולכן לקרוא ולעסוק בלמדן הוא הכרח לכל אוהב שירה. אך בל אקדים את המאוחר.

מחשבה ראשונה – שְׁלב האינקובּציה, יומן למדן (1924-1914)
שירת למדן ידעה אינקובּציה מרתקת בטרם פרצה לאור אל קוראים, מבקרים וחוקרי ספרות. מגיל 16, בהיותו נער, תרע"ד, 1914, הוא ניהל במשך עשר שנים יומן קפדני, עד תרפ"ד, 1924, שבו אתה יכול לראות מֵעֵבֶר לעניינים האישיים שלו שגם הם מרתקים, את שְׁלַב האינקובּציה בדרך להיות משורר בעל משמעות. כיצד הוא מטפּס מבחינה נפשית אט אט אל הספר הראשון שלו הפואמה "מסדה" שעליה יוקרתו, אם נותרה כזאת, ובצדק. כלומר הוא מחמם מנועים ובלשונו של למדן עושה "מתיחת שרירים" בדמות יומן לקראת הפריצה הגדולה עם הפואמה החשובה הזאת שנושאיה ופרקיה הם: "פָּליט", אֶל החומה", "מדורות לילה", "מחוץ למחנה", "בדעוך המדורות" ו"טרם".
אבל בחזרה ליומן טרום "מסדה". אין לך הרבה מקרים בספרות של אדם החושף בפניך בגיל כל כך מוקדם – ממש נער! – את הרצון המגובש להיות משורר מרכזי ומניח את שולחן הכתיבה שלו לפניך במאות עמודים ואף יותר, בשמונה חלקים, באופן פֶּרִיודי. מי שעסק ביומן למדן ביתר שׂאת ובפרטנות מרשימה הוא חוקר הספרות פרופ' אבידֹב ליפּסקֶר יחד עם ד"ר איתמר דרורי. הם הוציאו לאור כרך בן 575 עמודים הכולל את כל היומן מוגה ומוער בלוויית מסת מבוא מאלפת של פרופ' ליפסקר עצמו, בהוצאת אוניברסיטת בר-אילן.
לפרופ' ליפּסקר תֶּזה מרתקת הקרויה "אקולוגיה של הספרות", לשון מטאפורית של אקלים ובית גידול. לטענתו, דווקא בשוליים הספרותיים קרו וקורים דברים מעניינים. רוצה לומר, חוקר הספרות יכול ללמוד על רוח התקופה, הצייטגייסט, ולהעמיק בהיסטוריה של הספרות, כאשר הוא מביט לצדדים ורואה מה נשאר בחוץ ולמה, מה הם גבולות הגִזרה, מה הייתה האווירה, משב הזמן. כך יחשוף לעומק ולגובה, מטה ומעלה, באופן ברור ובאור אחֵר את המרכָּז הספרותי-תרבותי שממילא נחקר עד לזרא.
כלומר פרופ' ליפּסקר יחקור עד היסוד יוצרים מוּכּרים לנו כמו ש"י עגנון ואורי צבי גרינברג (אצ"ג) מחד גיסא, אבל גם ישקע במחקר מעמיק של אברהם ברוידס ("לעמל יולד: שירת אברהם ברוידס תרע"ט-תשל"ד", מכון מורשת בן-גוריון – אוניברסיטת חיפה, 2000); או של יצחק עוגן ("שירת יצחק עוגן: אקולוגיה של ספרות בשנות השלושים והארבעים בארץ ישראל", מאגנס, 2006), וכמובן בראש וראשונה למדן, מאידך גיסא.
חזקים מאוד משפטים בנוסח הבא במסה של פרופ' ליפסקר על למדן ויומנו: "זהו טקסט המכיל לא רק את הגֶנום של שירת למדן, אלא גם את זה של המשוררים בני זמנו, אם מגלים את יחסי השיקוף הישרים וההפוכים לטקסטים בני זמנו בכתיבה הנרגזת שלו שהיומן כה מושפע ממנה. יומן למדן הוא תעודה אותנטית יחידה מסוגה של משורר המדווח על לידת כתיבתו עוד טרם הוגדרה לעצמו ספרותית" (יומן למדן, תרע"ד-תרפ"ד (1924-1914), הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 2015, עמ' י"ב).
מה מקורי כל כך ביומן של למדן? התשוקה והדחף הבראשיתיים של הנער, העלם והבחור הצעיר להיות משורר עברי. זה מרתק! הנה למשל כיצד מתוארת ביומן הכמיהה לפגישה הראשונה עם המשורר, המתרגם והעורך אברהם שלונסקי כאן בארץ. אתה יכול לחוש בקריאה את הרוח הגדולה שעומדת לבוא מצד למדן שהוא עקשן ומקשן לא קטן.
הנה למדן פוגש את שלונסקי באוקטובר 1921: "בשומעי את השם שליונסקי (כך נכתב, ר"י) ניתרתי ממקומי מרוב התפעלות, הכרתי בו תיכף את אחי רעִי הטוב, רֵעַ לעט ולמחשבה אברהם שליונסקי, תיכף נודע לי שגם אברהם ביפו ושהם באו לפני יומיים באונייה האחרונה. לשמחתי לא היה גבול בהיוודעי מזה, תיכף מיהרתי להתראות עם אברהם אשר טייל לא רחוק מהתיאטרון. הוא תיכף הכּירני, התנפלנו איש על צוואר רעהו בהתרגשות עצומה, כי הוא חשבני כבר בין המתים… ואני? אני הרי לא פעם חשבתי עליו כי בטח אבד בערבוביה שברוסיה, 'אבד' – אם בגוף אם בנפש – והרי לך פגישה כזאת!… פגישה זאת היא אצלי 'מאורע' חשוב בחיי – ולא לחינם. בא לא"י חבר כל כך קרוב, שבחברתו ובחברת שאר בני 'החברה' ביליתי ימים די נעימים ומעניינים מלאי-תוכן ופוריות מחשבה ויצירה. איזה זרם חדש ורענן הציף את כולי אחרי הפגישה הזאת; זרם אשר נתן בי כוח חדש ומרץ חדש לפעולה ויצירה אחרי יודעי כי אין אני בודד פה, וחבר בעל כישרון כבר נמצא בקִרבתי, כי משורר הוא אברהם" (יומן ו: עמ' 432-431).
אין צורך, אחרי ציטוט כזה, להסביר את התלהבות המשורר הצעיר בפוטנציה. לימים נפרדו דרכיהם של למדן ושלונסקי. מבחינת למדן, שלונסקי הכזיב והלך שבי אחר השירה הסתומה והמנוגנת של משחקי המילים וההבטה פנימה תוך נטייה הדרגתית לעזוב את העמדה החשובה כל כך ללמדן כיוצר של "הצופה לבית ישראל", מושג הלקוח משם ספרו של יצחק אֶרְטֶר (1851-1791), מבכירי הסטיריקנים מתקופת ההשכלה, התקופה שקדמה לתקופת התחייה בספרות העברית שלמדן ראה עצמו משתייך אליה ובראשה כמובן ניצב המשורר חיים נחמן ביאליק. בנקודת היוצר "הצופה לבית ישראל" עורר למדן בשירתו גם הערכה עמוקה מצד גדול מבקריה ופרשניה של הספרות העברית, פרופ' ברוך קורצווייל.
גם לפגישה הראשונה בארץ עם אורי צבי גרינברג (אצ"ג) בא למדן נרעש ונרגש, אך במקרה הזה נתאכזב כמעט בו-במקום, אף על פי שמבחינה פואטית האקספרסיוניזם של אצ"ג, ובכלל הטמפרמנט השירי והשדה הסמנטי, קרוב הרבה יותר לשירת למדן מאשר שירת שלונסקי. למדן, שהיה איש של ייקוֹב הדין את ההר, יושרה ונאמנות עוררו בו כנראה רגשי קנאות, גילה זיוף, פוזה ופומפזה בהתנהלותו האגואית והנרקיסית של אצ"ג, שידע את ערכו, ויחסו הישיר והביקורתי בפרט כלפי שירת ביאליק וממשיכיה פגע בו. למדן ואצ"ג נפגשו במסעדת חכמו. הקטע ארוך, אך שווה ציטוט כולו:
"במשך זמן מרובה ציפינו אני ושלונסקי לבואו של אורי-צבי גרינברג לא"י. קיווינו שביאתו תהיה לטובה, עוד אחד יתווסף ואפשר יהיה להתחיל באיזו פעולה, פעולה שלה משתוקקים זה כמה. והנה בא, בזרועות פתוחות, בחיבה, ברצון ובהתעוררות פגשנוהו – אך מיד באה האכזבה. לא באה מצדו כל השתוקקות להצטרפות, להתרועעות, להתיידדות. ובעיקר: להתאגדות לשם פעולה כל שהיא. הוא בא בהכרת "אני" מיוחדה, ובהבטה מגבוה למטה לכל שמסביבו ולמרות כל השיחות איתו, למרות כל ההשתדלויות וההתאמצויות לקרבו להבינו – באה מצדו רק תשובה אחת – אי-הבנה ואי-הקשבה והתנשאות גרידא. חיכינו אולי ישתנה. אך הנה בימים האחרונים – באה האכזבה הגמורה, ויחד עם זה בחילה נוראה לכל העניין.
"בליל יום רביעי ישבנו אני, ברש וגרינברג והרברג במסעדת חכמוביץ'. התחילה שיחה ספרותית שנהפכה לוויכוח חם בין גרינברג וברש, הורמו הקולות כדבעי, והוויכוח התפתח כהלכה. בין שאר דבריו נגע גרינברג בחוברת "הדים" שבה באו רשימות על ביאליק ליובלו, ואמר כי רשימתי ורשימת שלונסקי הן שקר גמור באשר אין לנו כל יחס לביאליק וכתבנו מה שכתבנו רק מתוך אונֶס ומתוך השפעת המערכת שרצתה לצאת גם היא ידי חובתה כלפי יובלו של ביאליק, והוסיף שאת הדברים הללו אמר גם לשלונסקי והוא הודה לו שככה הוא באמת הדבר, אני שתקתי, אבל ברש בשומעו את כל הדברים הנ"ל – נרתח כולו, קם והתחיל להכות בידיו על גבי השולחן וכו' וכו'. הוויכוח סוף סוף נגמר. שקעה הלהבת והתפזרנו. אני אומנם ידעתי שהרבה, הרבה דברים נכונים השמיע גרינברג, דברים שאנו לא פעם ושתיים חזרנו וחוזרים עליהם ושהוא חושב את עצמו לראשון שבא וגילה אותם, אבל מרובה הייתה אי-ההבנה הגמורה ביחס להרבה דברים, ובייחוד ההצגה למופת את הספרות האידישיסטית כלפי ה'פגירה' העברית, ועוד ועוד דעות שונות. בעיקר, לא יכולתי להבין כיצד זה הודה לו שלונסקי שכל מה שכתב על ביאליק לא מתוך יחס כתב רק מתוך חובה, השפעה ואונֶס.
"ביום השני בהיפגשי עם שלונסקי שאלתיו מיָד אם נכון הדבר – והנה להד"ם! הדבר הרגיזהו – והוא שאל את גרינברג כיצד זה טפל עליו עלילה שכזאת. וגרינברג שדבר זה לא נעם לו לגמרי, נעלב מיָד והתמרמר על אשר הדברים נמסרו לשלונסקי. אנוכי אמרתי לו שאני מסרתים פשוט מתוך רצון לדעת אם באמת הודה בכל מה שכתב על ביאליק כתב מתוך אונֶס וחסר כל יחס, והנה הוא בא ואומר שהוא לגמרי לא אמר ששלונסקי הודה לו. ראיתי שלא נעים להיתפש בַּיָד… ובכל זאת הדבר הזה הדהימני, פשוט להכחיש דבר שלא רק אני שמעתיו מפרש בפיו אלא גם הרברג וברש וניסיתי להוכיח לו במילים קצרות שככה אומנם אמר, אבל מיד ראיתיו שאין כבר למי לדבר ושהשנאה הפעוטה והשפלה כבר יוקדת בקרבו – והפסקתי. והנה עתה התרחק לגמרי, ואינו מדבר איתי" (יומן ז: 552-550).
למדן תר ומחפש אחר חברים פואטיים איכותיים, אך פעם אחר פעם, כאיש צעיר, נכזבת תוחלתו. הוא רואה את הספרות כסוג של של מקל שליחים העובר מיד הדורות הקודמים אל הדור העכשווי תוך שינוי וכן הלאה, ולא כסדרה של מהפכות דוריות, דור בועט בדור הקודם ומנסה למוחקו. רק אשר ברש הסופר והעורך הגדול ומי שבעצם טיפח את יצחק למדן ואת אברהם שלונסקי והוציא את ספריהם הראשונים כאן בארץ, "מַסָּדָה" ו"דְּוָי" בהתאמה, רק הוא שותף באמת לתפיסה הזו.
אבל ללמדן אין זמן. הוא עומד להבקיע כמשורר מתוך שלב האינקובּציה של היומן ולפרסם את יצירתו הרעננה, הסינגולארית והחשובה ביותר, שיא פואטי ייחודי בשם "מסדה". הפואמה תהא לוז ועסיס שירתו, ומכאן יפַתח את המוטיבים הללו בספרים הבאים עד ב"מעלה עקרבים: שישה סדרי שירים" (מוסד ביאליק, על ידי דביר, 1945). הפואמה, בצדק, דחתה את הכתיבה היומנית וגרמה לזניחתה, שְׁלב האינקובּציה נגמר. כעת לפנינו ניצב משורר.

מחשבה שנייה – שיא פואטי, הפּואֶמה מסדה (1927)
את "מסדה" גילינו חברי המשורר חן יסודות ואני, ונפעמנו כל כך מיכולת הביטוי של הפואמה האקספרסיוניסטית הלאומית הזאת, ולא שקטנו עד שפרסמנו קטעים ממנה במרשתת באתר לספרות שלנו "יקוד", ששמו מעיד על כך שאנחנו יצחק-למדניים בהחלט, כי המילה "יקוד" בפואמה בפרט, ובשירה של למדן בכלל, מצויה לא מעט. מה אהבנו כל כך בפואמה? את השילוב הנדיר הזה שלא קיים וכנראה לא יכול להיות קיים אחרי שתי הפעימות-מהפכות שהיו בשירה: שלונסקי-אלתרמן-גולדברג; זך-עמיחי-אבידן. זו שירה כל כך ייחודית, רגע נדיר ביותר בשירה העברית שבה משתלב האקספרסיוניזם המתפרץ שמוּכּר לנו מן המשוררים היידישיסטים, פרץ מרקיש למשל וכמובן אצ"ג בלבושו היִידי והעברי, שירה מתפרצת זו עם שילוב השירה הלאומית הסימבוליסטית האסתטית מאוד של ביאליק.
את "מסדה" פרסם יצחק למדן לראשונה ב-1927, בהיותו בן 30 בהוצאת "הדים" שהתקיימה לצד כתב עת הנושא שם זהה בעריכת הסופרים אשר ברש ויעקב רבינוביץ. יצירה זו נקראה ונלמדה רבות לא רק בישראל אלא גם ואולי בעיקר בקרב התפוצות בגולה וזכתה בשעתה למהדורות רבות, חלקה אף הולחן והושר. למדן הקדיש את הפואמה, בפתח המהדורה הראשונה, לאחיו שנרצח באחד מהפוגרומים הרבים שהתחוללו במזרח אירופה מעיצומה של מלחמת העולם הראשונה ועד ראשית שנות העשרים, במילים: "נר זיכרון לנשמת אחי בר הלבב ויקר הנפש, אשר נפל על אדמת אוקראינה בימות הטבח בישראל, וציון על קברו אשר לא אדע את מקומו".
פרופ' ברוך קורצווייל במאמרו "התודעה ההיסטורית בשירי יצחק למדן" (מתוך "בין חזון לבין האבּסורדי", בהוצאת שוקן), מציין כי בשירת למדן האני הפרטי הוא לעולם תשקיף של גורל האומה כולה. גורל זה, ייעוד זה, נושא ברכה וקללה גם יחד ואין מנוס מפניו. הייעוד מקורו קודם-כול בעבר הנחוֶוה מחדש ומקבל משנה תוקף, הווֶה תְּמִידִית בהוויית הפרט, ולפיכך כל שירתו של למדן "היא וידוי על המאבק הנפשי הבלתי פוסק הזה שבין האני של המשורר ובין הכורח ההיסטורי, החוקיות האימאננטית שבתולדות עמו". אין ספק שהתאים לתזה של קורצווייל על שבר העולם היהודי ככפפה ליד כשם שהתאימו עגנון ואצ"ג, אך לא באותו היקף כתיבה ועוצמה; עם זאת, לפי למדן "חשיבות נודעת לנו רק במידה שאנו יודעים לחיות ולהחיות גם את נטל העבר".
קורצווייל מוסיף ומסביר כי אצל למדן, כמשורר מודרני, מחד גיסא נוכח במלוא תוקפו המיתוס הלאומי שמימים-ימימה, ומאידך גיסא "אפילו האנאלוגיות ההיסטוריות המעניינות ביותר אין ביכולתן לגשר על פני תהומות, שלמרות הכול מפרידות בין העבר ובין ההווה. בין אז ובין היום פעורה תהום של משבר אמונתי שהוא שונה שוני פינומנאלי מהמשברים שידעו כתבי הקודש וגדולי הרוח היהודית עד לסף התקופה המודרנית. שונה הוא מאבקו של 'העלם בהיר העיניים' ב'מגילת האש' מנפתוליו של יונה או עמוס על ייעודם… (הכוונה לדמויות בשירי למדן, ר"י) בניגוד למקונן במגילת איכה מספרת שירתו גם על תהליך ההתנוונות, הנאחז באלוהות הנסחבת לתוך מחזה התמוטטות העולם, תחת לגאול אותו. בדומה לזה, שירתו של למדן מבשרת את הייאוש לא פחות משהיא מגשרת את האמונה".
שישה חלקים לפואמה "מסדה": "פליט", שבו אנחנו נכנסים לעולמו של התָּלוש שבחר בארץ ישראל כמקום מפלט, אבל מבין, ממש כמו אצל יוסף חיים ברנר, כי בכך התלאות והצרות רק מתחילות ולא מסתיימות; הפרק השני נקרא "אל החומה", והוא מתאר באופן אקספרסיבי מיתי את העלייה עצמה ואת סיבותיה ומסתיים בשיר "לַשֶּׁמש", ככלל למדן הֵזִיר, לשון זרות, בכל הפואמה הזאת, את הצירוף "לעלות בחומה", כלומר למרוד במשיח ולא לחכות לו אלא לעלות מתוך בחירה לארץ ישראל ולהתיישב בה, מובן ש"מסדה" מהדהד לנו את מיתוס "מצדה", תוך תקווה, על אף הייאוש, שהפעם זה יסתיים אחרת; הפרק השלישי האינטוזיאסטי והאֶקסטאטי הוא "מדורות-לילה", וכאן חוֹבֵר הדובר בפואמה לחברים העולים איתו למחולות הורה סביב למדורה, אבל אין זו סתם שמחת איוולת, אלא שמחה המהולה בעומק ההיסטורי של השינוי כי העבר נשרף אל תוך הווה בלילות מסדה.
החלק הרביעי "מחוץ למחנה" הוא רגע ההתפּכּחוּת של הדובר. זה החלק המריר. הוא מבין כי אין מדובר בגאולה טוטאלית וכי יהא עליו לגאול עצמו יום יום מן הייסורים. מדובר לא רק בגאולה פרטית אלא בגאולה לאומית מתוך הביבים. זה הקטע האקזיסטנציאליסטי והמריר שבו יבין הדובר כי הוא מצוי כל הזמן בדרך בלית ברירה כשאת אש המדורות היוקדות בלילות בהתלהבות מחליפים החמסינים הנמשכים. בחלק החמישי "בדעוך המדורות" ממשיך היחיד להרהר בגורלו ומגיע עדֵי התפילה, שהיא, ירצה או לא ירצה, פנייה אל האל. "מסדה" רצופה דקלרציות אנטי-אמוניות באל האחד מחד גיסא, מאוד רועמות וחותכות, ומייד אחר כך בפרקים המאוחרים, טון של חרטה עליהן. הדובר מצוי בתפילה, אבל בחלק השישי הקרוי "טֶרֶם" בשיר הפותח "הבדלה" – ככלל מקום מרכזי בשירת למדן יש למונח "שבת" על מכלול מושגיו – הוא מעצים את השבת כְּארכיטיפּ של שלוות הנפש, הדובר מבין יפה כי מה שהיה הוא לא שיהיה, התפילה בלבד פה לא תעזור. חייבים להמשיך במעשה. זה לא רק הבדל בין קודש לחול, בין היום לאתמול, זהו הבדל מהותי בין היהודי של המאות הקודמות של וַעַד ארבע ארצות שעגנון כל כך אוהב לחזור אליו בפרוזה שלו, לבין היהודי המודרני של המאה העשרים.
הטון שלה כפואמה המטרימה את השואה שאירעה תריסר שנים אחרי צאת היצירה לאור, מצמרר. ראו למשל את הציטוט הבא "כִּטְלַאי-קָלוֹן צָהֹב הָיְתָה לִי שִׁמְשְׁכֶם עַל גַּבִּי / וָאָבֹא הֲלֹם לְכַתֵּף מַשָּׂא הַשֶּׁמֶשׁ הָאַחֶרֶת". פשוט לא ברור כיצד הלך ונשכח הטקסט המיתי-סימבּולי-קיומי השלם הזה. אולי הדבר קשור בכך ששפתנו המדוברת רחקה מ"מסדה" מאוד, אבל אז מה?! גם לשונו של עגנון וברנר נתרחקו ביותר, אבל לא נשכחו ואסור שיישכחו. אנחנו צריכים להתקרב לטקסטים האלה ולא הם אלינו. לכן אביא בפני הקוראים את כל החלק הראשון של הפואמה ועוד קצת…

פֶּרֶק רִאשׁוֹן

פָּלִיט

א. הֻגַּד לִי

בְּלֵיל-סְתָו, עַל מִטַּת-נְדוּדִים, הַרְחֵק מִבֵּית-מוֹלֶדֶת הָרוּס,
אִמִּי מֵתָה עָלַי;
בְּעֵינֶיהָ דִּמְעָה אַחֲרוֹנָה קָפְאָה בְּלָחֳשָׁהּ בְּרָכָה גֹּוַעַת לִי,
לִפְנֵי צֵאתִי לְמַעַרְכוֹת שָׂדוֹת רְחוֹקִים, זָרִים
וְתַרְמִיל-צָבָא עַל שִׁכְמִי מֵעִיק…
עַל דַּרְכֵי-אוּקְרַיְנָה סְמוּרֵי-קְבָרִים וּמְזֵי-מַכְאוֹב
אָחִי נוּגֵה-הַמֶּבָּט וּבַר-הַלֵּבָב שָׁדוּד נָפַל
וְלֹא הוּבָא לְקֶבֶר יִשְׂרָאֵל.
אַבָּא – יְחִידִי נִצְמָד לַמְּזוּזָה הַמִּתְפַּלֶּשֶׁת בְּאֵפֶר הֶחֳרָבוֹת
וְעַל "שַׁדַּי" מְחֻלָּל בָּדָד יִדְמַע תְּפִלָּה.
וַאֲנִי –
בְּעוֹדִי מְחַשֵּׁק אֶת נַפְשִׁי הַמִּתְפּוֹרֶרֶת
בְּחִשּׁוּקֵי-אֹמֶץ אַחֲרוֹנִים
בָּרַחְתִּי עִם חֲצוֹת לִסְפִינַת גּוֹלִים
לַעֲלוֹת מַסָּדָה.

הֻגַּד לִי:
נֵס-מֶרֶד אַחֲרוֹן הוּנַף שָׁם
וְתוֹבֵעַ מִשְּׁחָקִים וָאָרֶץ, אֵל וְאָדָם:
"שִׁלּוּמִים!"
וְעַל לוּחוֹת-סְלָעִים צִפָּרְנַיִם עַקְשָׁנִיּוֹת
חוֹרְתוֹת בְּשׂוֹרַת הַנִּחוּמִים;
מוּל גּוֹרַל-דּוֹרוֹת אוֹיֵב
חֲזֵה-קֶרִי בִּשְׁאָגָה הֻבְלַט שָׁם:
"רָב!
אָנֹכִי אוֹ אַתָּה!
פֹּה מִשְׁפָּט אַחֲרוֹן יַחֲרֹץ
הַקְּרָב!"

הֻגַּד לִי:
בֵּין חוֹמוֹת מַסָּדָה מִתְהַלְּכִים נְבִיאִים
מְנַבְּאִים גְּאֻלָּה,
וּבְאָהֳלֵי מִשְׁכָּן, בֵּין הַסּוֹלְלוֹת, כִּתּוֹת לְוִיִּים
רַנִּים "לַמְּנַצֵּחַ",'
וְהֵד מָחָר לָמוֹ יַעַן
"אָמֵן, סֶלָה!"
שָׁם פִּרְחֵי-כְּהֻנָּה מִפִּסְגַּת-חוֹמָה
אֶל שַׁחַק-לַיִל, מְיֻתָּם, עָגוּם,
זְרוֹעוֹת רַחֲמִים יוֹשִׁיטוּ וּמִתְפַּלְּלִים
לְמִלּוּא יְרֵחוֹ פָּגוּם…

הֻגַּד לִי:
עַל רָאשֵׁי הַלּוֹחֲמִים
שְׁכִינָה רוֹעֶפֶת-כִּפּוּרִים יָרָדָה,
וּמִבַּעַד לְמָסַךְ-בָּאוֹת עֵין-שַׁחֲרִית גְּדוֹלָה צוֹפָה
וּמַשְׁגַּחַת עֲלֵי מַסָּדָה.

ב. אֵל נָקָם

פָּגַע בִּי רֵעַ אֶחָד בְּבָרְחִי, קָרָא בַּחֲשֵׁכָה לִי: בְּדָיָה – מַסָּדָה,
מוֹקֵשׁ חָדָשׁ אֲשֶׁר טָמַן הַגּוֹרָל בְּצַחֲקוֹ לִשְׁאֵרִית הַפְּלֵטָה;
הוּצְקָה הַקְּלָלָה בַּדָּמִים וְשֶׁמֶן הִיא לִפְתִילַת-קִיּוּמֵנוּ
וְלֹא תִּבְעַר הַפְּתִילָה בִּלְעָדֶיהָ, גַּם בְּמַסָּדָה לֹא תִּבְעַר בִּלְעָדֶיהָ…
וְאָנָה תִּבְרַח עוֹד וְצֵל-הָאֵימִים בְּךָ מְחֻבָּר
כִּמְחֻבָּר הָרֹאשׁ לַכְּתֵפַיִם וּמִמְּךָ אֶת אָפְלוֹ הוּא יוֹנֵק?
וְאֵיךְ תַּעֲזֹב מֵאַחֲרֶיךָ אֶגְרוֹפֵי-הַקְּבָרִים הַנִּקְשִׁים,
שֶׁקָּפְאוּ בְּזַעֲמָם מוּל לָשׁוֹן שְׁלוּחָה, מִתְגָּרָה
מֵאֹפֶק עַד אֹפֶק?
מִי יִקֹּם דַּם אַחִים וַאֲחָיוֹת, דְּמֵי אָבוֹת וּבָנִים,
שֶׁסָּבְאָה אֲדָמָה כְּיַיִן וְלֹא הֱקִיאָתַם הַנּוֹאֶפֶת?
אֵין דֶּרֶךְ. אֵינֶנּוּ! – יִשְׁאַג גַּם חָלָל רֵיק וְאִלֵּם.
יַבֶּשֶׁת, יַמִּים וּשְׁחָקִים עָלֵינוּ הַמְּעַטִּים קָשָׁרוּ
וְכָל הָאֵלִים וְהַשְּׂטָנִים עַל כְּתָב זֶה הַקֶּשֶׁר חָתְמוּ,
בְּדָמֵינוּ חָתָמוּ.
לְאֵל אֶחָד עוֹד תֻּשָּׂא עֵין-יִשְׂרָאֵל דּוֹמַעַת אֲבַדּוֹן: –
אֵל נָקָם!
בֹּא, רֵעַ, וְנַעֲבֹד בֶּאֱמוּנָה לָאֶחָד אֲשֶׁר עוֹד יַאַסְפֵנוּ.
יָרַד לַיְלָה כָּבֵד עַל עוֹלָם – בֹּא, נַחֲנִיק אֶת שֶׁמֶשׁ מָחֳרָתוֹ
בְּעוֹדוֹ בְּחִתּוּלֵי-דִמְדּוּמָיו, לְבַל יְפַיְּסוֹ בִּבְקָרִים חֲדָשִׁים!..
נָטָה מִמַּסְלוּלוֹ הָעוֹלָם – הָבָה נִצֹּק הַמְּבוּכָה בְּדָמָיו,
לְמַעַן יָחֹג וְיָנוּעַ כַּשִּׁכּוֹר וְלֹא יִמְצָא מַסְלוּלוֹ עוֹד עַד-נֶצַח!..
נְסַבֵּךְ אֶת רֶשֶׁת אָרְחוֹתָיו עֲדֵי תֹּעֶה, אֵין-אוֹנִים,
פָּצוּעַ יִפֹּל וְאֻמְלָל, וְיִכְאַב כָּמוֹנוּ, כָּמוֹנוּ!
הִנֵּה פֹּרְשָׂה טַלִּית אֲדֻמָּה – כְּתֹנֶת-פַּסִּים חֲדָשָׁה,
רְקָמוּהָ כֹּהֲנֵי הָעוֹלָם וּנְבִיאָיו לְחַג אָשְׁרוֹ, לְמָחָר,
בֹּא, נִתְעַטֵּף בְּטַלִּית זֹאת אֲדֻמָּה וְנַסְתִּיר תַּחְתֶּיהָ
מַאֲכֶלֶת הַנָּקָם.
רְחָבָה הַטַּלִּית וּגְדוֹלָה, נִתְעַטֵּף וּנְעַטֵּף בָּהּ הָעוֹלָם,
נְעַטְּפוֹ, נְחַבְּקוֹ בְּאַהֲבָה, בְּאַהֲבָה, וּבְחַבְּקֵנוּ –
נִנְעַץ הַמַּאֲכֶלֶת בְּבִטְנוֹ הַצָּבָה מֵרֹב זְלֹל בְּשָׂרֵנוּ,
וְטָבַע בְּדָמָיו עֻבַּר-אָשְׁרוֹ בְּעוֹדוֹ בִּמְעֵי הָאֳפָקִים!

אֵל נָקָם – אֶחָד הוּא הַסּוֹכֵךְ עוֹד בִּכְנָפָיו עָלֵינוּ,
בְּהִתְקָרַח רֹאשֵׁנוּ הֶעָיֵף מִכָּל צֵל וּמַחֲסֶה,
בֹּא, נַעֲרֹךְ לוֹ מִזְבֵּחַ וְנִהְיֶה כֹּהֲנָיו בַּקֹּדֶשׁ –
זֹאת תְּעוּדַת כָּל בָּחוּר-בִּיהוּדָה בִּשְׁאֵרִית אַחֲרוֹנָה!
וְאַל תִּשָּׂא עֵינֶיךָ לַכָּזָב הַמֵּאִיר מֵרָחוֹק וּמַתְעֶךָ.
אַל תֵּלֵךְ! כָּזָב – מַסָּדָה!

ג. הַמָּסָךְ הָאָדֹם

קָרָא לִי רֵעַ שֵׁנִי בְּבָרְחִי: עֲצוֹר בְּךָ! אָן תֵּלֵךְ, הַבּוֹרֵחַ?
שֶׁקֶר מַסָּדָה! רַק מִתְיָאֲשִׁים עֲיֵפִים וּנְבוֹכִים בָּדוּהָ,
מֵאֵין כֹּחַ הַחֲזִיק בַּמְּשׁוֹטִים וַחֲתוֹר בְּסַעֲרַת הַלַּיְלָה
אֶל חוֹפֵי-הַבֹּקֶר הַמְחַכִּים לִסְפִינַת הָאָדָם הַטְּרוּפָה.
מַה חשֶׁךְ? זֶה יָרַד לַיְלָה לְכַסּוֹת עַל פֶּגֶר הָעוֹלָם הַיָּשָׁן.
מַה סַגְרִיר? זֶה יִשְׁלַח פָּרָשׁ-מָחָר בֶּן-חוֹרִין פִּגְיוֹנֵי בְּרָקָיו
בִּדְרַקּוֹן-תְּמוֹל מַחֲרִיד אֶרֶץ בְּרַעֲמֵי-שְׁאָגָה אַחֲרוֹנִים.
הָהּ, מִתְיָאֲשִׁים רְפֵי-יָדַיִם לְהָרִים בִּתְרוּעָה אֶת כּוֹס הָעוֹלָם
בְּחִנְגַּת קְרָבוֹת גּוֹאֲלִים וּבְמִשְׁתּוֹת עֶרֶב-חַג הוֹלְלִים –
יַעַן דָּמֵנוּ מָלֵאָה!
וְאִם מָלְאָה דָּמֵנוּ – הֶחָדְלָה מִהְיוֹת כּוֹס-יְגוֹנִים
הַמְצַפָּה לְיָדַיִם אֱמוּנוֹת כִּי תִּמְזֹגְנָה בָּהּ שִׁקּוּי הַמַּרְפֵּא?
וּמַה תִּבְכֶּה לִשְׁחוּטִים וּלְצֹאן יַעֲקֹב כִּי רַבּוּ שַׁכּוּלָיו?
זֶה מַס אַחֲרוֹן נְשַׁלְּמָה לַמֹּלֶךְ וּמֶכֶס-גְּבוּלוֹת נִפְרָעָה
טֶרֶם שְׁלוּבֵי-יָד נַעֲבֹרָה עִם עוֹלָם נַעֲנֶה וְדָוֶה
אֶל מַלְכוּת הַגְּאֻלָּה הַמְכַפֶּרֶת…
הִנֵּה הוּרַד הַמָּסָךְ הָאָדֹם עַל בָּמַת-הַתְּמוּרוֹת הַגְּדוֹלָה
לְהַבְדִּיל בֵּין מַעֲרָכָה לְמַעֲרָכָה;
חֲזַק, רֵעַ, עַד יוּרַם הַמָּסָךְ וְשָׁכְכָה הַסְּעָרָה
בְּהִגָּלוֹת מַעֲרָכָה אַחֲרוֹנָה, הֱכִינוּהָ מְשַׂחֲקֵי-עֲתִידוֹת,
וְשַׁרְבִיט מַלְכוּת חֲדָשָׁה יַהַס הֲמוֹן-עָם מִשְׁתּוֹלֵל
וְיִכְרַע בְּרִנְנַת נִצָּחוֹן עַל סַף עוֹלָמוֹ הֶחָדָשׁ.
בֹּא, רֵעַ, וְנַעַל לַבָּמָה מֵאֲחוֹרֵי הַמָּסָךְ הָאָדֹם
וְנִרְקֹם עִם כָּל רוֹקְמֵי-הֶעָתִיד מַעֲרָכָה אַחֲרוֹנָה וְגוֹאֶלֶת!
עֵינַיִם לְךָ חוֹלְמוֹת וְלֵב נֶאֱמָן לְמַכְאוֹבֵי-הָאָדָם,
וְלָמָּה עֵינֶיךָ חֲלוֹמָן תִּשֶּׂאנָה וּלְבָבְךָ – אֱמוּנָיו
לְזָרְעָם בִּצְחִיחַ מַסָּדָה, עַל טַרְשֵׁי מְצוּדָה הֲרוּסָה?
לֹא תָּקוּם מַסָּדָה, לֹא תַּעֲמֹד בְּסַעֲרַת הַקְּרָבוֹת הַגְּדוֹלִים
וּתְקוּמָה לֹא תְּהִי לְמַחֲנֵה-הַמִּתְיָאֲשִׁים הַדַּל בְּתוֹכָהּ!
הַמָּסָךְ הָאָדֹם כִּי יוּרַם עַל בָּמַת-הַתְּמוּרוֹת הַגְּדוֹלָה –
וְכָרְעָה גַּם הִיא לְמַרְאֵה מַעֲרָכָה אַחֲרוֹנָה,
וּפָרְקָה נִשְׁקָהּ הֶחָלוּד וּתְשִׂימוֹ לְרַגְלֵי הַמָּחָר הַשַּׁלִּיט!
וּלְאָן תִּשָּׂא פָּנֶיךָ, בּוֹרֵחַ? שֶׁקֶר – מַסָּדָה!

ד. לַגּוֹאֵל הָאַחֲרוֹן

לָחַשׁ לִי רֵעַ שְׁלִישִׁי בְּבָרְחִי (כּוֹשֵׁל כָּרַע בְּצִדֵּי הַדְּרָכִים):
מַסָּדָה? מַסָּדָה תַּעֲלֶה? אַחַת הִיא, יָדַעְתִּי, אַחַת הִיא
אִם תַּעֲלֶה אוֹ תִּפֹּל פֹּה עַל יָדִי בְּצִדֵּי-הַדְּרָכִים.
גּוֹרָל אֶחָד לַהוֹלְכִים לְאוֹרָם שֶׁל כְּזָבִים רְחוֹקִים
וְלַעֲצוּמֵי-עֵינַיִם כָּמוֹנִי הַשּׁוֹכְבִים בְּאָזְנַיִם פְּקוּחוֹת
הַמְצַפּוֹת לְפַעֲמֵי הַסּוֹף…
אַיֵּהוּ הַגּוֹאֵל הָאַחֲרוֹן? בַּעֲבִי יַעֲרוֹת-דּוֹרוֹת הוּא תּוֹעֶה
וְגַם אֵחַר עַד עַתָּה, עַד עַתָּה…
אוֹי לִמְבַקְשֵׁי-נְתִיבוֹת בְּיִשְׂרָאֵל וּלְדוֹרְשֵׁי פִּתְרוֹנִים וְקִצִּים –
וְלֹא יֵדְעוּ כִּי נוֹצַרְנוּ הֱיוֹת רַק חִידַת-שַׁעֲשׁוּעִים לָעוֹלָם,
בְּנוּחַ עָלָיו הָרוּחַ הָרָעָה מִשִּׁעֲמוּם וְשׂבַע-זְנוּנִים!
וּמַה תְּבַקְשׁוּ עוֹד הַמַּפְתֵּחַ לְמַנְעוּל-גּוֹרָלֵנוּ הַכָּבֵד, –
וּמַפְתֵּחַ לֹא הָיָה וְלֹא נִבְרָא, וְכֹה מֵאָז וּמֵעוֹלָם הָיִינוּ
מַנְעוּל אָטוּם לְלֹא מַפְתֵּחַ – מַטָּרָה לְכָל פְּצִירָה וּמַשּׂוֹר
שֶׁל שׁוֹבְרֵי-מַנְעוּלִים, רוֹצְחֵי-לֵילוֹת וְגַנָּבִים…
וּמָה עוֹד רַחֲמִים תְּבַקְשׁוּ עַל כָּל פָּרָשׁוֹת-הַדְּרָכִים?
אֵיךְ עוֹלָם יְרַחֶמְכֶם? מַה יַּעַשׂ עָרִיץ זֶה מִתְהוֹלֵל
בְּלִי קַבְּצָן-מוּקְיוֹן בְּהֵיכָלָיו, כִּי יִרְקוֹד לְפָנָיו וִיזַמֵּר,
יְצַלְצֵל בְּפַעֲמוֹנֵי-כִּפָּתוֹ וַיַּעַשׂ בְּלַהֲטֵי-מַכְאוֹבָיו?
הָהּ, קִרְאוּ לַגּוֹאֵל הָאַחֲרוֹן, כִּי יִגְזֹל מִיָּדָיו הַצַּעֲצוּעַ –
וְנָפְחָה נַפְשׁוֹ בִּלְעָדָיו מֵאֶפֶס עִנְיָן וּבַטָּלָה!
הִנֵּה שָׂם מַסְוֶה חָדָשׁ וְאָדֹם עַל פַּרְצוּפוֹ הַנַּעֲוֶה וּבָלֶה –
קַרְנַוַּל חָדָשׁ יַעֲרֹךְ בְּהֵיכָלָיו לְמַעַן גָּרֵשׁ הַשִּׁמָּמוֹן מִתּוֹכָם.
וְלָמָּה גַּם אַתְּ, בַּת-יִשְׂרָאֵל, נִתְעֵית לַקַּרְנַוַּל הָאָיֹם,
תַּעַגְבִי עַל הַגֶּבֶר הַמְפַתֶּה, נוֹשֵׂא הַמַּסְוֶה הָאָדֹם,
וּלְרַגְלָיו תִּכְרְעִי: "שִׁכְבָה עִמִּי הַלַּיְלָה, נְסִיכִי הָאָדֹם,
וְאֵשֶׁת-אֱמוּנִים לְךָ אֶהְיֶה לָנֶצַח עִם בֹּקֶר"…
הַאִם לֹא תֵּדְעִי פְּנֵי מִי מִתַּחַת לַמַּסְוֶה יִסְתַּתֵּרוּ?
מְעַנֵּךְ מִתְּמוֹל וְשִׁלְשׁוֹם הוּא! הַאִם לֹא תַּכִּירִיהוּ?
אֶל מִטָּתוֹ יַאַסְפֵךְ עִם לַיְלָה, כְּטוֹב לִבּוֹ בַּיַּיִן הָאָדֹם,
וְלַבֹּקֶר, לֹא כְּאֵשֶׁת-אֱמוּנִים, אַף לֹא כְּפִלֶגֶשׁ –
כְּשִׁפְחָה חֲרוּפָה וּמְעֻנָּה מֵעֵבֶר לַחֲצֵרוֹ יַשְׁלִיכֵךְ
וְשִׁסָּה בָּךְ אֶת מַחֲנֵה כְּלָבָיו הָרְעֵבִים – – –

אַיֵּהוּ הַגּוֹאֵל הָאַחֲרוֹן? הָהּ, לָמָּה עוֹד פְּעָמָיו יְאַחֵרוּ?
מַה יַּעַמְדוּ עוֹד נְבִיאֵי-הַשֶּׁקֶר עַל מְרוֹמֵי הַבָּמוֹת
וְנִבְּאוּ גְּאֻלָּה, גְּאֻלָּה, גְּאֻלָּה,
וְקָרְאוּ עוֹד לָלֶכֶת, לָלֶכֶת, לָלֶכֶת?
שִׁמְטוּ אֶת הַבַּדָּאִים מִדּוּכָנָם וְאֶת פִּיהֶם סְתֹמוּ!
כַּשֶּׁמֶשׁ הָאַחַת בָּרָקִיעַ – אֶחָד הוּא גּוֹרַל-יִשְׂרָאֵל.
מַזָּל קָבוּעַ בִּשְׁמֵי-הָעוֹלָם וְאֵין לְשַׁנּוֹת מַהֲלָכוֹ!
מַסָּדָה? אֲבוֹי לַמַּאֲמִינִים כִּי מַזָּלוֹת מַהֲלָכָם יְשַׁנּוּ!
אַחַת הִיא אִם תַּעֲלֶה וְאִם תִּפֹּל לְיָדִי בְּצִדֵּי הַדְּרָכִים,
גּוֹרָל אֶחָד לִשְׁנֵינוּ. הָהּ, רֵעַ, בֹּא שְׁכַב פֹּה לְצִדִּי
וּנְצַפֶּה יַחַד לְפַעֲמֵי הַסּוֹף, אוּלַי לָבוֹא יְמַהֵר
אַחֲרֵי אֵחַר עַד עַתָּה, עַד עַתָּה – – –

ה. בַּדֶּרֶךְ

הָיְתָה חֶשְׁכַת דַּרְכִּי מוּאָרָה: מִשְׁכְּנוֹת-יִשְׂרָאֵל בָּעֲרוּ –
"הַבְדָּלָה" גְּדוֹלָה, אֲדֻמָּה, הִדְלִיקָתַה יַד-גּוֹרָל
לְהַבְדִּיל בְּמוֹצָאֵי-עוֹלָמוֹת בֵּין יִשְׂרָאֵל לָעַמִּים.
חָרְגוּ זְעָקוֹת לִמְרוֹמִים וּלְשׁוֹנוֹת-מוֹקֵדָה לוֹעֲגוֹת
בִּתְשׁוּבָה לְעֻמָּתָן הוּשָׁטוּ…
פָּתְחָה מַקְהֵלַת-גְּרוֹנוֹת בִּשְׁאָגָה:
"הוֹשַׁע-נָא!"
וְרִבֲבוֹת קְשָׁתוֹת-חַלָּפִים עַל כִּנּוֹרוֹת-צַוָּארִים עֲרוּכִים
עָנוּ אַחֲרֶיהָ בְּמַנְגִּינָה.
(צֵא, צֵא, הִגָּלֵה, מְנַצֵּחַ סִימְפוֹנְיַת-הַדָּמִים!
פַּיְטָנֵי-הַמָּחָר לְךָ אָדּוֹת יָשִׁירוּ
וְחוֹקְרֵי קוֹרוֹת-עוֹלָם עֲלֵי-דַפְנָא לְרֹאשְׁךָ יַעֲנֹדוּ
וְזֵרֵי-נִצָּחוֹן וּגְאֻלָּה!)

בֵּרְכוּ עַל הַזֶּבַח:
"הִנֵּה הַטַּלִּית הָאֲדֻמָּה,
הִנֵּה כְּתֹנֶת-הַפַּסִּים הַחֲדָשָׁה –
תִּתְחַדֵּשׁ, תִּתְחַדֵּשׁ הָעוֹלָם!"
הִרְעִים צָו:
"הוֹרִידוּ, הוֹרִידוּ הַמָּסָךְ הָאָדֹם
טֶרֶם בֹּא הַשָּׁעָה הַגְּדוֹלָה,
טֶרֶם בֹּא הַמַּעֲרָכָה הָאַחֲרוֹנָה!"
הִלּוּלִים, הִלּוּלִים, הִלּוּלִים –
יָצְאָה הַמַּסֵּכָה הָאֲדֻמָּה
לְקַרְנַוַּל לֵיל-בִּעוּתִים.
טֶרֶם בֹּקֶר יָבוֹא
טֶרֶם בֹּקֶר יִגְאָל" –
נְאוּם הַגֶּבֶר עוֹטֶה הַמַּסְוֶה הָאָדֹם.
הָיְתָה רַבָּה הַמְּהוּמָה בְּשׁוּקֵי-הַגְּאֻלָּה.
כָּל סְחוֹרוֹתֵיהֶם הוּצְאוּ לִמְכִירָה.
וּמַחֲנוֹת מַחֲנוֹת נָהֲרוּ הַקּוֹנִים
מִשְּׁכֶם בֶּן-חֲמוֹר הַנּוֹאֵף וְעַד קְטֹן הַגַּנָּבִים…
הֵי, קְנוּ, קְנוּ בְּזוֹל עֲדָיִים, תַּכְשִׁיטִים –
דִּגְלֵי גְּאֻלָּה!
מִשְׁכוּ וּקְנוּ לְתִפְאֶרֶת, לְחֵן, לִסְגֻלָּה!
(יָהּ, אֵלִי, שְׁמַע: "לְחֵן, לִסְגֻלָּה!")

וְאַתָּה, יְהוּדָה אִישׁ-קְרִיּוֹת, אַיֶּכָּה?
לָמָּה תִּהְיֶה כְּאַחַד הַתַּגְרָנִים הַקְּטַנִּים
הַסּוֹחֲרִים פֹּה בִּמְשִׁיחִים, דְּגָלִים וּמַלְכֻיּוֹת?
עֲלֵה וּמְכֹר רֹאשׁ-הָעוֹלָם בִּשְׁלשִׁים פְּרוּטָה (לֹא שֶׁקֶל!)
לַעֲזָאזֵל!
וּבִפְנֵי הַשָּׁמַיִם זְרֹק שְׁלשִׁים הַפְּרוּטָה
חֵלֶף חַסְדָּם וְטוּבָם אִתָּנוּ
מֵאָז וְעַד עָתָּה!
וְאַחַר – בְּשַׁאֲגַת-תֹּהוּ אַחֲרוֹנָה הַכְרֵז עַל גְּמַר הַמְּכִירָה
וּמְהוּמַת-הַשְּׁוָקִים!

*

הִכְרִיזוּ: "גְּאֻלָּה!"
זָעֲקוּ: "שַׁכֻּלָּה!"
צָחֲקוּ: "הִלּוּלָא!"
בָּכוּ: "הַצָּלָה!"
וְהַהַבְדָּלָה בּוֹעֵרָה
וְשַׁחֲרִית רִנְּנוּ:
"ק-וּ-ם הִ-תְ-נַ-עֵ-רָ-ה!" – –
הָהּ, תִּפַּח רוּחֵךְ הַמְטֹרֶפֶת,
תֵּבֵל זְקֵנָה וּבָלָה,
מָה עוֹד תֵּיטִיבִי צִפָּרְנַיִךְ הַטּוֹרְפוֹת
לְאוֹר הַהַבְדָּלָה?..
אִי לְךָ, בֶּן-אָדָם כּוֹאֵב וּמִשְׁתּוֹלֵל,
כְּאַב, כְּאַב כֹּה עַד-נֶצַח לְלֹא רַחֲמִים וָאֵל,
כִּי מַ כְ א וֹ בַ י בָּזִיתָ!

*

הָיְתָה רַבָּה הַמְּהוּמָה בְּשׁוּקֵי הַגְּאֻלָּה.
הָלַךְ רֵעַ אֶחָד לַמְּהוּמָה עָטוּף בַּטַּלִּית הָאֲדֻמָּה
וְהַמַּאֲכֶלֶת תַּחְתֶּיהָ טְמוּנָה
לַעֲבוֹדַת אֵל נָקָם…
(אֲבוֹי לִי, אֲבוֹי לִי, כִּי בָּרֵךְ אֲבָרְכֶנּוּ!..)

הִצְדִּיק שֵׁנִי דִּין-זְבָחִים וּמֵאֲחוֹרֵי הַמָּסָךְ הָאָדֹם
אֶת חֲלוֹם-הַגְּאֻלָּה הוּא רוֹקֵם
וּמְצַפֶּה לְפִלְאֵי מַעֲרָכָה אַחֲרוֹנָה…
(אֲבוֹי לִי, כִּי בָּרֵךְ אֲבָרְכֶנּוּ, גַּם קַלֵּל אֲקַלְלֶנּוּ!..(

מוּטָל שְׁלִישִׁי בְּצִדֵּי-הַדְּרָכִים וְעֵינָיו עֲצוּמוֹת,
וּפְקוּחוֹת רַק אָזְנָיו הַמְצַפּוֹת לְפַעֲמֵי הַסּוֹף –
הַגּוֹאֵל הָאַחֲרוֹן, הַיְחִידִי.
(אֲבוֹי לִי, כִּי לֹא אוּכַל בָּרְכֵהוּ,
גַּם לֹא אוּכַל קַלְלֵהוּ!..)

וַאֲנִי –
עִם חֲצוֹת לַיְלָה, בִּמְהוּמַת הַשְּׁוָקִים,
בְּעוֹדִי מְחַשֵּׁק אֶת נַפְשִׁי הַמִּתְפּוֹרֶרֶת
בְּחִשּׁוּקֵי-אֹמֶץ אַחֲרוֹנִים,
בָּרַחְתִּי אֱלֵי סְפִינַת גּוֹלִים
וָאַעַל מַ סָּ דָ ה.

ו. בַּמָּבוֹא

פִּתְחִי, מַסָּדָה, שְׁעָרַיִךְ וְאָבֹאָה הַפָּלִיט!
לְרַגְלַיִךְ הִנֵּה אָשִׂים נַפְשִׁי הַמִּתְפּוֹרֶרֶת –
שִׂימִיהָ עַל סְדַן סְלָעַיִךְ וְרַקְּעִיהָ, חַשֵּׁל וְרַקֵּעַ
מֵחָדָשׁ!
כִּי אָנָה עוֹד אוֹבִיל צְרוֹר זֶה מִתְפּוֹרֵר,
בִּנְשֹׁר גַּם חִשּׁוּקָיו הָאַחֲרוֹנִים?
אָן אוֹלִיךְ עוֹד גּוּפִי זֶה יָגֵעַ וְכוֹשֵׁל
וְכָל קְלִפּוֹת-הַמְּנוּחָה מֵעָלָיו נָשָׁלוּ?

הָהּ, פַּסּוּ חַסְדֵי-עוֹלָם!
הָיָה חוּג-הָאָרֶץ עֲנִיבַת-תְּלִיָּה לְצַוָּארִי
וּמֶרְחָבָהּ – לְכַף-תַּלְיָן
הַסּוֹגֶרֶת עָלַי בְּחֶנֶק כָּל אֶצְבְּעוֹת-דְּרָכֶיהָ.
וְהִנְנִי כֻּלִּי לְפָנַיִךְ הַפָּלִיט:
בְּחֵיקִי צְבֵה-מַדְוִים הִפְשִׁיל רֹאשׁ שָׁחוּט אֱלֹהֵי-יִשְׂרָאֵל
וְדָמָיו בְּדָמַי נָגָעוּ – –
בְּצֶלֶם-הָאָדָם שֶׁלִּי צִפָּרְנֵי-כְּפִירָה חַדּוֹת עֲוִית חָרְתוּ
וְקַעֲקַע מַשְׂטֵמָה לַכֹּל, לַכֹּל, לַכֹּל…
בְּמֹחִי – דִּגְלֵי-דָם מִתְנַפְנְפִים לְסַעֲרַת-חֲרָדוֹת
הַנּוֹשֶׁבֶת מֵאַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם,
וּלְשׁוֹנוֹת אוֹטָא-דַא-פֵי צוֹרְבוֹת יָלֹקּוּ פְּצָעַי – –
וְעַל הַכֹּל:
תֹּהוּ, תֹּהוּ, תֹּהוּ –
לֹא עָם, לֹא אֶרֶץ, לֹא אֵל וְלֹא אָדָם.
מִקְלָט מוּכָן הוּא תֹּהוּ זֶה, יָדַעְתִּי, לְפָלִיט כָּמוֹנִי,
וַאֲנִי, כְּפַרְפָּר עָיֵף, מְרֻמֵּה יוֹם וָשֶׁמֶשׁ,
נִמְשָׁךְ לְשַׁלְהַבְתּוֹ הַקָּרָה וְהָאוֹכֶלֶת –
הַצִּילִי!
אֶת עֵינַי אֶעֱצֹם לְבַל תִּנְהֶינָה לְמִקְלָט זֶה אָיֹם,
וּלְבִלְתִּי הִמָּשֵׁךְ לְשַׁלְהַבְתּוֹ –
לִבְרִיחֵי-שְׁעָרַיִךְ אֶת כֻּלִּי אַצְמִיד:
פִּתְחִים, מַסָּדָה,
וְאָבֹאָה הַפָּלִיט!

כפי שכבר כתבתי לפני הציטוט הארוך הזה, פשוט לא להאמין שהציונות שכחה את הפואמה הזאת. יש כאן בפירוש נבואת לב על השואה הקרֵבה. הפואמה פורסמה כאמור בשנת 1927, אבל שוב אזכיר כי בפרק הרביעי של הפואמה הנקרא "מחוץ למחנה" בשיר הרביעי הנקרא "בַּחמסין" נמצא את שתי השורות הללו: "כִּטְלַאי-קָלוֹן צהוב הייתה לי שִׁמְשְׁכֶם על גבִּי / ואבוא הלוֹם לְכַתֵּף משׂא הַשֶּׁמֶשׁ האחרת". הכול יש כאן: השואה, הטלאי הצהוב, השמש הישראלית, החמסין, הרי לפניך ציוני שהוא אטלס יהודי, אך במקום לשאת את כדור הארץ, או את כיפת השמיים, הוא נושא את השמש המזרח תיכונית על גבו.
ככלל ללמדן יכולת אקספרסיוניסטית נדירה בפרט בפואמה הזאת, הגוררת דימויים קולוסאליים נפלאים. למשל אבני ענק של ארץ ישראל, סלעים שהם מעין כתרים, כתרים לא לאלוהים, כי בפואמה הזאת למדן בא חשבון עם אלוהים ומלין על שתיקתו והיעדרו בשעת סבלו של העם היהודי, אלא לבני האדם ולא סתם בני אדם, אלא החלוצים שעזבו הכול ובאו לכאן יחידים ומיוחדים, מוכי חזון כמו בפרק השלישי האקסטאטי, היוצא עם החלוצים במחול הקרוי "מדורות-לילה", בשיר הראשון הקרוי "ישנם לילות". הנה: "כְּכִתְרֵי-כֶּסֶף. מפוזרים הסלעים סָבִיב ילבּינו, / עוד מעט ויד-סתרים תְּאַסְּפֵם אחד אחד / ועל כל ראש פֹּה תְּשִׂימֵם – – – / כי רבים הם הנסיכים הֲלֹם ממרחקים הגיעו / מִתְּעוֹת וּנְדוד כבני-עניים לבושי-סחבות ומבקשי-חֶסֶד". אך כשוככת האקסטאזה של עצם העלייה בחומה ונותר היומיום השִׁמשי הקשה בחלק הרביעי "מחוץ למחנה" שכבר ציטטתי מתוכו, למדן כותב בשיר הראשון הקרוי "המתפכח": "הָהּ, מלכים-לְרגע, כבר אֶרְאֶה היד האורבת / להסיר כִּתְרֵי-הַלֵּיל מראשינו, … בהתקרֵחַ ראשינו מִכִּתְרֵי הלילה – / הַרחיבוּ שוב, מלחי ספינת-עם-בלי-עוגן, / את כל המפרשים אֱלֵי תוהו-לא-חֵיק, / כי ככה צֻווינו – –".
נחמה פורתא מוצא הדובר הפּליט של למדן בעבר הענקמוני העמוק של ארץ ישראל, בדמויות גיגנטיות ביהדות של ימי בית שני כמו רבי יוסֵי הגלילי, מגדולי וחשובי התנאים שבדור השלישי (תחילת המאה השנייה), ביבנה. לאחר פטירתו של רבי אליעזר הגדול נותרו ביבנה ארבעה תלמידי חכמים חשובים, רבי יוסֵי הגלילי ושלושה מחבריו: רבי עקיבא, רבי אלעזר בן עזריה ורבי טרפון. הנה:
"… ובכל זאת, על כורחי, / אענה: 'אמֵן!' // – גם אני אמֵן לאותו קורֵא עונה. אני? / אני ולא אני, בי מישהו אחֵר, / אחד נועז, עקשני, עיוור, הוא העונֶה… // – הביטו, הואר פתאום, זעו מדורות כבות / ויד נעלמה כתרי להבות מֵחָדָשׁ להן קושרת… // – וּלְאוֹרָן, מעל להרים, הרי מסדה, / דמות הופיעה. // – ולדמות חיוך-ייסורים, מבט נחמה / והוד שבגבורה… // – מי צופה כה? מי מחייך? // מי הוא הַפִּלְאִי? // – יוסף הגלילי! – – –".

נחמה זו בדמויות עבר גיגנטיות מן היהדות מאפיינת לא רק את למדן, אלא גם את קבוצתו, אותם משוררים שסבּוּ סביב כתב העת "גִליונות" שייסד וערך וכן משוררים הקרובים ברוחם לקבוצה זו. כך תוכלו למצוא למשל פואמה יפהפייה של ב. מרדכי הקרויה "רַשְׁפֵּי לַיִל בגן-יבנה", המתארת ממש מפגש מיסטי בין המשורר לר' יוחנן בן זכאי, ואצל דמויות רחוקות יותר מן הקבוצה כמו ש. שלום נמצא גם את ר' שמעון בר יוחאי ור' מאיר וברוריה ב"שבת העולם" (פואמה דרמתית בחמישה מַראות, פתיחה ונעילה) וגם כמובן גדולי החסידות ההומניסטיים כמו במקרה של אצ"ג – "בקץ הדרכים עומד ר' לוי יצחק מברדיטשוב ודורש תשובת רם", או הפואמות והבלדות של שמשון מלצר, "ריקודו של ר' זושא" ו"אשירה לרש"י". אם ההווה קשה למשורר, הוא נאחז בהוד הקדומים היהודי לדורותיו.

מחשבה שלישית – שמירת האיכות, ברתמה המשולשת (1930)
לא סתם עמד למדן על כבודו של ביאליק. הוא כאמור ראה בו את ממשיכו האחר. כאשר רחק אצ"ג מביאליק כפי שראינו וכאשר שלונסקי-אלתרמן-גולדברג מצאו להם מסילות שיר אחרות וכאשר אליעזר שטינמן המסאי והסופר קבע כי ביאליק הוא כמו מכונית טובה וישנה העומדת באמצע הכביש ומפריעה לעבור, נשאר למדן ובאופן כללי כל קבוצתו יוצקי מים על ידיו של ביאליק, לא כל כך מבחינה פואטית אלא יותר מתוך כבוד ושמירה על המסורת שהחלה עם מה שקרוי בפינו היום שירת התחייה. שירתו של למדן היא אקסטנציה אקספרסיבית לשירת ביאליק האישית לאומית שאותה העריץ. יש תמונה מקסימה ביותר של למדן הצעיר הפוסע מעדנות לצד ביאליק מתוך יראת כבוד ובדחילו ורחימו. התצלום הזה היה תלוי עד לפני מספר שנים בחדר המדרגות של אגודת הסופרים במעין ארון זכוכית. זאת תמונה מרגשת מאוד, המייצגת את תפיסת למדן כי ספרות אכן מתפתחת אך אינה נולדת יש מאין. לכולם יש אבות ואימהות ספרותיים וביאליק, מלך היהודים, היה אביו הפואטי.
המשוררים הללו היו משוררים מאוד אקספרימנטליים. זאת הייתה תקופה של ניסיון והתנסות באופני שיר חדשים וחופשיים, אקספרסיביים, שאפשר רק להתגעג אליה. לא רק למדן, גם אנדה עמיר למשל ודוגמה נוספת הן הפואמות האקספרסיביות של גבריאל טלפיר. אלא, כפי שידידי המשורר אריק א. אומר, הם לא נשארו שם כי קשה לתפקד פואטית בווֹליוּם כזה. יצא אפוא שהם התמסגרו והתבייתו בהדרגה, כולם אגב, כולל אצ"ג, וצורות השיר שלהם, כל אחד על פי הטמפרמנט שלו, הפכו למתונות יותר ומסורתיות יותר. באשר ללמדן, הרי ששירתו המאוחרת יותר, דווקא בגלל הנטייה הזאת, קירבה אותו עוד יותר לביאליק, האסתטיקן השלם והעגול העשוי לתלפיות, כל מילה במקומה.

ראו למשל את השיר הבא הלקוח מתוך ספרו הנהדר של למדן שבא אחרי הפואמה "מסדה". הספר קרוי "ברִתמה המשלושת" (שלושה מחזורֵי שיר, תל אביב, שטיבל, 1930) והשיר "מִגְּדוֹת מערב": "יחידי תסוכֵך עוד בכנפֶיךָ השבורות / על אוּדֵי קֵן שרוף ועל גחלת יחידה / הלוחשת עוד באֵפֶר החורבות / כי תהיה לַחֲמַם עוד לְגוזל בשובו – – – / בכפך על עינֶיךָ תאהיל: אֵי בִנך ינוע, / ואוזנְךָ נטויה להקשיב פעמיו – – – / אבא! אל תאהיל על עינֶיךָ לראות את בִּנך, / כי בְרע הוא / והרחיק, ההּ, הרחיק בנוּדוֹ! / על גְּדוֹתֵי-מערב תּוֹעֵי-דור את המנוחה לקבורות יובילו / ואני – בין המלווים / ומיטת הנאספה על כתפיי מכבּידה – – / מתה לנו המנוחה ונשכח שיר-ערשהּ המיישן, / שֻׁמְּטוּ כל כּרֶיהָ מתחת למראשותיי כואבים, / אין ערש תחת גופי היָגֵעַ / וגזֵרת נוּד-נוּעַ בבשרי חֻקָּקָה / לְאוֹת לכל צֵל, גג וָאוהל / לְבַל יַאַספוני – – / ומה אבא תשמור עוד על גחלת יחידה לוחשת / כי לַחֲמַם עוד תהיה לְגוזל / אֶת ישוב ויפקוד את אִשָּׁהּ? – – ". זה לא בהכרח מן השירים החזקים בספר, אבל הוא מדגים יפה איך למדן לא רק שלא התרחק מאדרתו של ביאליק אלא נצמד ונאחז בה ברבות השנים. רק אדם קהה חושים וערֵל ביותר לא יחוש כאן את שירו הגדול של ביאליק "לבדי".
למדן חש היטב את השבר הגדול מבית אַבּאימא מחד גיסא, אך לא יכול היה להינתק ממסורת הדורות האינסופית מאידך גיסא, והוא מצוי במעין כּוּר מַצְרֵף מענֶה. ניתן לחוש זאת היטב בכל הספר הזה "ברתמה המשולשת", הרי השֵׁם אומר הכול, וכדי שלא נפספס זאת פותח למדן את הספר לפני שלושת מחזורי השיר במעין שיר בַּמבוא המסביר את השם והתוכן. שיר רטורי חזק ויפה מאוד ללא שֵׁם. תרצו, תקראו לו כשם הספר "ברתמה המשולשת". הנה:
"לסחוב בכל הגוף ובמתיחת כל העורקים / את שלשלת אברהם-יצחק-יעקב כּבֵדה: / לגלגל לֵבָב חשוף כגַלְגַּל ללא חישוק / על פני חצץ ועקלקלות-דרכים פה, / ולשאת תחת בית-שֶׁחִי לְהוּט-מַכְאוֹב / – כְּשֵׂאת טָלֶה יְתוּם מִרְעֶה וָעֵדֶר – / אֶת המגילה העברית – / אִם שלושת אלה לי מיניתָ, הגורל, / מה עוד תוכל הַעֲמיס, מה עוד תכבּיד? / לבעוט הן לא אוּכל. הָהּ, איך אֶחֱרוג / מרִתמת ברזל זאת משולשת / והיא לגופי דָבְקָה כצב לשריונו / וַתַּחֲלֵד באהבת-סֵבֶל אֶת דָּמִי / וַתְּחַשֵּׁק חזי בעקשנות נואשת. / הָהּ, חלוּדת-אהבה האוכלת כול / ומייבְּשה גם לְשַׁד-הַמַּשְׂטֵמָה / – יֵין-שיכרון לַלֵּב בהתפּכחו מכּול – / לשווא כל מנוגע-בָּךְ בשערי-רחמים דופֵק, / אֶת בְּריחֵי כולם הֶחֱלַדְתְּ ללא הִפָּתֵחַ עוד / ורק סְגוֹר פצעים לפניו תִּפְתָּחִי: / 'הֵא לַקֵּק, יומם וָלֵיל לַקֵּק!' – – –".
"ברתמה המשולשת" הוא כאמור המשכו ופיתוחו של הרעיון הגלום ב"מסדה". הספר מכיל שלושה מחזורי שיר יפהפים, המתגבשים לספר תמטי: "בְּפָנִים מוּלָטים", "בְּצֵל הָאָטָד" "ממעמקינוּ". למדן ידע לעשות את זה, לכתוב ספר שיהווה יצירה בפני עצמה, פואמה גדולה ומחזור שירים שיתהווּ ליצירה אחת בהיקף של ספר. זה נדיר כל כך באיכותו בספרות שלנו כיום, אחרי שתי אותן פעימות שציינתי של שלונסקי ואחריו נתן זך.
מי שכמובן ידע לכתוב ספר שירה נושאִי שהתגבש לכלל מחזור בהיקף של ספר או פואמה רחבה ביותר הוא כמובן נתן אלתרמן שהפליא לעשות שירוֹת הן במַקרו והן במיקרו. הפואטיקה שלו כמובן רחוקה מתפיסת השירה של למדן. אלתרמן ניסה ליצור דיכוטומיה בין השירה הסמלית הרומנטית, הגבוהה האוניברסליסטית שלו, לבין האקטואליה והמצב הטבעי של המשורר היהודי כצופה לבית ישראל. את שירת הצופה לבית ישראל ניסה לתעל לשירֵי העת והעיתון שלו, אך זה לא עלה בידו. שירי העת והעיתון נכנסו לשירה הגבוהה והשירה הגבוהה פלשה לשירי הזֶמֶר. כזה הוא הכרך רב ההיקף שלו "עיר היונה", אבל גם את הספרים המוקדמים יותר כמו "כוכבים בחוץ" וּודאי "שמחת עניים" מן הראוי לקרוא כמגבש אחד.
למדן, לעומת אלתרמן, תמיד צפה לבית ישראל כיחיד בודד, אם לעשות פרפראזה על ספרו של יצחק ארטר מתקופת ההשכלה ועל התזה המוּכּרת של פרופ' דן מירון בעקבותיה: "הרהורים בעידן של פרוזה", בתוך האנתולוגיה "שלושים שנה שלושים סיפור" בעריכת זיסי סתוי (ידיעות אחרונות, 1993). ולהבדיל מביאליק, על אף היותו מושפע ממנו עד צוואר, אצלו הפואמטיוּת הספרותית איננה באה לידי ביטוי בהיקף של ספר רק ביצירה אחת כמו במקרה של "מגילת האש" הנודעת, שהיא אכן יצירה ארוכה ביותר בקורפוס השירי הסופֶּר-אסתטי שלו. למדן, לעומתו, עובד ביחידת הספר, אך נופל וקם בתוך השירים, הוא אינו אסתטיקן קב ונקי כמו ביאליק. אולי כי הוא בן נאמן של הרגש המתפרץ ושל השירה האקספרסיוניסטית, ועולה התחושה מִקריאה בו כי הוא מצוי בתווך בין שירת ביאליק על תכניה ובין המבע הסוער של אצ"ג (אורי צבי גרינברג).
החלק הראשון של הספר שבּוֹ פונה המשורר לאביו שנשאר שם הוא מרגש ביותר, מעניין ונוגע ללב. הנה השיר "יהלום אבוד": "יהלום דִּמְעָתְךָ הנאמנה, אבא, / – אשר בלבבי שיבּצתָ עם פרידה / לקמיע-שמירה לי בדרך, / אויה לי, גם הוא אבד! / כי זללו גלים את כל לִבִּי / על יהלום דִּמְעָתֶךָ – – / ואנא יבוא, יגיע יהלומְךָ, אבא, / ומי ממצוּלוֹת-ים ידלֶנּו? / אין דייגים בחוף עוד. הסערה הבריחָתַם… / נתרוקנו שוּקי ערב-שבת / ויוֹסֵפִים מוֹקִירֵי-שבת גם הם אָפֵסוּ… / ומי ממצולות-ים היהלום יִדְלֶה? / אן יבוא ויגיע / אם בנךָ שָׁמְרֵהוּ לא ידע? – –".
השיר נשען על המעשה המסופר בגמרא שהמסר העיקרי העולה ממנו הוא השכר המגיע מהשמיים לאלו המכבדים את השבת בכל מאודם ואף מֵעֵבֶר ליכולתם. הנה הוא בעיבודו העברי, המקור הוא ארמי כמובן: בעיירה אחת גר יהודי ושמו יוסף שהיה ידוע בכך שמכבד ומענג את השבת, משום כך כינו אותו הבריות יוסף מוקיר שבת. בשכנותו גר נוכרי עשיר. יום אחד אמרו לנוכרי החוזים בכוכבים: כל נכסיך עתידים ליפול לידי יוסף שכנך היהודי. נבהל הנוכרי, הלך ומכר את כל נכסיו וקנה בהם יהלום, הכין לעצמו כובע לֶבֶד מפואר, שיבּצוֹ במשבצות של זהב ובתוכן קבע את היהלום היקר. כך היה בטוח שיהא בידו לשמור על רכושו תחת ידו. אך יום אחד בעת שעבר בגשר, העיפה הרוח את הכובע והטילה אותו לים, שם בלע את הכובע דג גדול. כעבור ימים אחדים ניצוד הדג, והובא לשוק ביום שישי. מפּאת השעה המאוחרת לא נמצאו קונים בשוק, התעצבו הדייגים אל לבם, דג יפה זה לא יהא אדם לוקחו? עד שאמרו: לכו והביאוהו אצל יוסף מוקיר שבת, כי רגיל הוא לקנות דג לכבוד שבת, וּודאי ישמח בדג גדול ויפה. ואכן הביאו את הדג אל יוסף ששׂמח על שביכולתו לענג את השבת כראוי וקנה את הדג. והנה חתך יוסף את בשרו ומצא בתוכו יהלום. שמח יוסף ביותר על שכּעת יוכל לענג את השבת בכפל כפליים. לאחר השבת מכר יוסף את היהלום בסכום גבוה והפך לעשיר מופלג. פּגשוֹ זקן אחד ואמר לו: מי שלווה בשביל השבת, השבת תפרע לו חובותיו.
טוב ויפה פעם, אבל ההווה המודרניסטי הן של הפרט האינדיווידואל והן של החברה כולה שונה במאה העשרים החילונית, אפילו עוד לפני מלחמת העולם השנייה והזוועות הנוראות שבאו עִמה ובעקבותיה. יפה הופך למדן את דמעת אביו ליהלום. לא הדמעה תשוב ולא יצחק ישוב, שהרי רחק מבית אבא ולא יחזור עם או בלי השבת. רחק לא רק במובן הגיאוגרפי מאירופה לישראל, רחק מנטאלית ותרבותית עם בוא הציונות והעלייה לארץ, הלך בדרך שאין ממנה חזרה ואשר נראית מוצדקת לחלוטין, תוך כאב, מבחינת הדובר בשירי למדן. העולם אינו נסגר כמעגל, כסיפור מסורתי, הוא ליניארי וקווי ואפילו זה לא, אלא קופצני כקַו של מוניטור, נע בזיגזג. העולם של אתמול אבד. למדן מֵזִיר הרבה מונחים מן היהדות וההיסטוריה היהודית למיתולוגיה פרטית שלו בשפת השיר, מצדה הופכת למסדה, המונח "הבדלה" אינו רק הבדל שבין קודש לחול, אלא הוא הבדל הן ב"מסדה" והן ב"הרתמה המשולשת" בין העולם של אתמול להווה הכאוטי של למדן במאה העשרים עד אלינו במאה העשרים ואחת.
כך עושה למדן גם לסליחות הדתיות המסורתיות ההופכות לסליחה הפרטית שהוא מבקש. הנה, "לִסליחות": "וְאָנָה, אבא, לֶכֶת לי הוֹי אנה? / אֵי דרך לאלוהים אֵי – לבית התפילה? / הן אתה ידעתָּ! – – / כּף-לילה כבֵדה ואיומה לעיניי נלחָצָה, / ואני 'קריאת שמע' שכחתי… / אצבעות-תשרי דופקות בחלוניי, / ואני יחידי ודלתי בלא מזוזה… // אבא, אבא, תן פּנסךָ לי – / אקומה ואלך לסליחות – – –".
כל יהודי בר-דעת יודע כי מכסים בכף יד ימין על העיניים באמירת "קריאת שמע". זהו רגע של אינטימיות וייחוד והתאחדות עם איגרת המלך, אבל אצל למדן הפעולה הפשוטה והיומיומית הזאת מקבלת ממדים גיגנטיים של איום קיומי, של היחיד הבודד בעיר זרה, בכּרך, בארץ אחרת ומנוכרת. כף הלילה כבדה ביותר ומַקשה על הנשימה ועל הראייה, אין מזוזה על הדלת שבה אמורה להימצא גם כן קריאת שמע והאבא הביולוגי המזכיר כמובן את האב הרוחני, האל, הוא מעין שַׁמָּשׁ האמור לתת את הפנס לַבֵּן להורות לו הדרך ולהעירו לִסליחות. המציאות והטבע הם דבר מה מאיים בתוך הכָּאוֹס המצטייר עם התמוטטות העולם הישן.

אפילו אשכול בננות שמידפּק בחלון הוא אֶגרוף הוויה מאיים על הדובֵר. הנה השיר "אגרוף-פְּרִי": "דפיקות על חלוני. מי הוא הדופֵק? / זאת זָעָה הבננה עם הרוח, / תניעַ כפותיה ואשכול כָּבֵד – / אֶגרוף-פְּרִי / בְּחַלוני חובֵט, / חובֵט, קורא ומאיים עָלָי: / 'אִי רֵיקא, רֵיקא, זכור הלֶקַח: / שורש, פרי, לָשֵׂאת – – / אוי לךָ אם תשכח!' – – // אַיֵּים, אַיֵּים עָלַי אֶגרוף-הפְּרי! / אני נכנע, / אני מִכְּבר קיבלתי מָרותך, נדרתי: / 'אעשה וְאשמע!' / כי איך ידעתי בוא ומה לי פה / בּלעדֶיךָ מצוֶוה ומפקד? / לַדָּם יש שיר אחֵר וּבַגּוּף / רעב אחֵר יוקֵד, / אך אתה בָּעורף תְּפַשְׂתָּנִי: / 'הֵנָּה!' / ולא מריתי, הבינותי את הצו, / והִנְני פה על לִקְחֲךָ שוקֵד – / עֶבֶד עִברי לאֶגרוף-הפְּרי – – / ביָדַיי גורל זה מבְּאֵרות-הימים דליתי, / בְּרינה או בדֶמע – אחת היא – / אֶשָּׂאֵהוּ! / הָהּ, אֶגורף-פְּרי בחצות-הלילה, / חֲבוֹט על חלוני, אַיֵּים – / שומע עַבְדֶּךָ! – –".
למדן חיפש את הסדר בתוך הַכָּאוֹס, חיפש את האיחוי וחי את הקֶרַע. הוא ראה את המהלך הספרותי לא בהכרח כסוג של מהפכה (רֶבולוציה) אלא כאפשרות של התפתחות מדור לדור (אֶבולוציה) בנהר הדורות האינסופי. אין דור חייב ללחום בדור אחֵר, למחוק אותו ולהביא פואטיקה אחרת. הספרות איננה תחרות ריצה למרחקים קצרים, אלא מֵרוץ שליחים שבּוֹ דור אחד מעביר את המקל לדור אחר שרץ קצת אחרת ובדרכים שונות. הוא רצה בכל מאודו לקחת את מקל-השירה הזה מביאליק. תפיסה זו קרובה אגב לתפיסת מורו ורבו של למדן, הסופר אשר ברש, שיחד עם יעקב רבינוביץ הוציאו כאמור את הפואמה "מסדה" של למדן ב-1927, שעליה תפארתו.
גם למדן, ממש כמו ברש, ראה עצמו כחוּליה בשרשרת הדורות, ראייה מרחבית ואורכּית, שאותי מעניינת הרבה יותר מן התפיסה המהפכנית המקובלת בספרות. ועם זאת, צריך להודות כי כוחו הפואטי של למדן כמשורר פֶּר-סֶה הלך והתמעט, הלך ונידלדל, כאילו נתן את כל כולו באותה פואמה סינגולארית "מסדה", ומכאן ולהלן פיתח את הדברים יפה על בסיס עודפי דלקים פואטיים- פואמטיים, עד הקבצים: "מספר הימים: חמישה עשר פרקי שיר" (גִליונות, 1940) ו"במעלה עקרבים: שישה סדרי שירים" (מוסד ביאליק, דביר, 1945), שאותו ברוך קורצווייל שיבח במאמרו "התודעה ההיסטורית בשירת יצחק למדן", תוך זיקה כמובן לפואמה "מסדה".
קורצווייל כותב: "זוהי שירת הלב והמצפון הלאומי, שהרצינות והאמיתות הפנימית קובעות את דרכה, שכולה אומרת רציפות ואשר בה בוטלו המחיצות בין עבר להווה. מתוך התגבשות פיוטית זו עלתה וצמחה הפואמה 'מסדה'". המאמר נדפס לראשונה בכתב העת "מולד", תש"י; עודכן וכונס ב"בין חזון לבין אבסורדי" (שוקן, 1966). מכלול שירת למדן ראה אור שנים רבות לאחר מותו עם מבוא יפה מאת המשורר והמתרגם פרופ' שמעון הלקין (מוסד ביאליק, 1973). אולי באמת הגיע העת להוציא מבחר חדש משלו כעבור כמעט יובל שנים מפרסום כל שיריו.
הכוח הפואטי-שירי של למדן אכן הלך ודעך, אבל הרצון לעסוק בספרות ולהיות יצירתי במושא הזה לא פסק ולא חדל לרגע. למדן פנה אפוא, בשל טעמו הספרותי המשובח ודעותיו הפואטיות המוצקות, להיות עורך.

מחשבה רביעית – להיות מְשׁוֹעוֹרֵךְ, הירחון גִּליונות (1954-1934)
אולי כדאי לאמץ מעין מונח הֶלְחֵמִי חדש ששמעתי לראשונה מפיו של העורך, המתרגם והמשורר יהודה ויזן, מין יצחק למדן של ימינו, הנקרא מְשׁוֹעוֹרֵךְ, משורר שהוא גם עורך, במקרה של למדן כמו במקרה של שלונסקי. "גליונות" היה ירחון ספרותי שערך למדן במשך עשרים שנות חייו האחרונות עד למותו, משנת 1943 עד 1954, ראו אור, קפ"ו, 186 חוברות מדֵי חודש בחודשו. כל מי שערך אי פעם כתב עת יודע גם יודע כמה קשה להוציא לאור ביטאון ספרות ראוי ועל אחת כמה וכמה מדֵי חודש בחודשו. במציאות שלנו, תוכנית ותקציבית, הדבר בלתי אפשרי. אבל כאן בארצנו הקטנטונת למדן עשה זאת. אגב, חוברת 186 הוקדשה לזכרו של למדן ויצאה לאחר מותו.
"גִליונות" חשוב מאוד כיום מכמה בחינות היסטוריות. ראשית, האוזן הכרויה של למדן דווקא לפרוזה מקורית ורוח חדשה בקרב היוצרים הצעירים היא שעזרה לו לסמן יוצרים חשובים ביותר מדור הפלמ"ח והלאה. למדן הוכיח את בקיאותו בפרוזה העברית כאשר פרסם אנתולוגיה נשכחת וחשובה ביותר של הסיפור העברי שליקט וסידר בהוצאת יוסף שרברק בתש"ז, 1947. בקריאת האנתולוגיה הזאת המכילה קטעי פרוזה מעולים מ"יללת הרוח" של פרץ סמולנסקין עד "החצוצרה נתביישה" של ביאליק מצביע למדן על המעבר מתקופת ההשכלה המאוחרת לתקופת התחייה בספרות העברית.
ראש וראשון לתגליות "גִליונות" הוא הסופר ס. יזהר, יזהר סמילַנסקי. למדן אף נתן לו את שם העט שלו, ס. יזהר. הוא פרסם ב"גִליונות" בשנת 1938, שנה לפני מלחמת העולם השנייה, בהיות יזהר רק בן 21. למדן ראה מייד את העומק הסמנטי-הלשוני של יזהר ופרסם את סיפורו הראשון המשמעותי "אפרים חוזר לאַסְפֶּסֶת". סיפור זה פתח פרק חדש של סיפור ארצישראלי מִצְלוֹלִי תודעתי, סגנון שלא היה מפותח כלל בספרות העברית עד אז.
צריך היה אז אומץ רוחני, עין בוחנת ואוזן כרויה כדי לפרסם סיפור ארוך וחריג ורטורי מעין זה שעדיין לא נראה כמותו, הן מבחינת תכניו והביקורת על הקיבוץ והבלטת האינדיווידואל והן מבחינת סגנונו התודעתי המצלולי. למדן גיבה מייד את יזהר שזכה לביקורות שונות בעקבות הסיפור החריג. הוא מפרסם, שתי חוברות אחרי פרסום הסיפור, רשימה מגַבּה, נלהבת והסברית של המבקר פנחס אלעד-לנדר על הסיפור של יזהר שפרסם למדן.
יזהר עצמו, שהיה באמת ידוע כאינדיווידואל קיצוני בתוך דור שנתפס לאומי וקולקטיביסטי לפחות מבחינת התדמית, זכר כל חייו ללמדן חסד נעורים ולא שכח אותו. עם מותו של למדן הוא כותב עליו הספד קצר ויפה וזו לשונו:
"כל פעם שקראתי על י. ח. ברנר כיצד הוציא את 'המעורר' שלו אל מעט קוראיו, הוא המחבר, הוא המדפיס, הוא השולח, הוא המוציא והמביא את בשורת שליחותו, וכיחידי וכאחרון נאבק על נפש דורו – הייתי רואה לפניי את יצחק למדן. אלא שברנר היה גוץ וחסון, ״סבר של רוב און״, כפי שמעיד הוא עצמו במקום אחד: ולמדן לא היה אלא תמיר ושביר, עד כי פלא מרובה כיצד הצליח לעמוס על שכמו משא שליחותו, עשרים ואחת שנות 'גליונות', ומאז 'מסדה', ויחיד במערכה.
"גִליון לגִליון, בניין רם. מעשה גבורה, נפתולי איש, הרפתקאות רפסודאי, אשר במקום שאחרים, חזקים ומרובים, נפלו ללא קום, נפל הוא וקם, שבעים פעם נפל וקם. נואש ומאמין, בשקידת נמלים קטני-ארץ, ובכוח-התמדת-ענקי-הגבורה, הציב שרטון והקים את אי הגליונות שלו בים זה של כתבנות, של כיתתנות, ושל חטפנות.
"וכל אותו ניקיון שלו. המתחיל בכתב-ידו המצויר ברור ונקי, עובר אופן עריכת החוברת עד מוגמרותה, ויוצא אל רשות הרבים בפלס שלו, המעוין לפניו בקפידה, הרחק מכבישי מצעד המפלגות, קשוב אל קולות צנועים של שירה ושל הגות־אמת, תר בין משעולים צדדיים, מציץ מעבר לגדר דחויה, בודק אם לא נותר דבר מאחור, לוקט, אוגר, בוחן, מתבונן, אוסף הביתה, כל דבר במקומו וכסדרו.
"ובביתו הוא כהן גדול ונער שליח. מעלה הקטורת ומדשן אפר המזבח. הוא הקורא לאלוהים, הוא המטאטא אחר צאת הבאים. הוא הבודד בנכזבותו והוא הגרעין לחבורת מייחלים. מחוץ לאבק הזירה, אך לא מחוץ למעגלה. לא סגור ולא פרוש. מתבונן אך גם מתערב.
"קורא תגר על כיעור ועל גסות; מתריס על בגידה ויציאה לשמד; פונה להתקדשות־אמת, מתמרמר על קטנות הדור ואוִיליות דבּריו, אבל תמיד נושא בחוליי הדור הנלבט הזה ואינו מנער חצנו מזוהמתו. ותמיד לפניו הקו המאוזן שלו, החותר לנקודה, למעלה ממה שאפשר לקװת בטלטלה הזו ובתדחפה הגדולה שלנו. וכך היו אותן כתפיים צנומות עומסות לבדן הכל, לבדו פולס, לבדו חוצב, לבדו לש ומקושש ומלבן ובדמו מערב.
"קשה לשכוח כל פגישה עמו. אותה ריגשה מקדמת פניך באבהות, עם משהו שבכמעט תוכחה, לא מכבידה אבל תובעת התנצלות־מה, היכן הייתָ כל העת הזאת: פיסולי פניו וחקוקיהם העשירים, ההוגים, עם ארשׁת סגופה משהו, של כזה שיש מאחריו דבר שאבד, ועִקשות־מה בהבלט השפתיים, נושבות פיית הסיגריה, המתבטלת עם כל חיוך ונעשית מאור פנים, והקול הנמוך רווה העשן; סבר של עייפות ועם זה בהירות טובת־לב; הסקרנות לדעת עוד, להיות כאן, להבין לב מתחיל, לכבד גם שגיונותיו, אך לא לוותר עם-זה על הפלס במאוזן, כל הדברים הטובים שיש עמו להגיד, אופן ההבטה המיוחד לו: עצבות מי שיודע שאת עיקר הדבר לא יספיק ולא ימצא להגיד, ובכדי חולפים ימים, השתקפות אי-מנוחה, ואיזו תעיית-מבט אל מעבר, עגמה שעושה אדם קשוב יותר אל קולות חשאיים, רגש אל כל משב אמונה. תמיד הייתָ יודע כי אי-כאן יש למדן, והוא בפינתו לא יכזיב, ידע לשמוע, יקשיב וישמע ולא יחטיא.
"עתה פתאום נסתלק. מי יהיה לנו במקומו, באבק ובמחנק ובשאון גסות המרפקנים. מי יעמוס משאו שנפל; את ענווה מי ואת אמונת-מי נזכור וננוחם לעִתים. הקדים למדן ללכת. בלכתו נתברר עד היכן רם ורחב היה המקום שמילא אותו יחידי".
אבל לא רק ס. יזהר נתגלה אצל למדן בכתב העת, גם סופר קרוב יותר ללבי וחשוב ביותר כמו דוד שחר עשה את צעדיו הראשונים אצלו הרבה יותר מאוחר מיזהר, לא בסוף שנות השלושים אלא בראשית שנות החמישים. פרופ' גרשון שקד כותב זאת יפה ב"הסיפורת העברית 1980-1880, [ה] בהרבה אשנבּים בכניסות צדדיות": "בדומה ליזהר החל גם דוד שחר את דרכו הספרותית בכתב העת 'גליונות' שנערך על ידי יצחק למדן, והוא נשא ונתן עִמו בענייני ספרות החל באפריל 1951. חליפת המכתבים נמשכה עד 1952. באחד ממכתביו הראשונים הוא כותב ללמדן מעין מניפסט פואטי שיש בו עניין רב. מה שהבחור הצעיר הבטיח כשהיה בן 26 ניסה לקיים ב'היכל הכלים השבורים', שהכרך הראשון שלו הופיע ב-1969. הוא אומר באיגרת זו בין היתר: 'על-כן יכול אני במקרה הטוב ביותר להצליח למסור את תודעתו של גיבור סיפורי שאני מזדהה עמו, זאת אומרת למסור את תודעתי אני, ואילו באשר לשאר האנשים הלוקחים חלק בסיפורי, יכול אני רק לתאר את התנהגותם. כל אחד מהקוראים יפרש התנהגות זו על-פי ניסיונו הוא, ויגיע להערכת אישיותם בעצמו (מכתב של דוד שחר ליצחק למדן 6.4.1951, 'גנזים', 18811/1). שחר פרסם כמה מסיפוריו הראשונים ב'גִליונות': 'סיפור של חצות', 'גליונות' כ"ה (1951), עמ' 277-275; 'בערב הקיץ', שם, כ"ז (1952) עמ' 22-12; 'ימיו האחרונים של משה', שם, עמ' 145-143". יוצא אפוא שלמדן, רגל אחת בתוך המילייה הספרותי העכשווי ורגל אחת בחוץ, תמיד בצד הבון טון, היה קשוב ל"קולות אחרים" שבאו לספרות.

ומה על סופרות ולא סופרים. גם כאן יש לו גילוי נאה – הסופרת שושנה שרירא (2003-1917), בת כיתתו של יזהר, פרסמה אצלו את סיפוריה הקצרצרים הראשונים: "חוה", "שרטוטים", "אמהות", "אורח", "רישומים", "החייל המשוחרר", "אין כלום". שפתה של שרירא בצֶפֶף הלשוני שלה ובירידה לנימים דקות של התודעה מזכירה במעט-מה את הפרוזה של ס. יזהר. זה אותו בית גידול של יזהר וגם של שחר. זה ההַבּיטאט של למדן שהבחין שהפרוזה משתנה וזרם התודעה, בין אם הוא קולקטיביסטי כזֶרֶם שיח, כפי שמכנה זאת המתרגם משה רון, או בין אם הוא אישי אינדיווידואלי, משתלט על הכותב בראש וראשונה, אבל גם על הקורא שלו. מה שמעניין הוא מה שקורה במוח במודרניזם העילי ולא מה שמחוצה לו. למדן חש את הצייטגייסט הזה ופרסם את שרירא, שחר ויזהר כפי שכתב לו יפה שחר בציטוט שהובא מפרופ' שקד.
אלה אשר מניתי הם סיפורים בלתי מקובצים של שרירא ויש בהם יופי קסום לשוני ותודעתי ואפשר לקרוא אותם בנחת במחשב בפרויקט בן-יהודה. כך אני עשיתי. היא כותבת נהדר ואחֵר על נשים. ספק אם גבר יוכל לכתוב כך בדקויות נפש שכאלה, ואולי כן. לימים תחצה את הקווים ותבחר באברהם שלונסקי כעורך ואת רומן השיא שלה שעליה תפארתו "שער עזה", רומן על חייה של משפחה מעדות המזרח ביישוב ספר בישראל בתקופת מבצע סיני תוציא בעם עובד ב-1960 בעריכת שלונסקי. נשים, מִגדר, אתניוּת מזרחית, נידחוּת של סופרת למול דומיננטה של גברים, הרי שרירא היא כּר פורה למחקר אקדמי עכשווי אופנתי, אבל היא סופרת טובה מאוד בלשונה וגם בתוכנה גם בלי קשר לבון טון ואופנות חולפות, ובכל זאת, הממסד הספרותי קיבל כמובן את יזהר בזרועות פתוחות ואת שחר ושרירא רק כברת דרך, כל אחד וכל אחת בשל סיבותיהם והקשריהם, אבל לא חלילה בגלל כשרונם הסיפּורתי, מזה היה לשניים האלה הרבה כפי שהבחין בצורה נאה למדן.
מעמדו המעניין והעצמאי של למדן, רגל אחת קצת בפנים ורגל מלאה ורוב הגוף בחוץ, אִפשרו לו לראות דברים קצת אחרת גם בקרב בני דורו. מזכיר הוא לי תמיד במשהו, לא רק את ויזן הרגזן והצעיר יותר, אלא גם את המשוערך עמוס אדלהייט, בן דורי ושותפי, שעורך עם המשורר אריק א., המשורר חן יסודות ועמי את כתב העת "עמדה". הצייטגייסט קיים, אופנות חולפות ובאות, אבל הוא בשלו, באהבותיו, בטיב הטקסטים ואיכותם, נצמד עד מאוד לַטקסט ואל היצירות עצמן ויש לזה מחיר בתוך המילייה. מי הם המשוררים בקבוצת למדן, אנשים כשרוניים ביותר, עם עולם פואטי הרמטי, סגור וגדוש, שאנחנו אוהבי הספרות העברית החמצנו אותם וראוי לנסות ולהחזיר אותם שוב, עד כמה שאפשר, במציאות די נידחת של כתיבת עומק, אל מחזור הדם של הספרות העברית, לדיון שלנו, לשיח שלנו. מי הם אלו שהפסידו את הבכורה לקבוצת "כתובים" ואחר כך "טורים" שבמרכזה יתייצבו בסופו של דבר אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ולאה גולדברג?

הנה כמה שמות משוררים מרגשים ומרתקים ביותר. ב. מרדכי הוא מרדכי ברתנא, אביו של הסופר, המשורר, המבקר וחוקר הספרות פרופ' אורציון ברתנא, שהכיר את למדן בהיותו בן שמונה ימים כי למדן היה הסנדק שלו בברית. לב. מרדכי פואמה מחזורית נהדרת ואהובה עליי שבּהּ הדובֵר הבודד מקיים דיאלוג עם רבי יוחנן בן זכאי וכבר הוזכרה במאמר זה ונקראת "רַשְׁפֵּי לַיִל בגן-יבנה", אבל יש לו גם מחזורי פואמות ליריות יפות מאוד, מבנים גדולים בנוסח "הנפילים היו בארץ" וגם שירים ליריים בודדים ועמקניים המכילים את המצב הלאומי והאישי, מן האישי אל הלאומי וחוזר חלילה או כפי שפרופ' ברתנא אוהב לכנות זאת: הוא שואל כאדם ועונה כיהודי. אבל לא רק הוא, עוד יוצרים נמנו עם הקבוצה המעניינת הסבה סביב למדן וכל עוד ביטאונו יצא היה להם נמל ובית: המשוררים: יצחק עוגן, נֹחַ שטרן ויהושע רבינוב, הסופרים: יוסף אריכא, יצחק שנהר, עזרא המנחם ואריה טַבָּקאי, המסאים: ש"י פְּנוּאֵלִי ויוסף שכטר ועוד.
עם צאת "מסדה", ספרו הראשון, כתבה בביטאון "הדים" רחל המשוררת את השורות הבאות: "נער עברי נמלט מרוסיה לעלות ארצה ישראל. הנהו בין שומרי חומותיו של המבצר האחרון. מתענה בענותן, מתייאש וכושל, מבקש שכחה בשכרות מחול על מרי ההתפכחות שאחריה, נאבק במראות-תמול מפתים, כורע, גובר ומעודד: 'חזק, חזק ונתחזק!' אלה הם חוטי המסכת. ידעה יד הפייטן לרקום עליה רקמת דמיון ואת תוגת-חיי-יחיד לרומם לידי סמל של גורל העם. סמליות היא ביטויו הטבעי, האורגני של יצחק למדן, עד כי אינך משגיח בה כמעט. אולי גורמת לזה בהירותם של הסמלים הללו. לא פרשת-שבילים בלב יער, לא אורות לילה מתעים, אלא דרך המלך. נהרה. ועוד סגולה אחת: עבריותם. מרשרשים הם בקרקע התנ"ך ויונקים לשד קדומים ממקור לא אכזב זה, גושרים גשר נאמן ומקרבים רחוקים. אופיינית לה לפואֶמה גם צניעות הצער. זו הצניעות האפרתית, הכובשת את היצר: לזעור, לספוק כפיים. כי הרי גם בלאו הכי נוקב הצער עד תהום".
מבע חד, מילים אחדות ומדויקות של המשוררת המאפיינות את המשורר השונה ממנה כל כך בטון קולו. אכן נוקֵב הצער, אך מסיבה אחרת, כי משורר ואיש ספרות מִדרגתו של למדן נשכח ברבות השנים מלב ואין קוראי השירה עוסקים בו. עם זאת, לעולם לא מאוחר להחזירו למחזור הדם של הספרות העברית.